“…Ve kadın gördü ki, ağaç yemek için iyi,
ve gözlere hoş, ve anlayışlı kılmak
için arzu olunur bir ağaçtı;ve onun meyvasından aldı,
ve yedi; kendisi ile beraber kocasına da verdi,
o da yedi. İkisinin de gözleri açıldı,
ve kendilerinin çıplak olduklarını bildiler;
ve incir yaprakları dikip kendilerine
önlükler yaptılar.”

Ş.Uğur Okçu’nun Bedensiz serisine bakıldığında, fotoğraftaki nü kavramının ve çıplak kadın bedeni üzerinden yapılan okumaların, bizleri –izleyicileri- yeniden düşündürttüğünü görebiliriz. 

Sanat ve fotoğraf tarihi içerisinde de, çıplak olarak en çok görselleştirilenin, kadın bedeni olduğunu belirtmekte fayda var. Kadın bedeninin anatomik değerleri ve biçimi, estetik olduğu kadar kaligrafik bir anlatıma da sahiptir. Fotoğrafın teknik olarak bizlere sağladığı ışık-gölge etkisi, izleyicilere bu “kadın” bedeninin kaligrafik çizgisinin ve bedeninin tasarlanmış bir mekan kurgusu içerisindeki uzantısının izlenimine olanak tanır. Fotoğraftaki nü de, izleyiciye bu kadın bedeninin bir estetik “haz” olarak tüketimini sağlar.

1970’lerin siyasal ve ekonomik süreçleri çerçevesinde, güçlenen kadın hareketi, etnik-cinsel azınlıkların istekleri bu döneme damgasını vuran hareketlerdendir. Sanat tarihinde özellikle, 1970’lerde egemen olan söylem, kadın sanatı ve feminist sanat tarihi anlayışının getirdiği yeni okumalardır. Bu okumalar çerçevesinde, kadının edilgen/pasif bir konumda görselleştirilmesi, sanat ortamında da, üreten/tüketen öznenin erkek olması, bunun karşılığında da resmedilenin kadın bedeni olduğu gerçeği karşımıza çıkmaktadır . Bu okumanın benzerini, fotoğraf tarihi içerisinde de uygulayabiliriz. Çoğunlukla çıplak kadın bedeninin (nü çalışmalarının) fotoğrafının çekilmesi işlemi, erkek fotoğrafçılar tarafından yapıldığı gibi, bu fotoğrafları tüketen kitlenin de yine erkekler tarafından olduğu kaçınılmaz bir gerçektir. 

American PHOTO dergisinin Kasım-Aralık 1993 sayısında, günümüzün çizgi dışı sanat eleştirmeni ve tarihçisi, kadın düşünür Camilla Paglia ile fotoğraflarda cinsellik üzerine yapılan bir söyleşi , tam da bu konuda bizlere farklı bir perspektif sunmaktadır. Bir fotoğrafı erotik yapan nedir sorusu üzerine, Paglia şu yanıtı vermektedir “Bu kişisel zevke bağlı, ama sanırım, genelde herhangi bir görüntüyü doğa ve kültür açısından analiz edebilirsiniz. Bedenin doğayla birleşmiş ya da doğada özümsenmiş gibi göründüğü, bedenin konturlarının ve dış hatlarının doğal formları, yuvarlak kütleleri yansıtıyor gibi göründüğü doğaya ait bir fotoğrafta olduğu gibi… Greg Gorman’ın akarsuda adam fotoğrafında olduğu gibi. Yüzünü hiç görmüyorsunuz, kişiliği silinmiş –erotiklik adamın doğal güçlere tümüyle teslim olmasından kaynaklanıyor. Bu açıdan, tıpkı 1960’ların erotik fotoğrafları gibi bir şey, doğaya döndüğünüz ve ayakkabılarınızı çekip sutyeninizi fırlatıp attığınız ve kendinizi rüzgara,aya bıraktığınız günleri hatırlatıyor. 19.yüzyılın sonlarındaki erotik fotoğrafçılık da bu tarzdı, bir kayanın üzerinde oturan ve denize bakan bir ‘su perisi’nin yer aldığı salon sanatı, amatör fotoğrafçılık kulüplerinin çalışmalarında sık sık görüldüğü gibi. Burada saklanmak istenen bir pornografidir. Bir çıplağı doğal bir manzara içine ya da klasik bir ortama yerleştirerek mazur gösterebilirsiniz, o zaman can sıkıcı, pornografik bir şey kalmaz! Başka bir erotik motif, fotoğraftaki figürün,seyredenin ne kadar bilincinde olduğudur. Eğer çıplak, seyredenin “bilincinde değilse”, bunun şehveti daha az rahatsız edici kılması bir gelenektir. Çıplağın sizin gözlerinizi yakaladığı anda, bir erotik katılım, bir erotik davet olasılığı vardır. Resimde ve fotoğrafçılıkta, kendinize şunu sorabilirsiniz: Öznenin gözlerinde açıkça bir davetkâr bir ifade var mı, onunla göz göze geliyor musunuz? Eğer normal bir seks sahnesindeki oyuncular kameranın bilincinde değillerse, bu röntgenciliği de beraberinde getirir mi?Bu sıradan bir seks eylemi olsa bile, onu dikizliyor olmamız bir çeşit ahlaksızlığı da içinde taşır, çünkü yasaklanmış bir alana tecavüz etmekteyiz. Tabuları ihlal ediyoruz. Fotoğrafçıyla işbirliği yapmaktayız ve fotoğrafçılıkta her zaman casusluk unsuru vardır.”    Camilla Paglia’nın da belirttiği gibi, fotoğraftaki kadının izleyiciyle göz teması kurup kurmaması önemli bir noktadır. Bilindiği gibi, nü çalışmalarda kadın yüzü pek gösterilmez, sadece beden kadraja hakim olmaktadır. Fotoğrafçı kendi gözüyle göstermek istediği nesneyi bir hakimiyet alanı çerçevesinde, kadın bedenini bir tüketme nesnesi olarak kareye hapsetmek ister. 

