Bu çalışmada; Louis Jacques Mandé Daguerre adlı sanatçının kısa bir biyografisi, fotoğraf makinesinin buluşuna yardımcı olan dagerotip adlı aletin icadından önce tarih içerisinde kullanılan diğer objeler, dagerotipin icadı ve bu aletin dönemine olan etkisi incelenecektir. Ayrıca, Daguerre’in döneminin diğer kişileriyle olan ilişkisi de bu çalışmanın içinde yer alacaktır. Daguerre ve ürettikleri çalışmanın asıl konusu olduğu için, Daguerre’den sonra fotoğraf tarihi içine giren diğer kişiler ve ürettikleri burada yer almayacaktır.

Louis Jacques Mandé Daguerre, 1787’de Fransa’da Cormeilles-en-Parisis’de doğmuş ve 1851’de Fransa’da Bry-sur-Marne’da ölmüştür. Daguerre tasarımcı, ressam ve aynı zamanda da bir mucitti. Fotoğrafın icadına katkısı bulunan bütün mucitlerin arasında yalnızca Daguerre profesyonel bir sanatçıydı; çeşitli tabloları Paris salon sergilerinde sergilenmişti (Szarkowski 1989).

John Szarkowski Photography Until Now adlı kitabında, Daguerre’in büyük olasılıkla 1820’ye kadar Baron Isidore Taylor’ın yanında mimari tetkiklerde bulunduğunu, fakat esas başarısının ve hatırı sayılır mevkisinin tiyatro tasarımlarından geldiğini belirtir (Szarkowski 1989:25). O dönemde Paris Operasında baş tasarımcı olan Degotti’nin yanında öğrenimini tamamlayarak önce tiyatro tasarımında usta olmuş daha sonra da göze çarpan bir buluşçu olmuştur. Bugünkü gibi, o dönemde de teatral efektlerin kullanımı, oyunun yazınsal içeriğine rakip olmuştu ve önemliydi. 19. yüzyılın ilk çeyreğine gelindiğinde, panorama denilen bu illüzyonist oyunlar izleyiciye, sahnede oyun ve oyuncular dahilinde nefes kesen bir gerçeklik veriyordu (Szarkowski 1989:25). Daguerre’in bu panoramaya öznel katkısı; Charles Bouton ile birlikte hazırladığı, 1822’den beri Parislilerin ilgisini çeken, karmaşık bir alet sistemi olan ve ışık oyunlarından oluşan Diorama adı verilen gösteriydi. Diorama denilen bu gösteri, perde üzerinde ışık ve karanlık arasında geçen, ayna ve ışık yanılsamalarıyla oluşturulmuş bir illüzyondu. On beş dakika süren bu gösteride, çeşitli doğa manzaraları, gotik kiliseler, İtalya manzaraları, doruğa ulaşmış çağın romantizminin izlekleri yer almaktaydı (Bajac 2004:14). İnce keten kumaş üstüne yapılan bu resimlerin ön ve arka yüzlerinde yapılan aydınlatmalar ve karartmalar, oyunun içeriğine göre gün ışığından akşam karanlığına doğru aşamalı bir geçiş yapıyordu. Bu da oyuncuların sahnede görünüp kaybolmalarıyla destekleniyordu. Oyunun bir sahnesi bittiğinde diğer resim getiriliyor ve oyun bu şekilde sürüyordu (Szarkowski 1989). “Londra’da bir şubesi açılan Diorama’nın ilk ziyaretçilerinden olan ressam John Constable’a göre gösteri çok hoştu; fakat amacı aldatmaca olduğundan sanatın alanına girmemekteydi” (Bajac 2004:14). Naomi Rosenblum ise, Diorama’nın, o günün Paris’i için popüler bir görsel eğlence haline geldiğini belirtmektedir. “Panoramada sürekli olarak değişen bu ışık ve görüntü çemberi, izleyicileri üç boyutlu ve atmosferik etkilerin olduğu, gerçekmiş hissi uyandıran bir yanılsamaya sokmaktaydı. O dönemin insanları, karanlık odada oturarak, biraz sonra çıkacak olan güneşli ya da fırtınalı sahneye odaklanmaktaydılar.”(Rosenblum 1997:17).

