Fotograf tarihimiz, Engin Özendes, Seyit Ali Ak ve Alberto Modiano tarafından araştırılarak; özellikle Osmanlı Dönemine ilişkin belgeler titizlikle elden geçirilerek ciddi araştırmalara konu olmuş ve çeşitli yayınlarla değerlendirilmiştir. Cumhuriyet dönemi Türk Fotografı da çeşitli makalelere konu edilmiş ve farklı sergilerle derlenmeye çalışılmıştır. Çok partili döneme gelindiğinde, geçen zaman, olayların süzülmesi ve nesnelleşmesi açısından yeterli olmayabilir. Ancak, yaklaşık 40 yıllık süreç fotografımızın estetik tarihine göz atmak için yeterli sayılabilir. Bu yazı, 21. Yüzyıla gelindiğinde,Türkiye fotografının estetik sürecini gözden geçirmeyi istemekle birlikte, bir tarih değildir. Bu nedenle yansız olması da beklenmemelidir. Amaç kısaca eleştirel bir yaklaşım sergilemektir. Amacı, genç fotografseverlere bir tartışma zemini yaratabilmektir.

Fotograf imgesine, nesnesine bağımlıdır ve varolan anın kopyasıdır. Sözlük anlamında, düşüncenin süzgecinden geçerek parmaklarla yorumlandığına ilişkin bilgi içermez.. Bu nedenledir ki, yakın zamanlara kadar, plastik sanat tanımlamalarına da uydurulamamış ve dışında bırakılmak istenmiştir. Yakın zamanlara kadar plastiğin içindeki konumu tartışma konusu edilmiştir. Tartışmaların küllendiği kısa bir süre olmasına karşın, bu kez de ona tamamen farklı anlamlar yüklenmeye başlanmıştır. Bu genç sanat dinamik yapısıyla günümüz sanatında en belirleyici rollerden birini üstlenmektedir. O halde, onun günümüzdeki yapısını sorguladığımızda nasıl bir yanıt içermelidir. Yanıtı açmadan önce, Türkiye’ de fotografın seyrine üç ana döneme ayırarak bir göz atmakta fayda vardır.

1960 – 1970 DÖNEMİ :

Ţinasi Barutçu, 1961 yılında fotografı ve fotografçıyı şöyle tanımlamaktadır :

“Sanatkar evvela dıştan aldığı veya benliğinde doğan bir tesirle heyecana gelir, sonra bu hisleri kafasında düzenler ve fotografinin bahşettiği imkanlardan faydalanarak bu duygularını başkalarına his, fikir veya form olarak takdim eder. İşte her ne şekilde olursa olsun, meydana gelen fotografta yukarıda sayılan vasıflardan bir veye bir kaçı mevcutsa, hiç şüphesiz bir sanat eseridir. Eğer aynı kimse daima bunları tekrarlayabiliyorsa, o da bir sanatkardır.” ⁱ

Kuşkusuz günümüzden yaklaşık 40 yıl önce yapılan bu saptama tartışmaların süreci konusunda bize bir ipucu verebilmektedir. Bununla birlikte, aynı yıllarda modernizmin yükselişi ülkenin fotograf platformunda taraftar buluyor ve bazı fotografçılar bu sanata modernist yaklaşımın teorik çözümlemelerine girişiyorlardı.

Klasikteki aynılığın parçalanışıyla birlikte dünyada modernist akımların yükşelişi tüm sanatlarda sürüyorken, zaten modernizmin başat sanatlarından biri olan fotografta da bizim fotografçılarımızın bundan uzak kalmaları düşünülemezdi. 1950’ li yılların sonlarında dokumanter fotograftan uzaklaşarak faarklı bir yolda çalışmalarını sürdüren Ara Güler’ in deneysel olarak tanımladığı işleri için bir makalesinde şunları yazıyordu Nuri İyem :

“Ara Güler, düne kadar olan eğilimi içindeki tutumu ile, bir nefis açıdan “Ben bunu gördüm” diyen insandı. ...Bana öyle geliyor ki, Ara Güler artık bu devresini doldurmuş bulunmaktadır. Şimdi, aniden patlayıveren duyu ve düşünceleri bir konuda keşfetmek yoluna girerken, bir gözlemci değil, kendini eserine katan, kendi çehresini o dokuda bulan sanatçı olmaya gidiyor.” ⁱⁱ

Aynı yıllarda, Gültekin Çizgen de modern fotograf konusundaki yazılarıyla ve ürünleriyle dikkati çeken bir başka fotografçıydı ve bir makalesinde belgesel fotograf sergileri için ţöyle diyordu :

