FOTOGRAFYA

Shoah ve Tekillik

Ulus Baker

Ulus BAKER

Dokuz buçuk saatlik bir filmin metninin kitabı bizi nereye kadar götürebilir? Bence bu trajik metin bizi her şeyden önce doğrudan doğruya sinematografiyi bir asırdır ziyaret eden bir meselenin göbeğine taşımalı, edebiyatın ya da kitap eleştirisinin değil. Claude Lanzmann’ın Shoah’ı bir kitaba sığdırılabilmiş uzun bir tanıklıklar filmi ve tıpkı Jean-Pierre Faye’ın Langages Totalitaires’i (Totaliter Diller) gibi salt metin olarak da bırakılabilirdi. Zaten film Türkiye’deki haliyle gösteri toplumunun, sinema repertuarlarının sınırlarını aşıyor. Dolayısıyla burada kitap üstüne tartışmaktan çok sinema ve film üstüne tartışacağım.

Hatırlanırsa Michael Moore’un –seyretmediği— Fahrenheit 9/11 filmine yönelik müstehzi eleştirisinde Jean-Luc Godard “Bu filmin belki de Bush’un işine yarayabileceğini...”, “belki George W. Bush”un Moore’un sanmak istediği kadar aptal olmayabileceğini...”, hatırlattıktan sonra, teknik bir meseleye değinirmiş gibi sarf ettiği bir cümlede, Moore’un “imaj ile metin arasında ayrım yapmayı bilmediğini” söylemişti. Bu cümlenin gazetecilerin gözlerinden kaçan önemi, tartışacaklarımız bakımından çok büyük ve derindir. İmaj ile metin arasında ayrım, ya da imajın asla metni, sözü tekrarlamaması ve de tersi, işte özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrası sinemasını hep ziyaret etmiş olan bir tema, ya da beklenti...

Sorun Blanchot’dan kaynaklanıyordu: Parler c’est pas voir (konuşmak görmek değildir) gibisinden bir formüldü bu. Edebiyatı merkezine alan bu tartışmasında Blanchot gündelik ampirik konuşma yetisi ile bir “üstün konuşma yetisi” arasındaki ayrımı, giderek kopuşu, edebiyatın tanımı düzlemine yükseltmenin peşindeydi. Gündelik konuşma “görülebilir ancak o anda kendisine hitap edilen kişinin görmediği” bir şeyleri söylemek içindir: “Yağmur yağıyor”, “Televizyonda haberler başladı” gibisinden... Kant’ın “yüksek yetiler” öğretisine benzer bir kavram inşası süreci boyunca Blanchot konuşmanın, sözün bir “üstün yetisi”ni tanımlamaya girişecektir. “Konuşmak görmek değildir” böylece şu anlama gelir: Sadece söylenebilir olanı söylemek; sadece konuşulabilir olandan, başka bir şekilde ifade edilemeyecek olandan bahsedebilmek. İşte edebiyat, eğer yüksek bir metinse, buydu. Tabii ki kendine ait nedenlerle Blanchot sadece konuşulabilir olanın deneyimlenemezlerden, yani ölümden ve sonu belirsiz olan dostluklardan ibaret olduğunu düşünebiliyordu ve bunlar halen günümüz felsefesinin ana temalarını oluşturuyorlar.

Tıpkı Paul Valéry’nin şiiri “ses ile anlam arasında tereddüt” olarak tanımlaması gibi, Blanchot da, muhtemelen salt edebiyatla ilgili olduğundan ileride Foucault’nun, bir bakıma da Deleuze’ün çözmeye çalışacakları bir tereddüt içindeydi sanki: Foucault, “ve de tersi” demekteydi, yani voir c’est pas parler (görmek konuşmak değildir). Formülü tersine çevirerek bir çifte olumlama elde etmeliyiz. Yeni Roman akımını etkileyen karmaşık bir tartışmanın içindeyiz ve hatırlanırsa, Marguerite Duras, Robbe-Grillet ve diğerleri romanlarına paralel bir film yapma çabasını asla bir tarafa bırakmadılar. Elbette romanlarını film yapmadıkları gibi, filmlerini de yazıya dökmeye kalkışmadılar. Foucault’nun “ve de tersi” dediği formül, yani “görmek konuşmak değil”, tıpkı Blanchot’da olduğu gibi bir “üstün görme yetisi”ni harekete geçirmeliydi ve bu yeti işte görsel adını verdiğimiz sanatlara, giderek sinemaya götürüyordu. Salt görülebilir olanı görmek ve göstermeyi bilmek; işte sinema buydu. Godard’ı, Cahier du cinéma dergisi sayfalarından film setlerine, giderek Sinema-Hakikat alanına sürükleyecek olan iklim de buydu.