Daguerre’in Diorama’sı, o gün için önemli bir etkinlikti; fakat kendi adını taşıyan dagerotip (daguerreotype) adlı aletin icadı, fotoğrafik oluşum içerisinde daha büyük bir yer tutmaktadır. 19. yüzyıldaki kimya, fizik, optik alanındaki gelişmeler ve ilerlemelerle birlikte Daguerre de görüntünün tüm netliğiyle sabitlenmesi sorunu üzerinde düşünmüştü. Önceleri bir çok ressam ve dekoratör gibi karanlık odaya baş vurmuştur; fakat onu burada elde ettiği çizimler tatmin etmemiş, görüntüyü çizim aşamasında müdahale etmeden sabitlemeyi düşünmüştür. Dagerotip adını verdiği bu aletin icadından önce tarih içinde çeşitli kişiler buna benzer veya farklı aygıtlar geliştirmişlerdir.

Dagerotipten Önce Tarih İçinde Kullanılan Diğer Nesneler
Dagerotipin ne olduğuna geçmeden önce, bu aletin icadına kadar, görüntüyü sabitleme fikrinin ve bu fikir çerçevesinde yapılan aygıtların oluşumu incelenecektir. Bu çalışmada incelenen asıl konu L.J.M. Daguerre olduğundan, fotoğraf makinesinin icadının tarihçesine değinilmeyecek, sadece dagerotipin oluşumunun fotoğraf tarihi içerisindeki konumu, önemi ve etkileri değerlendirilecektir.

Fotoğrafın icadında (dolayısıyla dagerotipin bunun içinde kendine has bir yeri vardır) yatan üç önemli düşünce yer almaktadır. “Bunların ikisi tarih kadar evveliyatı olan kimya ve optik bilimleridir. Üçüncüsü de fotoğrafın oluşumunda yatan, doğanın güçleri tarafından havada soyut kalan bir görüntünün sabitlenmesi fikrini getiren şiirsel düşüncedir.” (Szarkowski 1989: 11).

Dagerotipin gelişimi içinde önemli olan kimya bilimi (tarih içindeki adıyla simyacılık), gök cisimlerinin izlenmesiyle birlikte, gün ışığının izlenmesini ve dolayısıyla ışık hakkında yapılan deneyleri de beraberinde getirmiştir.

Szarkowski, dagerotipin tarih öncesini, M.Ö. 5. yüzyılda yaşamış olan Çinli düşünür Mo-Ti’nin, gölgenin tek başına kendince hareket etmediğini, onu meydana getiren objenin veya ışığın yönünün değişmesiyle hareket ettiğini saptamasıyla başlatmaktadır (Szarkowski 1989:11). Belki de Mo-Ti, Camera Obscura (1) olgusunu fark eden ilk kişilerden biriydi (Szarkowski 1989: 11). Bir yüzyıl kadar sonra Aristoteles, sık ağaçlı bir bölgede yaprakların arasından sızan ışığın yardımıyla güneş tutulmasının yere nasıl düştüğünü izler. Böylece ışığın yardımıyla görüntünün başka bir ortama taşınabileceği fikri ortaya çıkar. On üç yüzyıl sonra Arap matematikçi İbn-i Heysen, ışığın doğrusallığını ortaya çıkarmak için Camera Obscura’nın (2) prensibini kullanmıştır. “Camera Obscura’nın ilk tanımı, Giovanni Battista della Porta’nın Magia Naturalis adlı kitabında geçmektedir.“ (Newhall 1986: 9). “Bu kitap, bilim, tarih, yemek tarifleri, domestik sağlık bilgisi ve popüler batıl inançların yer aldığı karışık konulardan oluşmaktaydı.” (Szarkowski 1989:12). 17. yüzyılın geç dönemlerinde de, Jan Vermeer (3) (1632-1675) ve Antonio Canale (Canaletto) gibi sanatçılar bu nesneyi kullanmışlardır. Bu, her tarafı tamamen kapalı olan, yalnızca bir yüzeyinin ortasında ışığın geçmesini sağlayan bir deliğin bulunduğu ve önceleri içine rahatça bir insanın girebileceği büyüklükte karanlık bir odaydı. Bu delikli yüzeyin önünde bulunan ve çevreden yansıyan ışıklar, bu delikten geçerek odanın içindeki yüzeyde bir görüntü oluşturmaktaydı. Odanın içinde bunu kaydedecek olan kişi de, yüzeyde oluşan bu görüntü üstüne bir kağıt koyarak oluşan görüntüyü doğru bir perspektifte çizmekteydi. Bu görüntü, sağlı sollu ve yukarıdan aşağıya doğru tamamen tersti. Daha sonraları taşınabilir boyutta olan küçük camera obscuralar yapılmıştı. Taşınabilir camera obscuralarda, görüntü buzlucam üzerinde oluşturuluyordu ve görüntüyü kaydeden kişi aletin dışında kalarak görüntüyü kağıda geçiriyordu. Bununla birlikte perspektifin doğru çizimi ve bilimsel yazımı, harita çizimleri de bu süreçte yer almaktadırlar (Szarkowski 1989). Camera Obscura kullanımını kronolojik bir çerçevede kısaca özetlersek; önceleri karanlık odalarda iğne deliğinden ışığın geçirilmesiyle görüntü elde edilmiş, 16.yüzyılda berrak ve net görüntünün elde edilmesinden sonra, 17. yüzyılda bu aletin sanatçılar tarafından yaygın olarak kullanılması, bunun portatif olarak kullanımını da beraberinde getirmiştir.