“Bu sergilerde şimdiye kadar bir yığın, vesikalık azmanı kelle fotografı, minareleri çarpık cami resimleri, batan güneş edebiyatı ve kıyıda sakin duran kayıklar seyrettik. Bunların her halde topluma normalden yukarı bir faide temin edebileceğini, hiç bir divane iddia edemez.” ⁱⁱⁱ

Bir baţka makalesinde de “Modern fotografa gelince...hikayesi yoktur. Geleneksel fotografta olduğu gibi bir haberleşme aracı değildir : gözle beyin arasında. Fotograf kişilerin hizmetinde olmalıydı – öyledir de modern fotografta -. Oysa ki alışılmış fotografta kişiler fotografın hizmetine girer.” ^iv klasik fotograf ile modern fotografın ayrımını ortaya koymaktaydı.

Çizgen’ in ürettiğini savunmak adına önem taşıyan bu yazıları, bugün bile savruk gezen fotografçılarımız için düşündürücüdür.

Çizgen ve Güler gibi pek çok dönem fotografçısının pratiğe geçirdikleri modernist fotografın sonu, belki de Onat Kutlar’ ın ilk kez fotografta yabancılaşma konusuna değindiği 1965 yılındaki bir makalesinin ardından değişmeye başlayacaktı. ^v Bu aynı zamanda modernizmin bunalım ve post moderne varacak yaklaşımların Türkiye’ de hissedildiği bir dönemle de çakışmaktadır.

1970 – 1980 DÖNEMİ :

Artık tüm dünyada olduğu gibi fotografımızda da yol ayrımının başlangıcına gelinmiş, kimlik oluşturma çabaları ağırlık kazanma yolundadır. 70’ li yıllarla birlikte sanatta ideolojik tavır belirgin biçimde kendini ortaya koymaya başlamıştır. 68 hareketlerinin Türkiye’ ye yansıması gecikmemiş ve yeni bir kuşağın dünyaya yeni bir bakış açısı ortaya çıkmıştır. Aynı zamanda kapitalizmin yükseliş dönemine de rastlayan bu yeni dönemde sanatın ideolojik ayrışması hız kazanmıştır. Modernist tavrın savunuculuğunu yapanlar dökumanter fotografa yonelerek ülke gerçeklerine bakıp, bir anlamda humanist ve ideolojik bakış açılarını da sergilemeye başlamışlardır.

1973 yılında “Gerçek Sinema” dergisinin düzenlediği bir açık oturumda İsa Çelik ile Gültekin Çizgen arasında şöyle bir dialog geçmektedir :

“...

İsa Çelik : İnsanın acısını duyarak işe başlamalı. Ağaç, kuş resmi de çekilecektir. Ama Türkiye’ de yaşayan sanatçı önce insana eğilmeli. Kuş resimleriyle ilgilenmek ihanet olur.

Gültekin Çizgen : ....İnsan resmi çekince, devrimci sanat, kuş resmi çekince burjuva sanatı diye meseleyi kerat cetveli gibi ayıramayız.” ^vi

Aynı dönemde, Almanya’ daki işçi fotograf örgütlenmelerini ve fotografın işçi gazetelerindeki kullanım pratiğini tip alan İ.G.D. bazı fabrikalarda fotograf kulüplerinin kurulmalarına ön ayak oluyordu.

Yine bu yıllarda, fotograf tarihimizde ilk kez bir sergi saldırıya uğramaktaydı. 1973’ de Kamil Ţukun ve Rebii Yetiţ’ in fotograf sanatının çağdaş estetik ve sunuş bakımından yeniliklerle desteklenmesi gerektiğine ilişkin bir manifestoyla açtıkları sergi ve ardından gelen olaylar üzerine Aydın Sayman makalesinde “Sergiyi başarısız, önemsiz ve çirkin yapan özü itibariyle taşıdığı anlam ve buna bağlı olarak hem öz hem de teknik yapı bakımından A.B.D. kaynaklı pop - art akımının basit bir taklidi olmasıydı. Olsa olsa Fransa, İngiltere, A.B.D. gibi burjuva sanatçılarının kadın anlayışları böyledir.” ^vii diyerek sergiyi kınamaktadır. Sergi hakkında Gerçek Sinema dergisinin yorumu ise daha farklı bir yaklaşımı içermekteydi. Dergi saldırı olayını Türk Fotograf Sanatının bireysel tutumlardan uzaklaşıp, ekol çalışmalarının müjdecisi olarak görüyordu. ^viii