“Bu Bir Pipo Değildir” (ceci n’est pas une pipe) başlıklı kısa kitapçığında Foucault, Magritte’in eseriyle ama onun aracılığıyla da, yeniden kendi süregitmekte olan eseriyle buluşur. Bu resmin üç paradoksal versiyonu vardır: Bir pipo resmi, altında “bu bir pipo değildir” yazar; bir karatahta resmi, tahtada bir pipo ve yine tahtanın üstünde “bu bir pipo değil” yazar; üçüncü ve son versiyon ise yine tahtada resmedilmiş bir pipo ve altında, tahtanın dışında “bu bir pipo değil” yazısıdır. Tezgâh bir okuldur: yetiştiren ve cezalandıran. Ancak, aynı zamanda modernliğin kapatma toplumlarının temel formülünü ve Foucault arkeolojisinin ilkelerini de açığa vurur. Yargıç demektedir ki bu bir hapishane değildir; çünkü biz orada ıslah ediyor, eğitiyor, topluma yeniden kazandırıyoruz.

Okul, öğretmenin tahtaya bir pipo çizerek “bu bir pipodur”u öğretmeye çabalayan kurumdur; ona karşı direnç ise elbette Magritte’in yaptığı gibi tersine çevirme yoluyla, yani söz ile imaj arasındaki bağı kopartmakla, hiç değilse sorunlu hale getirmekle mümkündür. Bir görülebilirlikler alanı ve süreci kurmaya yönelecek sinema da buralardan pek uzakta değildir. Bazin ile Deleuze’ün genel olarak bir “tanıklıklar sineması” diye tanımladıkları İkinci Dünya Savaşı sonrası sinemaları, İtalyan neorealismo’suyla başlayarak, Yeni Dalga’dan Bağımsız Sinemalara sıçrayarak, Üçüncü Dünya sinemasını katederek “tanıklık değerlerini” yüksek görme yetisinin hizmetine sunacaktır.

Sinema özünde montajlanmış belgelerdir ve tüm yirminci yüzyılı kaydetmiştir; bütün mümkün tanıklıkları, yapılamayan filmler de dahil olmak üzere içinde barındırmaktadır. Her fotoğraf, her film parçacığı bir “belge” olduğuna göre, “belgesel” demek, belgelerin ötesine geçmek ve görünmeyenleri görünür hale taşımak olmalıdır. Yoğunlaşmış tanıklık olarak belgesel sinemanın büyük kariyerlerini sayabiliriz: Dziga Vertov, Chris Marker, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Jean Rouch, Glauber Rocha, Aleksandr Sokurov... Sorun hep, gösterilen ile söylenen arasındaki bağı koparmak meselesinde düğümleniyor gibidir. İmaj ile ses arasındaki bağı koparmanın teorisini zaten Robert Bresson gibi büyük bir sinemacı yapmıştı. Ancak amacı Tanrı’yı imajların arkasında ve ötesinde belirlemeyi başarmaktı. İmaj ile metin, tipik olarak televizyonun, yani epeydir sinemayı öldürdüğü söylenen aletin, ortamında birbirlerine birebir tekabül ettirilirler. Godard’ın Moore’u ve filmini neden küçümsediği anlaşılıyor değil mi? Sonuçta bu bir TV Show’dan öteye gitmeyen bir filmik düşünme tarzıdır. Ne söylediği imajdan kopabilir, ne de imaj söylenenin yerini alarak ötesine geçebilir.