Bu izleyen/izlenen ekseni, aslında Edward Said’in 1978 yılında yayımladığı Şarkiyatçılık: Batı’nın Şark Anlayışları  kitabında ortaya koyduğu açık ve örtük oryantalizm sorunsalına dayanmaktadır. Kısaca değinmek gerekirse, oryantalizm yalnızca Avrupalıların Doğu hakkında ne söyledikleri değil, onlar hakkında ürettikleri teorik ve politik sorunlarla da ilgilidir. 18.yüzyıl sonu ile başlayan bu süreçte oryantalist metinlerin; Doğu’yu ırksal, kültürel, coğrafi bir birlik olarak zengin bir alan kurma biçimlerinin yanı sıra, kültürel/cinsel farkın temsili sorununa ve Ötekiliğin söylemsel kuruluşuna da dayanaklık ettiği görülmektedir. Ben (Özne) ve Öteki arasındaki bu karşıtlıklı ilişki, bir yandan da bu açık/örtük oryantalizm sorunsalının ana iskeletini meydana getirir. Açık oryantalizm, bizlere doğu toplumlarının, dilleri, sosyolojisi, edebiyatı, tarihi hakkında çeşitli görüşleri sunarken, örtük oryantalizm de bilinçdışı alana işaret eder. Korkular, fanteziler, saplantılar, rüyalar, arzular bu bilinçdışı alanın gösterim dilleridir. Yani Said, açık oryantalizmle bir bilgi nesnesi haline gelen Doğu’yu, örtük oryantalizmle arzu ve fantezi nesnesi olarak eş zamanlı kurulduğunu söylemek ister. Oryantalizm, Hegemonya ve Kültürel Fark kitabında, sosyolog Prof.Dr.Meyda Yeğenoğlu “Peçeli fanteziler:Oryantalist Söylemde Kültürel ve Cinsel Fark” adlı yazısında örtük oryantalizmin cinsel/kültürel fark üzerindeki söylemini araştırır.   