1970’ li yılların sonunda, nasıl bir fotograf konusunda dayatmaların da başladığına tanık oluruz. Fotografta belgesel ve sanat fotografı ayrımı başlamıştır. Gültekin Çizgen, Şahin Kaygun Samih Rifat gibi belgesel fotografa farklı bir süzgeçten yaklaşan kesime karşın, Ahmet Yüzüak, Uyanış’ ta yayınlanan “Fotograf Sanatının İşlevi ve Yeri” başlıklı yazısında “Burjuva saflarına su taşıyan sahte solcu, sol sapıklara, anarşist kesim sanatçılarının geçit vermeden, ulusal ve sosyal kurtuluş mücadelesini fotograf sanatında da yükselmek için el ele, kol kola ilerleyelim.” ^ix diyerek ağır ve uzlaşmasız bir tavır izlerken; Sinan Çetin, Cumhuriyet’ de yayınlanan “Fotografın Belgeci Yanı” başlıklı yazısında daha yumuşak bir söylemle fotografçının görevini şöyle çizer : “İşte burada fotograf sanatçısının değişen sosyal yapıyla olan sıcak bağı; onun özgül koşullarına göre, bu yapıyı belgelemesini başlı başına bir görev olarak önüne koyuyor.” ^x

Evet, Çizgen’ in dediği gibi, Sabahattin Ali’ nin kafasına bir odun, doğru mezra; Nazım Hikmet zindana; resim sergisi salonlarında tuval üzerinde gizli orak çekiç aramak; Bahar sigarasının kapağında Mao’ nun portresini bulmak...Bu meraklar içinde 80’ lere geldik. ^xi

1980 VE SONRASI :

!980’ li yıllardan başlayarak, tüm dünyada modernizmin yol açtığı tarihsel kopuşa karşı hızla alternatifleşerek seçeneklerini çoğaltan “post-” yaklaşımlara karşın, Türkiye’ deki darbe bir bellek yitimini de beraberinde getirerek bunu resmi bir ideoloji yerine oturtmuştur. Ne var ki, her zaman bir üst yapı olma özelliği taşıyan sanat, bu niteliğini ile geçmişin bir çözümlemesini geçmişten kopuk görünmesine rağmen sürdürmeyi başarmıştır. Her nasılsa, bu dönem bireysel çıkışların ve içe dönük yaratı süreçlerinin yaşandığı bir dönem olarak nitelenerek 80 öncesinin “ayna gerçekliği” için en büyük etkenin 70’ li yıllarda akademik eğitimin verilememiş olduğu gibi temelsiz bir tez ortaya sürülmüş ise de ^xii, sanatın ve sanatçının özgün yapısını dikkate alındığında, bunun zaten böyle olmadığını hepimiz bilmekteyiz. Konunun arkasında, sanatın üretim öncesi sürecini koşullayan ekonomik ve politik değerler zinciriyle oynayan kapitalist sistemin değişen yüzünü aramak daha doğru olacaktır.

Üstelik bunu doğrularcasına fotograf, sanayi tipi kolay üretim biçimlerinin gelişmesiyle birlikte değişmeye başlayan sanat anlayışlarından etkilenerek, imge ve yöntem açısından pop art’ da alt yapı durumunda ve ardından alt yazılarla, diyaloglarla birlikte kullanıldığında post - modernizmin de habercisi olan bir sanat dalı olma özelliğini de korumuştur. Artık medyanın çok daha iyi organize olduğu, iletişim koşullarının sınır tanımadığı ve bilgisayarın dizimizin üstüne oturduğu herkesin kendi yaratıcılık sınırlarını sınayabileceği yeni bir dönemden söz edilebilirdi. Belki de bunlar, kapitalizmin mega meta anlayışıyla ele alındığında, Warhol’ un sözünü ettiği 15 dakikada sanatçı olabilme kolaylığını bir krize dönüştürecek nedenlerdi.

Yeni sanat anlayışlarının yanı sıra, bu yılların başında fotoğrafın kendi yapısı içinde daha net olarak ortaya konulan belgesel - deneysel tartışması, bizde de aynı düzlemde ve zaman zaman ulusallık - evrensellik düzleminde kendini göstermiştir. Türkiye’ de kimi görüşlere göre, kurgucu = içe dönüşcü, kreatif = sentetik, belgesel = anlatımcı ve gerçekçi, deneysel = yeni gerçeklik ve özgürlük gibi yakıştırmacı tür tanımlamaları yapılmıştır. Türkiye’ de gerçek anlamda yol ayrımı bu dönemde başlamıştır. Bu aynı zamanda resimde yaşanagelen figüratif – non figüratif, soyut – somut tartışmalarında çok farklı olmayan bir durumdu.