Lanzmann’ın Shoah’ı ise aynı hatalara ilginç bir şekilde sahip olmasına rağmen kuşkusuz Moore’un banal politik performansına indirgenemez değerler taşıyor. Yine de Hegel’in asırlar önce yazdıkları her ikisinin de hatasını ve sınırlılıklarını yeterince dışa vuruyor: “Namuslu bilinç her anı sabitlenmiş bir özsellikmiş gibi alır; o, yaptığını sandığı şeyin tam karşıtını yaptığından bihaber olan kültürsüz bir düşüncenin tutarsızlığından ibarettir. Yırtılmış bilinç ise, aksine, sapkınlığın bilincidir, üstelik mutlak sapkınlığın. Orada kavram hâkimdir; namuslu bilinç için birbirinden çok uzak olan düşünceleri bir araya toplayan kavram; dolayısıyla da dili ruhla yüklüdür.”. Sorun biraz da imajların Deleuze’ün “seyreltilebilirlik” dediği bir niteliği yüzündendir. Moore her şeyi aktüalite içinde tam tamına kuşatmak, teslim almak, belirlemek istemektedir. Lanzmann ise Auschwitz’den bugüne elde bulunan birkaç kaçak fotoğrafın Shoah’ın dehşetinin mutlaklığını “ispat” edemeyeceğini düşünerek filmini hiçbir tarihsel belgeye başvurmayan bir yüzleşme aktüalitesi çerçevesinde biçimlendirir. Oysa imajlar her zaman “seyreltik” varlıklardır; gerçeğin yalnızca bölük pörçük kısımlarını, parçalı bir tarzda ifade ederler. Yüksek görme yetisinden anlamamız gereken de işte bu bölük pörçük imajlar, metinler, bilgiler, enformasyonlar arasındaki üst bağı kurmayı başarmak olmalıdır. İstenen aslında Moore’dan farklı olarak, her şeyi gösterilebilir bir şov halinde tutmak değil, şovu bir araç olarak kullanarak gerçeğin, yani Auschwitz gerçeğinin “hayal bile edilemez”, “düşünülemez” olduğunu vurgulamaktır. Bunun Heidegger’in en tuhaf etkileriyle oldukça beslenmiş olan Fransız düşünce dünyasının unsurlarından biri olduğu söylenebilir. İstenmektedir ki yalnızca bir hafıza, bir giz, bir dil ifadesi kalsın Auschwitz’den geriye; ama asla imajlar değil. Amaç, sözün mutlak derecesine varmak, arşiv imajlarına asla başvurmaksızın “dehşetin mutlak sessizliğinin karşısına mutlak bir sözü çıkarmak”tır. Oysa “düşünülemez” olanın pekâlâ düşünülmesi gerektiğini, hatta esas bunun “zorunlu” olduğunu Arendt’den beri biliyorduk.

Peki ama bu “düşünülemez” nasıl düşünülecek? Epistemolojik bakımlardan bir zamanlar C. Wright Mills Sosyolojik Hayalgücü (Sociological Imagination) adlı kitabında bu konuya dikkatimizi çekmişti: Bir orta sınıf memuru konumundaki sosyolog nasıl olur da “iktidar seçkinlerinin” o gizli kapaklı dünyasına nüfuz edebilir? Elbette ki o, “belirtilerden” yola çıkarak, semptomatolojik bir tarzda hareket edecek ve “sınıfsal” olan sözünü geçerli kılacaktır. Oysa Lanzmann, şu anda yönetmekte olduğu Les Temps Modernes dergisinde yayımladığı bir makalede sorunun “belge değil gerçek” olduğunu yazıyordu. Varsayım toplama kamplarından hiçbir izin geriye kalmamış olduğudur. Dolayısıyla Lanzmann hafızaya ve tanıklıklara sözler düzleminde, dil aracılığıyla yüklenerek performatif bir işlem gerçekleştirecektir. İtiraflar elde etmek ve “en temsile gelmez şeyin görsel eserini yaratmak”...