“Arzunun duraksız hareketini Batılı Özne’nin güdümleyici gücü olarak oryantalist söylemin tam merkezine yerleştirme, sömürgeci hakimiyetin niteliğini anlamamıza yardım edecek kavramsal çerçeveyi düşünmek ve yeniden formüle etmek çabası ve dolayısıyla Kendi ve Öteki, yapı ve eyleyen, hakimiyet ve direniş gibi sorunlu karşıtlıkları yeniden düşünme girişiminin bir parçası olarak ele alınmalıdır…Kültürel ve cinsel farkın temsilinde arzunun karmaşık ve çelişkili yapısına işaret etmekte iki amacım var:birincisi, Batılı Öznenin kendi kimliğini kurarken dışlanmış ve marjinalleştirilmiş Öteki’ne bağımlılığını ve borçluluğunu örterek, kendine özerk bir kimliğe sahipmiş görüntüsü sağlayan dışlama ve farklılaştırma sürecini anlamak, ikinci kaygım ise, Öteki’nin Öznedeki kaçınılmaz izini ve bunun sonucu olarak onun üzerinde uyguladığı direnci anlamaktır.“   Bununla birlikte M.Yeğenoğlu, oryantalizmin bu ötekileştirici bakış açısında, salt Doğu-Batı arasındaki coğrafi karşıtlığın yer almadığını, bunun bölgesel bir sorun olmadığını da belirtmektedir. “Cinselliğe ve bilinç dışı alana gönderme yaparken, sınırlı anlamda, Doğulu kadının ve Doğu cinselliğinin temsil edilme biçimlerini kastetmiyorum. Asıl kast ettiğim Doğunun temsil edilme biçimlerinin daima cinsel imajlar, bilinç dışı fanteziler, arzular, korkular ve rüyalarla birlikte örülmüş olmasıdır. Bir başka deyişle, cinsellik sorunu bölgesel bir sorun gibi ele alınamaz; bu sorun Öznenin Öteki ile her ilişkisini yönetir ve yapılaştırır. Oryantalist söylemdeki bu çifte eklemlemeyi anlamak, tarihsel olanın fanteziyle, kültürel olanın cinsel olanla ve arzunun iktidarla bağlantısını incelemeyi gerektirir.”    

Görüldüğü gibi, bu ötekileştirici bakış açısının yansımalarının kökeni Edward Said’in temellendirdiği oryantalizm söylemine dayandığı gibi, bu yansımaların farklı bakış açıları  resimde ve fotoğrafçılıkta da sık sık işlenmiştir. Erkek egemen toplumun içine sinmiş olan bu Ben ve Öteki sorunsalı, resimde ve fotoğrafta izleyen/izlenen ekseninde yatmaktadır. Kadın, hem kadrajda, hem tuvalde  izlenen seyirlik bir nesneye dönüşür. John Berger’in de belirttiği gibi, “…Erkekler davrandıkları gibi, kadınlarsa göründükleri gibidir. Erkekler kadınları seyrederler. Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler. Bu durum, yalnız erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkileri belirler. Kadının içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır. Böylece kadın kendisini bir nesneye- özellikle görsel bir nesneye- seyirlik bir şeye dönüştürmüş olur.”    

Ş.Uğur Okçu’nun Bedensiz serisinde yer alan fotoğraflara baktığımızda, nü kavramında yatan “çıplak beden”in var olmadığı suratımıza bir tokat gibi çarpar. Sanki bir pandomim gösterisi izliyormuşçasına, ışıkla karanlık arasında kalan kadın yüzleri/elleri/ayakları kurgusal tasarım içerisinde kareye hakim olmaktadır. Daha önceleri hepimizin gördüğü çıplak kadın bedenlerinin aksine, burada bedensiz kadınları izlemekteyiz.

Sanatın tarihi boyunca, kadınların kişisel ve özsel varlıkları, salt çıplak bedenlerinin görselleştirilmesine bağlanmış gibidir. Beden olmadan, kadın olamaz düşüncesi, aslında çıplak kadın bedeni fotoğraflarında yüzün gösterilmemesi  ilişkisine bağlanabilir. Bu tür fotoğraflarda, aslında kimliksiz/ kişiliksiz et ölü doğaları yaratılmaktadır. Kadın sadece siyahla beyaz grenlerin/rengin arasında estetik bir haz noktası oluşturmakta, tıpkı Antik Yunan’daki kadın bedeni estetiği ve görsel şöleni kadraja yansıtılmak istenmektedir. 