18. yüzyılda Alman fizikçi Johann Heinrich Schulze’un (1687-1744) gümüş tuzlarının ışığa duyarlılığı üzerinde yaptığı çalışmalar, dagerotipin oluşumuna ve görüntüyü sabitleme sorununun çözümüne büyük katkısı olmuştur. “Schulze, cam şişe içindeki gümüş nitrat çözeltisinin güneş ışığında kaldığında siyah renge döndüğünü fark etti. 1727’de bu buluşunu yayımladı; fakat aklına sürekli bir görüntü elde etme fikri gelmedi. Şişe içindeki solüsyonu salladı ve görüntü sonsuza kadar kayboldu.” (Pollack 1969: 17).

Beaumont Newhall The History of Photography: from 1839 to present adlı kitabında Thomas Wedgwood’un (ünlü İngiliz porselen üreticisinin oğlu), ışığın hareketiyle oluşturduğu kamera görüntüsünü kaydetmeyi deneyen ilk kişi olduğunu belirtmektedir (4) “Porselen tabakların yüzeyini kasaba evlerinin görüntüleriyle dekore etmek için kullandığı camera obscuraya oldukça aşinaydı ve Schulze’un gümüş tuzlarının ışığa karşı duyarlılığı hakkındaki buluşunu da biliyordu. 19. yüzyılın başında, Wedgwood duyarlı bir kağıt üzerine yerleştirdiği nesnelerin ve bitkilerin negatif izlerini çıkarmayı başarsa da, bunları kalıcı olarak sabitleyememiştir.” (Newhall 1986:13).

Bu dönemde yapılan kimyasal ve optik değerlendirmelerle birlikte Daguerre de, bu kişiler gibi görüntüyü sabitleme sorunu üzerinde çalışmaktaydı. Bu dönemde Daguerre kadar önemli bir diğer kişi de, onunla beraber bir süre çalışan ve daha sonra çalışmaları Daguerre tarafından sürdürülen Joseph Nicéphore Niépce’tir.

Daguerre’in İlişki Kurduğu Dönemin Önemli Kişileri
Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), taşraya uzun yıllar hizmet ettiği için mükafatlandırılmış, Burgonyalı, yüksek burjuvazi sınıfından bir aileden gelmekteydi. Devrim sırasında geçirdiği tifo ateşi askerlik kariyerinin bitmesine neden olmuştur. 1801’de Niépce, karısına ve oğluna, doğduğu kent olan Chalon-sur-Saône’ye dönmüştür. Burada rahatsız edilmeden, hayatının geri kalan son 32 yılını tatmin edici bir biçimde sürdürmüştür (Szarkowski 1989).

Niépce, Wedgwood’a göre daha başarılıydı. “Niépce, kendisine ait olduğu düşünülen kamerayla yapmış olduğu bir esere 1827 tarihini verse de yazmış olduğu mektuplardan anlaşılmaktadır ki, kamera görüntüsünü sabitlemedeki başarısı bu tarihten daha öncedir.” (Newhall 1986:13). Niépce sadece Camera Obscura’da sabit bir görüntü elde etmekle kalmadı, objektifte oluşabilecek hataları önlemek amacıyla bir diyafram da geliştirdi. Böylece, “Niépce görüntüyü sabitleyen ilk kişi olmuştur.” (Pollack 1969:32).