Kuşkusuz Lanzmann’ın Schindler’in Listesi filmi konusunda Hollywoodçu tarzda “Auschwitz’i yeniden inşa etmeye kalkışan” Spielberg’e yönettiği eleştiriler haklıdır; ancak güçlü değildirler, çünkü ardından “Eğer SS’lerin çektiği gizli bir gaz odası filmi bulsaydım, onu, nedendir bilmem, göstermez yok ederdim” diye eklemektedir. Bu ise filme başvurmaksızın nasıl film yapılabildiğini, giderek her şeyin efektif bir metne nasıl indirgenebilmiş olduğunu göstermeye yeter. İddiası bunun sonuçta “nihai film” ve Shoah’ın mutlak ispatı olduğudur. Bizzat toplama kampı kurtulanlarından biri olan Semprun’un dehşetini celbeden bu iddialı sözler, Lanzmann’ın “belge fetişizmi” denen şeyi eleştirirken kendisinin düştüğü bir “tekillik fetişizmini” beslemeyi sürdüren şöyle bir mantık zincirlemesiyle sürmektedir: Olay tekil, biriciktir, çünkü hiç bir belge kalmamıştır. Sistematik olarak Naziler bütün belgeleri yok etmişlerdi ve çok tekil tanıklıklardan ve itiraf sözlerinden başka hiç bir araç, bu biricik olayı ifade etme gücüne asla sahip değildir. Buna karşı, Didi-Huberman’ın şimşekleri üstüne çekmeyi göze alarak analiz ettiği dört Auschwitz fotoğrafı ileri sürülebilir elbette. Ancak bunun da yeterli olduğunu düşünmüyorum. Lanzmann’ın mantık zincirinin Ravaisson gibi bir “retçi tarihçi”nin mantığıyla belli bir ortaklığı vardır: “Her türlü belgeyi taradım, tanıklarla konuştum, her türlü araştırmayı yaptım, ancak gaz odalarını gözleriyle görmüş olan tek bir tanıkla karşılaşamadım...”.

Hikâye bir zamanlar Spinoza’nın Tractatus Theologicus-Politicus’unda (Tanrıbilimsel-Siyasal Çalışma) sorunlaştırdığı iki “yorumcu-hermenötik” konum arasındaki farka ve benzerliğe aynen tekabül ettiğini düşündürüyor. Spinoza’nın eleştirisi iki yorumlama tarzı arasındaki farkın pek de o kadar büyük olmadığı yolundaydı. Maimonides eğer kutsal kitaplarda çelişkili iki anlatım ile karşılaşırsak, sözgelimi Tanrı özünde tek iken “biz” diyorsa, o zaman doğru olan aklın emrettiğidir; ötekisi ise metafordur, ya da üslup unsurudur. Al Fakr ise diyordu ki: “Eğer Tanrı ‘biz’ diyorsa onun ‘çoğul’ olmadığını dogmalar açıkça belirttiğine göre bunun bir metafor olduğunu düşünmeliyiz; çünkü açıkça denmektedir ki Tanrı birdir.”. Spinoza’nın eleştirisi her ikisine de aynı biçimde yönelmektedir: Her ikisinin de varsayımı kutsal kitapların her zaman “doğruyu” söyledikleridir; dolayısıyla bir çelişki söz konusu olduğunda mutlaka terimlerden birinin metafor olduğunu varsaymak zorunda hissediyorlar kendilerini. Oysa kutsal kitaplar asırlar boyu müdahale edilmiş, değiştirilmiş, kopyalanmış, yeniden yazılmış oldukları varsayılabilecek metinlerdir. Amaçları da doğal akıl yoluyla doğru yolu bulamayanlara buyruklar, masallar ve ibretler yoluyla doğru yolu imlemektir.

Lanzmann’ın varsayımı da toplama kamplarının mutlak doğrular arasında olduğudur; tıpkı Ravaisson’un aynı mantık zincirini toplama kamplarının hiçbir zaman var olmadığının kanıtı olarak kullanmaya girişmesi gibi... Spinoza, kutsal kitapların da doğadaki nesneler gibi incelenmesi gerektiğini öneriyordu. Bu belki kutsallıklarına halel getirecekti ama anlatısal güçleri insan toplumları açısından yine de güçlü kalacaktı. Mutlak doğruluk yükü Lanzmann’ı da, Ravaisson’un çarpık mantığını da ziyaret ederken Holocaust’un biricik bir olay olsa bile kendi dışında pek çok benzerine, kendi içindeyse oldukça karmaşık toplumsal, politik, iktisadi ilişkilere sahip bir karmaşa olduğunu gözler önüne sermeyi engelleyecek bir “tekil düşünce” örneğini de veriyor. Bunun nedeni, Lanzmann’ın her türden görsel-işitsel ya da metinsel arşivi reddederken aslında kendi Shoah’ındaki bütün tanıklık sözlerinin de bir arşiv oluşturduğunu, bir arşivin imajlarla ve belgelerle birlikte ortaklaştığı “bölük pörçüklüğe” sahip olduğunu unutarak bunu “nihai doğru”, bir “mutlak eser”, bir “anıt” havasında sunmakta acele etmesidir: “Her şey tamam işte; hepsi bu... Daha diyecek ne var ki?”...