Geçmişin “sosyalist fotografçı” gibi belirlemelerinden rahatsız olan ve bu yeni dönemde kendilerini daha rahat hisseden kimi fotografçılar, aslında bu söylemin işaret ettiğinden çok da farklı olmayan bir çizgideki yerlerini sürdürmüşlerdir. Bu yer, sosyal gerçekçi tavırı içinde barındıran belgesel fotograf akımıdır. Bu rahatsızlık, Nusret Nurdan Eren’ in “Aslında politik akımlar, ülke fotografımızı belli bir yerde tuttu. Hatta çok geriletti” ^xiii sözlerinde kendini bulur gibidir. İdeolojinin bir yaşam pratiği olarak hangi biçimiyle olursa olsun sanattan soyutlanamayacağını bilenler için bu bir yalandır. Hiçbir sanatçının bağımsız olamayacağı bir gerçektir. Sanatçının önünde resmi ideolojiye ya da karşıt ideolojiye bağlı olmak gibi yalnızca iki seçenek vardır. Seksen sonrasında bu konuda değişen tek şey, yalnızca söylemdir ve onun yumuşamasıdır. Örneğin M. N. Bilgin “Fotograf Politikası” na ilişkin makalesinde “Fotograf politikamız, dünyamızın ve ülkemizin içinde bulunduğu durumun siyasi değerlendirilmesinin üzerine oturtulmalı ve sanatsal faaliyet olarak fotografın siyasal faaliyetle birleştirilmesi ve sosyalizmin muştucusu olarak kitlenin öz – etkinliği halini alması ve böylece bilgi ve bilincin yükseltilmesi amacını taşımalıdır. (...) Çekirdek örgütlenme; fotograf sanatının toplumsal mücadelede bir silah olarak kullanılabileceğini bilen sosyalist fotografçılardan oluşmalıdır”. ^xvi derken fotografın görsel bir metin olmaktan kaynaklanan gücünü işaret ederek mevcut fotograf örgütlerine de gizli bir eleştiri getiriyordu.

Bu dönemin belirleyici ve gündemi sıklıkla dolduran tartışma konularından biri ve belki en önemlisi ulusallık ve evrensilliğe yaklaşım biçimlerinin çatışması olmuştur. Fotografı deney, kurgu düzleminde algılayanlar için fotografın üretim sürecinde evrensel kültür kalıtları ve değerleri belirleyici gibi görünürken; Gültekin Çizgen, Türkiye’ nin fotografik topografyasını çıkarmaktan söz ederek, yerinde bir bakış ile evrenselliğin ulusallık düzleminden geçmesi gerektiğininin üstünde durur. Her iki bakış açısı için de bu kavramlar yalnızca sanatçının öznel yanıyla ilgilidir. Elbette ulusallık kavramını ifade edebilecek bir takım izlerin fotografa yansıması kuşkusuz kimlik nitelemesi anlamında onu zengin kılacaktır. Asıl yanılgı, ulusallık kavramının yalnızca insanın, coğrafyanın, ülkenin, geleneksel etkinliklerin, dinin, ideolojinin ve benzerlerinin fotografa bir an kesiti biçimiyle aktarılması olduğunu düşünmektedir. Öte yandan, post yapısalcı bir bakış açısıyla sanatın dili göz önüne alındığında hiçbir sözün önce evrensel bir ortamda söylenemeyeceği bile düşünülebilir Bu anlamıyla ulusal ve zaten süzgeçten geçmiş olan evrensel değerler toplamı özgün söyleme ulaşmada sanatçının kurması gereken bireşimin, oluşturacağı dilin alt yapı unsurlarından bir bölümüdür. Aksi durumda salt ulusallık kavramından yola çıkarak “ayna gerçekliği” ne yaslananların “çoğaltma” iş üretme tuzağına çoğu kez düşmeleri kaçınılmazdır ^xv ve bunun bir yeni şovenizm olduğundan söz etmek mümkündür. İsmail Cem bir röportajında “Zannediliyor ki, Anadolu, Türkiye, İslam, Osmanlı, Cumhuriyet dediğimiz zaman evrenselden kopuyoruz. Bilakis bu geçmiş, evrenseli yakalamamızı, bir noktada kendi özelliğimizi de evrensele katmamızı kolaylaştırıyor.” ^xvi diyerek bir toplamlar bütünü olan evrenselliğe diyalektik süreç koşullarında en açık seçik biçiminde tanımlar.