Niépce, görüntüyü sabitlemeden önce litografi (taş baskı) tekniğinden oldukça etkilenmişti. Niépce çizimde yetenekli olmadığı için oğlu Isidore, çizim ve tasarımları litografik taşa yerleştirmekteydi. Oğlunun 1814’te askere gidişinden sonra, kardeşi Claude ile kameradan görüntü elde etmek amacıyla bir dizi deneyler yaptılar (Greenough ve diğerleri 1989). 1816’da kardeşi Claude’a yazdığı bir mektupta çalışmalarının sonunda negatifler elde ettiğini yazmıştır. Niépce bu mektupta (5) şöyle yazmaktadır: “Resmin zemini siyah, objeler beyaz. Yani anlayacağın, ön kısım zeminden çok daha aydınlık.” Işığa duyarlılığı olan çeşitli maddeleri deneyen Niépce, “Yahudiye bitümü/bitüm asfaltı (6) adlı maddeyi kullanır. Lavanta yağı içinde eritilen kömür tozundan oluşan bu sıvı oldukça koyuydu ve parlaklığı da vernik etkisi sağlamaktaydı.” (Greenough ve diğerleri 1989:9). 1824’e doğru, Saint-Loup-de-Varennes’deki evinin penceresinden görünen manzarayı tespit etmeyi başaran Niépce, bu yönteme “güneşle yazı yazmak” anlamına gelen “heliyografi” adını vermiştir. “Bu görüntü 8 saatlik bir poz süresince elde edilmiştir. Berraklıktan yoksun oluşu, onun gizemliliğini belirtirken, fotoğraf ve görme yönteminin de altını çizmektedir.” (Clark 1997:12).

Nicéphore Niépce’in Daguerre ile olan ilişkisi şu şekilde gelişmiştir. 1825 sonlarına doğru Niépce, Daguerre’den bir mektup almıştır. O dönemde para sıkıntısı çeken Niépce, bu mektubu bir yıl geçene kadar yanıtlamamıştır. “Daha sonra ihtiyatla, kendi hakkında bilgi vermeden, fakat Daguerre’in mertebesini ve deneylerini araştırarak mektubu cevaplamıştır.” (Pollack 1969: 33). 1827’de kardeşini ziyaret ettiği sırada zengin ve başarılı Daguerre’le tanışmıştır. 1829’da Daguerre, Niépce’in bu yöntemini daha fazla geliştiremeyeceğini hissettiği halde, yöntemini yayımlama konusunda ikna etmeye çalışmıştır. Bir mektubunda Daguerre şöyle belirtmektedir: “…bu buluşu yayımlamadan önce, sizin alacağınız şeref payesinden ayrı, bundan büyük bir kâr elde etmenin yolu bulunmalıdır.” (Pollack 1969:35). 1829 yılının ekim ayında Niépce, Daguerre’e yazdığı mektupta ona “tam bir başarı elde etmek için heliyografik yönteminin mükemmelleştirilmesi ve avantajlarının birleştirilmesi amacıyla” işbirliği teklif etmiştir (Pollack 1969: 35). Bu aşamalardan sonra, 14 Aralık 1829’da on yıllık bir ortaklık anlaşması (7) imzalanmıştır. Niépce daha sonra kendi yönteminin detaylı bir tanımını Daguerre’e yollamıştır. Bu tanımın içinde heliyografi yöntemi hakkında bir not, gümüş, bakır ve cam levhaların hazırlanışı, görüntü oluşturulmasında kullanılan eriyik maddenin hazırlanışı, yıkama ve sabitleme yönteminin tarifi ve son heliyografi yönteminde görüntüyü karartmak için kullandığı iyot buharı hakkında yaptığı deney de bulunmaktadır. 1831’de Daguerre, Niépce’e yazdığı bir mektupta, iyotu gümüş tuzlarıyla birleştirerek ışığa karşı duyalı bir madde elde edip etmediğini sormuştur (Pollack 1969). Bu ortaklık, 1833’te Niépce’in ölümüyle (8) sona ermiştir. Daguerre de çalışmalarına tek başına devam etmiştir.