Oysa daha denecek olduğu gibi çoktan denmiş pek çok şey var. Her şeyden önce toplama kampları jargonunda Sonderkommando adı verilen ve kamp içinde toplu ölümleri ifa etmekle, örgütlemekle görevlendirilen ve elbette ki Naziler tarafından “tanıklık tehlikeleri” bakımından sonuçta mutlak olarak yok edilmeleri planlanan mahkûmların, yenilginin ilerlediği sıralarda yok etmekle görevlendirildikleri arşivlerden kurtarabildikleri bir takım imajlar, fotoğraf, film ve belge parçacıkları... Kampların Nazi mitolojisinin temaları uyarınca, bir zamanlar Dumézil’in tasvir ettiği “üçlü işlev” artı paryalar (“Müslümanlar” deniyordu onlara) şeklinde organize edildiği tasavvur edilebilir. İşte bu paryalardan bazıları, nihai çözüm sonrası arşivleri yok etmekle görevliyken fırınlara aciliyet mazeretine de sığınarak aşırı yükleme yapmak suretiyle bazı imaj ve belgeleri yok oluştan kurtarabildikleri, ya da kendi seçimlerince geriye bazı seçilmiş metinleri ve fotoğrafları bırakabildikleri biliniyor çoktandır. Anlatabilecekleri yalnızca geride kalan kalıntılarlaydı çünkü... Bunun da nedeni ve kaynağı olsa olsa Nazilerin ulusal plana yaymış oldukları bir Narsisizm uyarınca sonradan yakmak zorunda kalacakları bütün o dehşet görüntülerini topyekun kaydetmeyi asla ihmal etmemiş olmalarıydı. Sonuçta elde Nürnberg ya da Eichmann olaylarından daha sessiz, ama çok daha derin ve daha güçlü, çok daha ifade gücü taşıyan bölük pörçük bir küme kalıyordu; imajlardan, mektup kırıntılarından, fotoğraf ve film negatiflerinden oluşan...

Lumière kardeşler sinematografı ilk icat ettiklerinde operatörlerinin çektiklerine “vues”, “bakışlar” adını vermişlerdi. Anlatıdan en uzakta durdukları söylenebilecek “teşhisler” ya da “filmik tasvirler” denebilir bunlara. Serge Daney ile yaptığı bir söyleşinin ilginç bir noktasında Godard film yapmayı, yani imajlar üretimini, ama asli olarak montajı bir “tıbbi teşhis” ile karşılaştırır. İşte bu sinüzit dendiğinde şeye bir ad konulduğu gibidir her şey. Eski Yunanlılar da “şeylerin gerçek adı” gibisinden bir mefhuma sahiptiler. Bu mefhum dilin ötesinde şeylerin tanrısal ve gerçek adları bulunduğuna, dolayısıyla Pindaros’un andığı bir “Tanrılar Dili”nin var olduğuna işaret ediyordu. Bir imaj ise gerçekten de bir kelime gibi davranmaz, temsil öncesi bir alanda yer alır ve “şey” ne ise onu gösterir; oysa kelime her zaman şeyle bizim aramıza girer, bir dolayım oluşturur. İmajların kelimelerin bütünlüğüne karşıt olarak bölük pörçük olmaları, seyrelmiş olabilirlikleri de işte bundandır. Spinoza da Tractatus’unda Musa’nın karşılaştıklarını şöyle tasvir eder: Kafasında bir imaj vardır (dağdaki alev almış çalılık), bir de söz (Tanrının kendisine doğrudan hitabı)... Doğanın her şeye gücü yeterliği (Spinoza felsefesinin dediği şey) ilkindedir; Tanrıbilimin zorunlu yanılsamaları (Tanrının kelamı) ise ikincisinde. Musa kelam ile imajın birbirlerini tekrarlayışının kurbanı olmuştur: bir mucize...