Bir diğer konu da, ulusallık – evrensellik tartışmalarına sıkı sıkıya bağlı bir görünüm veren kurgu ve belge fotograf anlayışları arasında yaşanan tartışmalardır. Pek çok yazısında kurgu ve deneysel fotograf anlayışlarına eleştirel yaklaşımda bulunan Gültekin Çizgen’ in bu konuda süregelen kaygılarında, aslında, fotografın klasik yapısına ve donanımına olan nostaljik bir bağlılığın yattığı düşünülebilir.Yeni fotograf Dergisi’ nde “Artık fotografın zamanı, mekanı dondurma özelliği kayboluyor veya bu kasıtlı olarak kaldırılıyor, yerine kurgu olarak teatral düzmece, yeni bir tavır getiriliyor. Modern bu demek.” ^xvii diyerek tam yirmi yıl sonra modern fotografın tanımını yeniden yapması bu görüşü destekler. Bu moderne doğru bir bakış açısını barındıran ve fotografın farklı düzlemlerde ortaya koyuluşunu koşullayan, modernizme dayalı kültürel çoğulculuğu da yadsıyan bir görüştür. Çizgen’ in yukarıda değindiğimiz kaygısı tam 14 yıl sonra yazdığı bir başka yazıda netlik kazanmaktadır. Fotografın digital ortama taşınması karşısında “Böyle bir sergiyi bir saatte bitirmek işten bile değil. İşte o zaman fotografın içine düştüğü dramı kavramak bana göre kolaylaşıyor. Fotografın değiştiği ve bana göre artık öldüğü ortada.” ^xviii diyerek teknoloji karşısındaki endişesini ortaya koymaktadır. Bu, fotografın ortaya çıkışında ressamın duyduğu endişeye benzemektedir. Fakat, bilgisayarın da fotograf makinası gibi bir araç olduğunu ve tarihsel süreç içinde sanatta da değişimlerin kaçınılmaz olduğunu görmezlikten gelmektedir. Aslında bir ressam olan Maggie Danon beş yıl arayla yaptığı iki ayrı söyleşide resimden digital üretim sürecine varan bir değişimin en güzel ve en çelişkili tanıklığını ortaya serer. Resimden fotografa geçtiğinde “Resim evde yapılıyor. Evin dışında, sokakta fotografı tesbit etmek, onu resime çevirebilmekti amacım. Fotografa aşık oldum. Bir nesneyi 36 kere çekersin, makinenin verdiği çabukluk kolaylık.(...) Ayrıca onu anında yakalayabilmek, zamanın akışı içinde her an yeni bir ifade oluyor. Bunu resimle yapabilmek, krokiler çizebilmek olanaksız. ” ^xix derken; digital üretim sürecine geçtiğinde de “Apple Macinthosh ve Photoshop’ la tanıştıktan sonra olanakları beni uçurdu. (...) Bilgisayarsız yaşayamıyorum artık. O kadar kanıma girdi ki, dışarıya çıkıp fotograf dahi çekemiyorum.” ^xx Artık digital çağda sanat eseri üretiminin kolaylaştığını ve ayağa düşebileceğini söylemek tam bir safsatadır. Aksine, altedilmesi gereken zorlukların, gerekli bilgi ve uğraşı faaliyetinin sonsuzca artabileceği bile söylenebilir. ^xxi

Elbette, yirmi yıllık süreç içerisinde modern fotograf biçiminden geleneksele kayarak sanatı arayan Gültekin Çizgen ve sanat yapmadığını savunan Ara Güler gibi nice örneklemeler yapılabilir dünya fotografında. Ünlü belge fotografçılarından Manuel Alvarez Bravo’ nun son dönemlerinde kurgu fotograf yapması, Andre Kertsez’ in bir dönem soyut dışavurumcu çalışmalara yönelmesi bunların göz önünde olanlarından yalnızca bir kaçıdır. Yerindeyken Ara Güler’ in meşhur ve üzerinde yeterince düşünülmeyen “fotograf sanat değildir” söylemine de değinmekte yarar vardır. Kimilerine göre kendini yüceltmek, kimilerine göre ise alçak gönüllülük nedeniyle yaptığı bu tanımlama aslında çok zaman elinde kamerasıyla oyalanan gezginlerimiz için yıpratıcı bile olmuştur. Oysa Güler, samimiyetini ve sanatın ağırlığını Şahin Kaygun ile yaptığı bir söyleşi sırasında “Sen, fotograf tekniğini kullanarak sanat yapıyorsun. Örneğin senin son sergin (Polaroid Sergileri) fotograf değil bence, sanat. Yani çok daha önemli.” ^xxii sözleriyle ortaya koymakta ve aslında fotografın bir imge olarak gücünü de işaret etmekteydi..