Ş.Uğur Okçu ise, bu serisinde sanki bu düşünceyi yapı bozuma uğratmak istemiştir. Fotoğraflara dikkatle bakıldığında, bu ötekileştirici ve tüketici anlatım yer almamaktadır, çünkü ortada izlenmesi/estetik hazla tüketilmesi gereken, bir meta gibi görülen kadın bedeni yoktur. Burada her birinin kimliği apaçık, ayakları yere basan kadınlar görülmektedir. Fotoğrafçı, birden fazla model kullanarak, bu düşünceyi kadrajında yinelemiştir. Özellikle alt alta sıralanan dört modelin bulunduğu fotoğrafta, izleyicinin bakışlarıyla “inadına” göz teması kurmuşlardır. Bu bakışların içinde, her bir kadının kendi kimlikleri/farklılıkları/yaşanmışlıkları yansımıştır. Hepsi farklı tipte, farklı yaşlarda ve hayatın sıralanmışlığı içinde farklı konumlardadır. 

Farklılığın tek potaya indirgenmesi/göz ardı edilmesi sorunu oryantalizm söyleminde yatan bir diğer uzantıdır. Fakat bu fotoğraflarda, farklılığın getirdiği bir, çok-renklilik göze çarpmaktadır ve bunlarda asla tek tipe indirgenmesi sorunu göze çarpmaz. Yalın bir karanlığın içinden süzülen, kadın yüzleri ve bedenden sadece el/ayakların kullanılması, bu çıplak kadın bedeni gösteriminin vurgulanmış bir reddi gibidir. Bedenlerinin güzelliği/çirkinliğiyle en ufak bir bilgi sahibi olamayan izleyici, sadece yüzlere odaklanmaktadır. Eller yüzlerle ilişki kurduğu gibi, bir yüz diğer yüzle de ilişki kurmaktadır. Bu fotoğraflardaki kadınlar, birbirleriyle de dokunarak/bakışarak iletişim halindedir, birbirlerinin varlığından haberdardırlar. Okçu, bu kadınları tasarlarken salt bireysel kadın tasarımı yaratmamış, birden fazla kadın kullanarak onları da ilişki içerisinde göstermiş, kadının edilgen konumunu kurgusal fotoğrafçılık kapsamı içerisinde kırmaya çalışmıştır. 

Kadın yüzleri, kimi zaman izleyiciyle göz göze geldiği gibi, bakışlarını kadraj dışarısına taşırarak kompozisyonu açarlar. İzleyici, bu bakışları sırasıyla izlediği zaman, ileriye doğru bakan modelin gözüyle, tekrar kendine döner. Yani, yapıtın içine erkek-egemen bakış çok da müdahale edemez, çünkü bakışlar dışarıya taşmıştır. Göz, bu kadınların bakışlarıyla tekrar bulunduğu noktaya iade olur, çünkü ortada yüzden başka bir şey yoktur. Tüketmesi ve bir haz duyması gereken beden ortadan kalkmıştır.    Tamamen Barok denilebilecek bir ışıkta, karanlıkta patlayan bu yüzler, kadının kimliğini vurgulamaktadır. Kadın, ilk defa, bu fotoğraflarda bedensiz de kendini var edebilmektedir. Karanlık bedeni imha ederken / saklarken, ışık da ilk defa, kadın yüzünü ortaya çıkarmaktadır, kadının kimliğini/kişiliğini/yaşantısını açığa çıkarmaktadır. 

Kurgusal bir fotoğrafçılık tasarımı içerisindeki bu kadınlar, stüdyo/reklam fotoğrafçılığındaki aşırı makyajlanmış/peçelenmiş  kadın imajıyla ilgisi yoktur. Bu kadınlar bizlere/izleyiciye bir şeyler anlatmak istemektedirler. Bu mesaj, daha önce çekilmiş olan kadın fotoğraflarından da farklı gibidir. Bu kadınlar, hem birer farklılığı gösterirken, hem de yalın karanlık içerisinde, bugüne kadar örtbas edilmek istenmiş kadın varlığını tekrar sorgulatmak amacıyla hepsi birer birlik olmuş, anonimliğe kaymışlardır. Fakat bu anonimlik sıradan, basit bir anonimlik değildir. Kadının, kurgusal fotoğraftaki varlığını ve amacını sorgulatan birer soru işareti veya bir ünlem gibidir! 

İzleyici bedenle temas kurmadığı için, yüzleri incelemektedir. Yüzlerde, izleyiciyi hayallere sürükleyecek bir arzu imi de yoktur. İzleyici, bu sefer kadraj karşısında düşünür, sorgular. “Kimdir bu kadınlar? Şu uzun saçlı, yaşı kaç? Meslekleri ne? Anne mi? Sevgili mi? Öğrenci mi? Babasının biricik kızı mı? “ Kadın, fotoğraflarda “Ben de varım” demekte, kimliğini ilk kez bedensiz sorgulatmaktadır. 