Söz ile imajın birbirlerinden koparılışı Deleuze’ün incelikli tartışmasına konu olan Straub filmlerinde neredeyse temel filmik strateji olarak benimsenir. Eğer toplama kamplarında olup bitenler arşivde değilse, ceset yığınları gösterilemezse, altında yattıkları topraklar, ormanlar ve çayırlar gösterilecek ve anlatı sözle şekillenecektir. Bu gerçekten katlanılamaz güçte bir imaj tipidir. Belgesel sinemayı hayvan ve uzaydan, biraz da savaş kahramanlarının hikâyelerinden ibaret görmeyen herkes, bu imaj gücünü dolaysızca tanıyabilir. Yüksek görme yetisi bir “görmeye sunma”dır ve mesele Ici et Ailleurs’de (Burada ve Başka Yerde) Godard’ı ziyaret etmiş olan bir çatışkıdır. FKÖ adına çekilen bu film, Fransız burjuvası bir kadının televizyon başındaki tanıklığına paralel olarak direniş nakaratları okutulan Filistinli çocukların görüntülerinin paralel kesimidir. Çatışkı Godard için çok zor olmalı; bu filmi burjuva televizyona mı, FKÖ’ye mi iade etmeli? Sonuçta cevap bellidir: Hiç birine... Çoğu kez propaganda amaçlı sinemanın salt propagandaya indirgenmediği durumlar olmuştur: Eisenstein, Vertov, Kuleşov gibi Sovyet sinema ustalarının çoğu filmi “propoganda film” kategorisine girebilir; bazı feminist sinema teorisyenlerinin nedendir bilinmez baş tacı ettikleri Leni Riefenstahl elbette ki Nazi propaganda aygıtının asli unsurlarından biridir. Godard’ın Maocu dönemi ise iyi bilinir. Sorun gerçekten de eserin kime hitap edeceğinden çok, daha doğru bir terimle, kime “iade edileceğidir”.

Yine Godard, Sovyet ve Nazi propaganda makineleri arasındaki farklara dikkat çekerken, elbette ki Vertov’un gülen köylü ve işçi kızlarıyla Riefenstahl’ın çektiği Nazi köylü ordusunun kızlarının yapmacık merasim gülüşleri arasında asli bir fark bulunduğu konusunda duyarlığımızı uyarmaya çalışır. Sonuçta gülme ve ağlama her yerde aynı değildirler ve koşulları tarafından belirlenirler. İmajlar ise asla sonuçlar ya da ürünler değil, doğrudan doğruya var oluş koşullarıdırlar. İmaj bir sonuç ya da ürün kılındığında, Hitler’in gövde gösterilerinden oluşan Triumpf des Willens (1933 Nürnberg gösterilerinin sahnelendiği) ve Olympia (Berlin Olimpiyat gösterisi) gibi filmler Riefenstahl’ın kariyerinin aslında sinematografik olmadığını, yaptıklarının asla belgesel hazinesine dâhil olmadığını, bir tür “staging”, yani kurgunun filmden önce yapıldığı ve mekânlar-zamanlar yaratımının hakikate değil sahnelemeye ait olduğu bir düzenleme olduklarını gösterir. Nazi Baş Mimar Albert Speer ile birlikte Hitler’in dev toplantı salonunda ya da meydanda, resmi geçitte hangi anda belireceğinin önceden mimari olarak tespit edilmiş oluşu sert bir çizgiyle, sözgelimi Dziga Vertov’un Sine-Hakikat ve “hayat, neyse o” (jizn’ kak ona iest’) ilkeleriyle çelişir. Oysa Hitler ve Goebbels, unutmayalım, toplama kampları pratiği dâhil, savaşı ve her şeyi sinegöz titizliğiyle kameraya kaydettirmiştiler. Bütün bunlar söz konusu görüntüleri kaydedenlerin bir sinegöz oldukları anlamına asla gelmiyor.