Gültekin Çizgen’ den, aydın ve renkli kişiliğini dikkate alarak, bir tip olarak yola çıkmakla birlikte, bu kaygıları taşıyan pek çok fotografçı olduğunu bilmekteyiz. Bunun yanında, Seyit Ali Ak, Kaya Özsezgin, Necmi Sönmez, Nazif Topçuoğlu, Orhan Alptürk gibi bir çok yazar ve fotografçı bu süreçteki çağdaş fotografa bakışın oluşumuna katkı getirmişlerdir.

VE ŞİMDİ...

Günümüzde geleneksel değerlere olan bağlılık örneklerine ve nostaljiye karşın, kavramsal uygulamalar, enstallasyon ve multimedya gibi fotoğraf tabanına dayandırılabilen çalışmalar ağırlığını hissettirmektedir. Çağdaş sanat kavramı içerisinde, nesneyi metalaştıran kapitalizmin ve gelişen teknolojinin sanatsal yaratı sürecini doğrudan etkilemesiyle, fotoğrafın da değişen rolünü kavramak ve içselleţtirmek durumundayız. Asıl önemli olan da kapitalizmin bu yeni sürecinde, bilgi ve teknolojinin tahakkümünü kırabilecek biricik gücün, bu iki unsur ile içiçeliğine karşın, yine de sanat olduğudur.

Ressamlarca, bakılarak üzerinden doğru perspektif çizimler yapılması, doğru ışık kullanımı amacıyla da kullanılmasından bu yana fotoğrafın değişmesi, bununla birlikte kendinden kaynaklanan bir çok çağdaş sanat akımını da yaratabilmesi oldukça doğaldır. Günümüz sanatı, hem fotografın kendine özgü sanatsal dilinden hem de bir sanatsal imge olarak sanat yapıtı içindeki kullanımından yararlanıldığı örneklerle doludur. Bu süreç kubistlerin kolaj tekniklerine dayalı çalışmaları geliştirmeleriyle ve dadaistlerin fotografı, özellikle ideolojik söylemlerini güçlendirmek için hummalı biçimde montajlamaları ile başlamıştır. Ahmet Öner Gezgin, fotografın diğer sanat dallarıyla olan tarihsel etkileşimine bir zenginleşme koşulu olarak yaklaşmakta ve bunu deneysel fotografın bir durumu olarak kabul etmektedir. Ona göre “Sanat yapıtı, günlük yaşamdan dar bir kesitin, saniyenin yüzyirmibeşte biri hızlılıkla dondurulmuş kaydı değildir. Ayrıca düşünülmesi ve özgün bir nesnel gerçekliğe açılım göstermesi gerekir. Çünkü sanatın dokusunda yalnız geçmiş olan belli bir ‘an’ lık dönem değil, aynı zaman da gelecek olan zaman da vardır. Bu nedenden dolayı her sanat gibi fotografi sanatının da varlığını sürdürebilmesi için yeni anlatım olanaklarının araştırılması, kendine özgü teknik – estetik – semantik ve pragmatik dilinin sanatsal bağlamda zenginleştirilmesi gerekir. Bu gelişim çizgisi içinde fotografinin diğer sanat dalları ile sınırlı bir dialog içine girmesi kaçınılmazdır.” ^xxiii Elbette sözü edilen bu ilişki, fotografın diğer sanatlarla benzeşmesi ya da birbirinin triklerini kullanmaları anlamında değil ama estetik bir dil bütünlüğü içerisinde birbirlerine sanatsal imge olarak yaslanmalarıyla olası görünmektedir. Oysa karıştırılan bir konu da, fotografın eleştiri güncesinde ona sanatsal bir değer yüklemek ve sözüm ona yüceltmek adına ortaya konulan “resim gibi fotograf” yakıştırmasıdır. Her nasılsa, fotograf eleştirmenliğine ve yazarlığına soyunan bazı ressamlar tarafından sıklıkla kullanılan bu yakıştırma aslında onun kendine özgülüğünü yadsımaktan ve küçümsemekten öte bir şey değildir. Örneğin Şakir Eczacıbaşı’ nın fotografları hakkında Milliyet Sanat Dergisi’ nde çıkan bir yorumunda şöyle diyordu Abidin Dino : “’tablo’ sözünü, sadece fotografların güzelliğini ya da yetkinliğini anlatmak için kullanmadım Fotograftan çıkıp resme doğru alınan bu yolda çağdaş resim sanatının düşünsel çabasını izlemek mümkün. (...) Eczacıbaşı’ nın fotograflarında söz konusu olan, ‘önce resmin düşünülüşü, sonra o resme fotograf tekniği ile ulaşılması’ dır.” ^xxiv İlgiçtir; bir başka örnekte de, İbrahim Demirel’ in daha çok mimari kesitleri saptamak amacıyla çektiği gezi fotografları sergisi (travel photography) hakkında bir yazı yazan M. Zahit Büyükişleyen, yine fotografçıyı yüceltmek adına şunları der : “Kanımca Yunan Adaları’ ndaki bir gezinin görsel notları ya da belgeleri değil bu fotograflar. Bir ustanın objektifle resim yapması. (...) Resim gibi fotograflar.” ^xxv