Yüzler kadar, ellerin de vurgulanması dikkati çeken bir diğer konudur. Ellerin kimi zaman sarılması, kimi zaman da gergin ve açık duruşu karşı tarafa bir şeyler iletmektedir. “Dur!Yaklaşma!”  “Bu benim elim, benim bedenimin bir parçası!”  Kadın bedeninin zarif gösterimi yanı sıra, ellerin zarifliği de bu tasarımın bir parçasıdır, denilebilir. 

Özetle, Ş.Uğur Okçu, Bedensiz serisinde, aslında kimlik sahibi kadınlar yaratmıştır. Bu güne kadar süre gelen, ötekileştiren/tüketim nesnesi olarak sunulan kadın bedeni gösterimini, kendi anlatım diliyle yapı bozuma uğratmıştır. Vizör arkasındaki erkek bakışı bu kez, bu kadın yüzleri/elleri/ayaklarıyla kendi iktidarını sorguluyor. İzleyiciye, erkek-egemen bakışını, Ben ve Öteki karşıtlığını, kadının bu kez özne(ben) yerine geçerek kırdığını iletmek istiyor. Kadınlara, varlığını “bedensiz” olarak da gösterilebileceğini bizlere vurgulatmak istiyor…

1 Eski Ahit, Tekvin 3-4, Bap 3. 
2 Bkz. Zeynep Yasa Yaman.”Modernizmin Alternatifleri: 1970’lerde Sanat”, Ark Plastik Sanatlar Dergisi, I(2000), 6-7,16-22.
3 Nazif Topçuoğlu. “Fotoğraflarda Cinselliğin Boyutları”,(çev. Gülgün Öztaş), Arrademento Dekorasyon, 5(1994), 140-141.
4 Nazif Topçuoğlu. “Fotoğraflarda Cinselliğin Boyutları”,(çev. Gülgün Öztaş), Arrademento Dekorasyon, 5(1994), 140.
5 Edward Said. Şarkiyatçılık, Batı’nın Şark Anlayışları(çev. Berna Ülner), Metis Yayınları, İstanbul 2003.
6 Meyda Yeğenoğlu. “Peçeli fanteziler: Oryantalist Söylemde Kültürel ve Cinsel Fark”,Oryantalizm, Hegemonya ve Kültürel Fark. İstanbul:  144-145.  
7 Meyda Yeğenoğlu. “Peçeli fanteziler: Oryantalist Söylemde Kültürel ve Cinsel Fark”,Oryantalizm, Hegemonya ve Kültürel Fark. İstanbul:  114.  
8 John Berger. Görme Biçimleri. İstanbul: 47. 
9 Nü çalışan kimi fotoğrafçılar, tabi ki kadın yüzlerini gösterebilirler ve böyle çalışmalarda mevcuttur;fakat bu yazının ana konusunda çıplak kadın bedeninin kimliksiz gösterimi üzerinde durulmaktadır. 
10 Peçe metaforu için bkz. Meyda Yeğenoğlu. “Peçeli fanteziler: Oryantalist Söylemde Kültürel ve Cinsel Fark”,Oryantalizm, Hegemonya ve Kültürel Fark. İstanbul:  115-143. 

KAYNAKÇA

1. BERGER, John. Görme Biçimleri. (çev. Yurdanur Salman), İstanbul, Metis Yayınları, 2003.
2. TOPÇUOĞLU, Nazif.“Fotoğraflarda Cinselliğin Boyutları”, (çev. Gülgün Öztaş), Arrademento Dekorasyon, 5(1994), 140-141.
3. YASA YAMAN,Zeynep. ”Modernizmin Alternatifleri: 1970’lerde Sanat”, Ark Plastik Sanatlar Dergisi, I(2000), 6-7,16-22.
4. YEĞENOĞLU, Meyda.”Peçeli fanteziler: Oryantalist Söylemde Kültürel ve Cinsel Fark”,Oryantalizm, Hegemonya ve Kültürel Fark. İletişim Yayınları, İstanbul 1999:107-159.