Peki, metine indirgenmiş, demek ki indirgenebilir olan Shoah nedir? Mümkün olmayanın itirafları mıdır? Oysa Lanzmann bunu bir eser olarak sunmakta, sözgelimi Althusser’in deyişiyle “öznesiz süreç” olarak algılayamamaktadır. Film metindir; doğrudan doğruya ve elde edilebilir, gerçekten inanılmaz röportaj sekanslarından oluşmaktadır. Ancak filmik yol dışında bu sekansları elde edebilmek için bin bir türlü başka yol mümkündür ve bu da filmin doğrulanmamışlığını, röportajların ise performatif niteliğini gözler önüne sermektedir.

Ama imaj her yöne doğru, politik angajman tarzına bağlı olarak performans niteliğini taşıyabilir. Video Sanatının doğuşunda kendi vücutlarını artık ticari ve cinsel bir nesne olarak değil, “kirli imajlar” kılığında sunmaya çabalayan bir feminist kuşağın büyük bir etkisi ve emeği vardı. Tabii ki bunun kötü bir versiyonunun kameranın fetişleştirilmesi ve onunla sevişmeye girişmek gibi bir durum olabileceği, bu tehlikeden asla uzak olmadığımız da düşünülebilir. Yine de sözgelimi “şiirin masumiyeti” tanınırken (sözgelimi Ezra Pound) acaba neden bir belgeselcinin masumiyeti ve bağlandığı etik kaygılar sorun haline gelebiliyor?

Bunun baş nedeni, belgeselcinin kullandığı ortamın ve gerecin, giderek aygıtın gücüdür. Dilin taşıyabileceği enformasyonun bir imajınkinden çok da yüksek olacağı dilbilimcilerin bir yanlışı ve filozofların epeydir kendilerini dilin, yani Logos’un içinde hapsedilmiş olarak görmekten pek hoşlanmalarıdır. Oysa mesela reklâmcılar bugün yazdıkları metnin ancak çok küçük bir kısmını filmlerinde kullanırlar; görselliği düzenlemek için yazılan metinler ve senaryolar, işittiklerimizden çok daha fazlalar ve sonuçta birtakım çekim talimatlarına indirgenebilirler.

Sorun elbette filmik ortamın taşıdığı enformasyon türünün ne olduğuyla ilgilidir. Godard yıllardır ısrarla, belki de doğrudan doğruya kamplarla ilgili olan Shoah’ın da açık açık karşısında olarak, “kampların çekilmediğini” söyleyip duruyordu. Elbette Cayrol’un Resnais tarafından çekilen metni Nuit et Brouillard (Gece ve Sis) neredeyse Zola’nın J’accuse’ü (İtham Ediyorum) kadar etkileyiciydi, ancak o da Godard için yeterli görünmemiş gibidir. Yetersizliğin nedeni hiç kuşkusuz filminki değil, toplama kamplarını kendi gerçeklikleri çerçevesinde çekenlerin SS’ler olmalarıydı. Godard’ın 1987 yılında Marguerite Duras ile yaptığı bir röportajda geçen küçük bir diyalog sekansı meseleyi yeterince sorguluyor: “J.-L. Godard –Kötülük görülmek istenmiyor, sözle kötülenmek isteniyor. Bu konuda hep şu toplama kampları örneğini alıyorum; göstermekten çok ‘artık bir daha hiç’ demekle yetiniliyor. Böyle bir şeyin hiç var olmadığına dair, böyle bir şeyin pekala olduğu cevabını verecek kitaplarla karşılanmak üzere kitaplar yazıp çizmekle yetiniliyor. Oysa göstermek yeterlidir, bakışımız hala var... M. Duras –Shoah göstermişti; yollar, derin çukurlar, sağ kalanlar... J.-L. Godard –Hiçbir şey göstermedi...” Neden göstermedi? Çünkü Godard bu konuda başarısızlığı göze alacak ölçüde Lanzmann’ın çok daha derinlerinde bir yerdedir ve bu imajlarla yüzleşmeye duyulan, duyulabilecek korkuyu (ki bu, yukarıda andığımız gibi Lanzmann’ın açık açık telaffuz ettiği bir korkudur) iyi tanımaktadır: “Günümüzde artık gösterilmiyorlar... Kimse istemiyor zaten görmeyi... İmaj zordur...” En zor olanı da, Lanzmann’ın yaptığı gibi kurbanların bakış açısından çok zulmedenlerin dünyasından ve bakış açısından yola çıkarak göstermektir; çünkü bu “katlanılamaz” olacaktır. İnsan orada kendi insani ve insanlık dışı yanıyla aynı anda karşılaşacaktır. Üstelik Godard bütün bunları ABD askerlerinin Iraklı esirlere zulmederken şehvetle bu sahnelerin fotoğraflarını çekmelerinden çok önce söylüyordu. Hatırlanırsa, hakkındaki tartışmayı kestirip attığı Moore, bu görüntülerin elinde epeydir bulunduğunu, ancak film tamamlanmadan önce “filmin reklâmını yaparmış gibi görünmemek” adına bunları açık etmemiş olduğunu söyleyebilecek tıynette biriydi. Tabii ki bu Lanzmann’ın “imaja reddiyesi” ile karşıtlık içinde bir tavırdır ve günümüz mega kapitalizminin televizüel kurallarına oldukça uygundur. Lanzmann’ın bu kadar kötü durumda olduğunu da elbette ki söyleyemeyiz.