Oysa yetmişli yılların sonuna gelindiğinde, foto - gerçekçiliğin (photo-realism) fotoğrafa bakıp, güncel ve içinde yaşanılan çevreye ilişkin resimler yapan uygulayıcıları, pop - art sanatçılarıyla da bir yakınlık sergilediği görülür. Buna karşın, belki de tek farklılıkları, foto - gerçekçilerin nesneyi, fotografik gerçekliğe ve onun kusursuz biçim yapısına sadakat duymalarından kaynaklanan yansız, bildirimsiz, tepkisiz biçimde tuvale aktarışlarında yatmaktadır. Bu da “resim gibi fotograf” kavramının karşısına “fotograf gibi resim” kavramını ortaya koyar. Neşe Erdok, bu akımın bizdeki uygulayıcılarından biri olarak öne çıkar.

Post - modern sanat yapıtının yerleşik kurallar bütünü kalıplarına formüle edilemeyeceği ve geleneksel bazı değerlere göre yargılanamayacağı gibi daha büyük özgürlük tanımaya yönelik salınımlar fotoğrafın çok bilindik işlevine yeni ve farklı boyutlar kazandırmıştır. Bu boyutlar, çağdaş sanatçının teknolojiye olan gereksinimine yanıt veririken; belki de fotoğrafı salt iletişim teknolojisi içinde bir yörünge izlemekten de kurtarmıştır. Fotografın bu yeni durumu; Nazif Topçuoğlu’ nun “en vurucu, en güçlü, geçerli, modern, post – modern, post – post modern imge yaratma makinası olasılığı fotografçılıktır” ^xxvi sözleriyle fotografa getirdiği yeni tanımlamada biraz daha açığa kavuşmaktadır.

Almanya’ da yaţayan Mehmet Gün “sanatçı ve yaratı bir bütündür” görüşünden yola çıkarak insanın bağlayıcı ve kısıtlayıcı geleneklerden arınması gerektiğini önerir. Gün’e göre ölüm şimdiki zamanın bir göstergesidir. O kapıların, pencerelerin, eşiklere düşen parlak ışığın fotoğraflarını çeker. Çalışmalarının tümünde deri, fotoğraf, kalay, kül gibi ögeler kullanır. Algılama düzleminde (ışık ve gölge), düşünme düzleminde (ölüm ve kayboluş), duygu düzleminde (aşk ve savaş) vurgulanarak diyalektik bir anlatıma ulaşılmak istenir. Fotoğraflarını yakar ve bunların hiçliklerine karşın korunmalarını öngörür. Gün, post-modern akıma uygun bir anlayışla her türlü sanatsal yaklaşımı bir arada kullanmaktadır. Fotografa olan bakışını şöyle ifade eder : “Fotograf çekmek kopyalamaktır, düşünmekse kopyalananı bozmak, yıkmaktır. Tek dialektik olabilen şey bence budur yapıtlarımda. Fotografa bakışımda...^xxvii Sınırları da sınırsızlık yardımıyla yıkmak, çözmek istiyorum”. ^xxviii Bu aynı zamanda dekonstrüksüyondur^*, post – yapısal bir durumdur.