Daguerre’in Çalışmaları
Daguerre, Niépce’in tersine görüntüyü sabitleme sorununa odaklanmıştır ve çalışmaları 1837’de son şeklini almıştır. Karanlık odada, yahudi bitümüyle duyarlı kıldığı bakır levha üzerine ışık düşürerek elde ettiği görüntüyü cıva buharıyla açığa çıkarmaktaydı (Pollack 1969:42). Cıva buharının sayesinde görüntü oluşana kadar beklemek gerekmiyordu ve dolayısıyla poz süresi de 8 saatten 15-30 dakikaya iniyordu. Daha sonra görüntüyü tam anlamıyla sabitlemek ve levha üzerinde oluşan gümüş iyotlarını temizlemek için tuz ve sıcak sudan oluşan güçlü bir solüsyon kullanmaktaydı (Greenough ve diğerleri 1989:9).
Daguerre’in Niépce’in yönteminden esas aldığı bu cıva buharı fikri orijinaldir. 1829’dan sonra Niépce ve oğlu Isidore, bu icada katkıda bulunmamışlardır. “Niépce yoksulluk içinde 69 yaşında öldükten sonra, Daguerre’in yeni partneri Niépce’in oğlu Isidore olmuştur. Para sıkıntısı çeken Isidore, birkaç yıl sonra Daguerre ile birlikte, dagerotipi icat eden kişinin Daguerre olduğunu (orijinal adın bu şekilde olacağını) kabul eden bir sözleşme imzalamıştır” (Pollack 1969:43).

1838’de resmi çevrelerden destek bulmaya çalışan Daguerre, temasa geçtiği o dönemin zeki ve popüler bilim adamı François Arago tarafından oldukça olumlu karşılanmıştır (Greenough ve diğerleri, 1989). 1839’da Arago’nun duyurduğu haber, insanları oldukça heyecanlandırdığı gibi görüntünün sabitlenmesi üzerinde çalışan diğer kişilerin de çalışmalarını hızlandırmalarına neden olmuştur. “Arago, 7 Ocak 1839’da Paris Bilimler Akademisi’nde bu yeni ürünü tanıtmış ve Fransa hükümetine bu ürünü satın alması konusunda teklifte bulunmuştur.” (Rosenblum 1997: 16).

Bilimsel dergiler Arago’nun bu raporunu yayımlamışlar ve o dönemde dagerotip büyük bir sansasyon yaratmıştır. Daguerre, Diorama’sından sonra icat ettiği dagerotiple daha çok bilinen biri olmuştur (Pollack 1969).
Daguerre, dagerotiple çektiği değişik Paris görüntülerini, gazete editörlerine, yazarlara ve sanatçılara tanıtmıştır. Bunlardan biri olan Boulevard du Temple Paris adlı görüntü, dagerotiple çekilmiş Paris bulvarından bir görünümdür. Graham Clark bu görüntü için, en erken tarihli, dereceli tonlardan oluşmuş, kapasiteli detay bilgisi içeren bir kent görünümü olduğunu belirtir. Bu da onun için fotoğrafın, sonsuz meraklarla dolu bir küçük oda olduğuna işaret eder (1997: 15). Peter Pollack da bunun bir insanın çekilen ilk görüntüsü olduğunu belirtir (1969:50). Bu görüntünün orijinali, Münih Ulusal Müzesi’nde iken II. Dünya Savaşı sırasında zarar görmüştür. Samuel Morse dagerotipi gördüğünde şöyle demiştir: “Bu bulvar, hareket eden yayalar ve arabalarla öylesine kalabalıktır ki, burası ayakkabısını temizleten bir kişi dışında tamamen ıssızdır” (Pollack 1969: 50).

Daguerre tarafından dagerotiple çekilen diğer görüntüler ise kendi hazırladığı natürmortlardır. Bunlardan biri, stüdyosunda hazırladığı, 1837 tarihli Intérieur d’un Cabinet Curiosité adlı çalışmadır. “Bu çalışmasında Niépce’in çalışmalarına göre, oldukça berrak bir görüntü ve detay elde ettiği görülmektedir. O dönemin yayınlarından biri olan La Gazette bu görüntü için, mimari içindeki bu arkeolojik objelerin ve nesnelerin, zaman ve mekan içinde elle tutulabilir bir somutluk duygusu uyandırdığını yazmıştır” (Clark 1997: 13). Bir diğer natürmortu da 1839’a tarihlenen, deniz kabuklarıyla hazırladığı Collection de Coquillage et Divers adlı çalışmasıdır.