Bir tartışma değilse de en azından bir uyarı, Nazi mezalimi konusunda yapılan bazı filmlere yönelik bir Foucault eleştirisinde belirmişti bile: Pier Paolo Pasolini’nin Salo ya da Sodome’un 120 Günü adlı tiksindirici imajlarla yüklü filmine uzak durmak gerektiğini, Nazilerin asla çağların ruhu gibisinden derinliklere, coşkusal ifade yollarına, Freudcu handikaplara sahip kişiler olmadıklarını; tam aksine toplumu ve evi pisliklerden, çingenelerden, Yahudilerden, homoseksüellerden temizleme obsesyonu içindeki yaygın bir Avrupai tipe dâhil olduklarını, bunun bir histerik ev kadını psikolojisinden öteye geçmediğini, çok çok bir orta sınıf arzular kompleksini dile getirebileceğini söylüyordu. Heidegger’in Kehre’sinden itibaren kurulan “postmodern” konumların “temsil edilemez”, “dile getirilemez”, “düşünülemez” yaftalarıyla lanse ettikleri her şey sanki bütün karmaşıklığına rağmen, bundan ibarettir. Blanchot’nun konumu tam tersine “olumluydu”: Dert, “düşünülemezi” öylece bırakmak ve bir dokunulmazlık etiğiyle, halesiyle sarmak değil, “salt söylenebilir olanı söylemek” diye tanımlanacak bir üst yetiyi harekete geçirmekti. Foucault’nun “ve de tersi...” formülü ise imajları ve halen bir yerlerde var olmayı sürdürdüğünü varsayabileceğimiz bir arşivi bize yeniden kazandıracak bir diyalektiği devreye sokmaktadır. Kampları ultra, aşırı bir durum gibi görmeye, göstermeye çalışmak, onların o sefil organizasyon mantığını kavramayı, dolayısıyla insanlığı hala ziyaret edecek bir tehdidi tanımayı reddetmek demek olacaktır. Bu çerçevede anlaşılabilecek bir diğer konum da kuşkusuz Godard’ın kendi kendine yönlendirdiği müstehzi bir suçlamadır: “Jean-Luc Godard Bay Spielberg’in Hollywood’da Auschwitz’i yeniden inşa etmesini önleyemedi...”

Bu arşivden bazı görüntülerin Ankara Balgat’taki Kara Kuvvetleri Komutanlığı Film Arşivi’ne savaşın son günlerinde Von Papen tarafından kopyalanıp gönderilmiş olabileceği gibisinden bir tahmin için yeterli veri oluşturacak birkaç olayla karşılaşmış olduğumuzu hatırlıyorum. İmajların üstünü en sağlam bir şekilde örtebilecek dezenformasyon yeteneğinin Türk bürokratlarda bulunabileceği konusunda Von Papen’in doğru bir sezgisi devreye girmiş olmalı. Ancak her durumda egemen felsefe böyle bir arşivle ve imajla asla karşılaşmamak ve bu yaşantıyı kamuya açmamak yönünde gitmeyi sürdürmektedir.