Benzer tavır içerisindeki Balkan Naci İstimyeli de, çalışmalarının çoğunda, fotoğrafa aktarılan portrelerini kullanmaktadır. ”Deli Gömleği” adlı çalışmasındaki portre fotoğrafları bu çalışmalarının algı - yargı ilişkisi içerisindeki kodlamalarının çözülmesine yardımcı birer unsurdurlar.

Şahin Kaygun, “Eski Zaman Denizlerinde” adlı dizisinde fotografı montaj teknikleri ile boyayla bütünleştirerek geçmişe göndermeler yapmaktadır. Seyit Ali Ak’ a göre bu bir “bilinç akışı ” durumudur. ^xxix

Aynı bilinç akışı, imgeyi zamansızlıktan kurtarma durumu gazete küpürlerini ve fotografları kullanan Bedri Baykam’ da da söz konusudur. Baykam, işlerinde kullandığı fotografların çalışmalarının sosyal – gerçekçi söylemini güçlendirdiği inancını taşır. ^xxx

Bir kaç yıl öncesinde, ülkemizde kavanozlarda fotoğraf sergisi açıldığında, fotoğraflar balonlara bağlanarak uçurulduğunda Cem Çetin kavramsal anlatım biçimiyle geleneksel anlatım biçimlerine tepkisini sergilemekteydi. Üretim sürecinden, sunuluşuna ve tükettirilişine kadar ince bir düşünce ve cesaret ürünü olan bir fotoğraf gösterisiydi. Aynı Çetin, geçtiğimiz İstanbul Bienali’ nde bir enstalasyon gösterisiyle ortaya çıkmaktadır. Bu çok yönlülüğü ve anlatım biçimindeki özgürlük olasılıklarının ortaya çıkmasıdır.

Adnan Veli Kuvanlık, fotografı digital ortama aktararak yeni arayışların içine girenlerin ilklerindendir. Geleneksel uygulamaların aksine, Tuğrul Çakar, Ahmet Selim Sabuncu ve Ahmet Öner Gezgin gibi fotografçılar da fotograflarına farklı nesneler ekleyerek ya da fotografı bir imge gibi kullanarak üçüncü boyutun içinde farklı anlatımlara yönelmek istemişlerdir.

Gülteki Çizgen, “çağdaş minyatürler” yaparak resme de yönelmiş ve bu çalışmalarında bilgisayarın olanaklarından faydalanmıştır.

Günümüz görsel metinleri ise, digital sanatların ortaya koyduğu ve “çok - yönlü – performans” ^xxxi adını verebileceğimiz görüntü, animasyon, ses, film ve metin bileşimi anlatım biçimlerine doğru yönelmektedir. Bir diğer unsur da internet ortamının sanatın demokratikleştirilmesine ve dolaşımına sağlayacağı katkının olumlu etkileşimlerinde yatmaktadır. Sanatın dolaşımına ve söylemine getireceği katkı sunum biçimlerini de değiştirecek gibi görünmektedir.

Bugün sınır tanımaz çağdaş sanat normlarına uygun olarak fotoğrafı yeniden değerlendirdiğimizde, yaratı sınırlarını biraz daha zorlama yolunu seçmek isteyen fotoğrafçının, kendisine nasıl bir fotoğraf çekmeliyim sorusunu yöneltmesinin ötesinde, üretebileceği fotografı ya da fotoğrafik imgeyi, sanatsal imgeyi ne amaçla ve nasıl kullanacağını sorgulaması gerekmektedir. Fotoğraf, çağdaş sanat içinde bu boyutlarıyla yeni yerini alırken, kendine özgü ve farklı anlatım biçimleriyle geleneksel sanat akımlarını da içinde barındırmayı sürdürecektir.

Şüphesiz, fotoğrafın kendine özgü pek çok tekniği ve yöntemi vardır. Gözden kaçırılmaması gereken nokta, fotoğrafın sunumunun ve buna bağlı olarak anlamının ağırlığı sorunudur. Bu sanatçının öznelliğinden soyutlanamaz ve kendi içindeki diyalektik ilişki yadsınamaz. Sanatsal üretim süreci tüketime varan bir bütünsellik içinde tasarlanmalıdır. Ancak, herşeyden önce, çağdaş sanatın sınır tanımazlığı içinde ve bu karmaşa ortamında “ne yaparsan yap, sanat olur” yanılgısından sıyrılmak gerekecektir.

Sonuçta sanatın, toplumla olan diyalektiği dikkate alındığında, işlevinin sürekli olarak yeni bakış açıları getirmek olduğu ve toplumsal bilinci aşarak dünyayı değişik açılardan ele almayı zorlaması gerektiğidir.