Arago’nun duyurduğu bu haberden sonra, gizli tutulan bu yöntem, o dönem içinde bir çok spekülasyona yol açmıştır. Kimileri bunun bir sihir olduğunu iddia ederken kimileri de bu yöntemi Daguerre’den önce bulduğunu iddia etmekteydi.
Bunlar arasından kayda değer olan, İngiltere’de Royal Society’ye kendi yöntemini tanıtan William Henry Fox Talbot’tur. Bir bilim adamı olan Talbot, çeşitli konularla ilgilenmekle birlikte, 1833’ten beri ışık üzerinde bir çok deney yapmıştır. “İtalya’da balayındayken, camera lucidası ile birlikte Como Gölü’nün manzarasının bir taslağını çıkarmaya çalışmıştır” (Greenough ve diğerleri 1989: 11). “1835’te gümüş tuzu sürdüğü bir kağıdı duyarlı hale getirmiş ve nesnelerin, bitkilerin negatiflerini çıkararak fotojenik desenler elde etmiştir” (Greenough ve diğerleri 1989: 11). Üzerine ışık verilen bu bitkiler, negatif görüntülerini duyarlı kağıda bırakmaktaydılar. Çalışmalarını bir süreliğine yavaşlatan Talbot, Paris’teki keşfi duyunca çalışmalarını tekrar hızlandırmıştır. Talbot da Daguerre gibi gümüş tuzlarına başvursa da kullandığı teknik (9) itibariyle ondan ayrılır. Üstelik elde ettiği görüntüler, dagerotipin elde ettiği netlikten çok uzaktır (Greenough ve diğerleri 1989).

Diğer önemli isimler ise Fransız Hippolyte Bayard ve John Herschel’dir. Her ikisininki de 1839’un başında doğrudan kağıt üstüne yaptıkları, güvenilir fotoğraf yöntemleridir. John Herschel’in fotoğraf tarihine yaptığı katkılar çok önemlidir. Elde ettiği görüntüleri hipo sülfitle sabitleştiren, “Royal Academy’de fotoğraf kelimesini ilk kullanan Herschel’dir” (Clark 1997: 16). Bu teknik daha sonra Talbot ve Daguerre tarafından da benimsenecektir.

Herschel’in bu katkılarının yanı sıra Bayard da Arago’nun bu duyurusundan sonra kendi yöntemini geliştirmiştir. Doğrudan pozitif ilk görüntüleri gerçekleştirmiştir (Szarkowski 1989). Bu görüntülerin arasında heykellerden oluşturduğu natürmortlar da yer almaktadır. Bunlardan biri, Bayard’ın resmi destek verilmemesine karşılık hazırladığı, Boğulmuş Adam mizansenidir. 1840’ta hazırladığı bu mizansende fotoğrafçı kendini, ilgisizlik sonucunda intihara itilen talihsiz bir mucit olarak göstermiştir (Bajac 2004). Fotoğrafın arkasındaki yazı da oldukça ilginçtir. “Gördüğünüz […] ceset Bayard’a aittir[…]. Akademi, Kral ve kendisinin kusurlu bulduğu bu resimleri gören herkes onlara hayran kalmıştır. […]. Bu durum onu çok onurlandırsa da, cebine bir metelik bile girmemiştir. Bay Daguerre’e çok fazla şey veren hükümet, Bay Bayard için elinden bir şey gelmeyeceğini belirtmiş, o zavallı da kendini suya atıp boğulmuştur.” (Bajac 2004: 26).

Görüldüğü üzere, Daguerre’in çalışmaları o dönemde büyük etki uyandırmıştır. Dönemin tüm ilgisini üstüne çeken dagerotipin icadı, diğer kişileri de oldukça etkilemiştir. Bayard’ın örneğinde olduğu gibi, üretilen diğer tasarımlara açıkça yansımıştır.

Daguerre diğer kişilerin ürettikleri karşısında tedirgin olmuş, üstelik Diorama’sının yanmasından çok etkilenmiştir (Pollack 1969). İçişleri Bakanlığınca hazırlanan bir sözleşme ile devlet, Daguerre'e 6000, Niépce’in varisi Isidore’a da 4000 Frank’lık yıllık ödenek bağlayarak fotoğraf yöntemlerini ve imalat sırlarını satın almıştır. Ayrıca Daguerre’e Légion d’Honneur ünvanı verilmiştir. “Hükümet, patent (10) vermemiş, sadece yöntemin geliştirilmesini ve kullanımını serbest bırakmıştır” (Pollack 1969:44). 19 Ağustos 1839’da Paris Bilimler ve Güzel Sanatlar Akademisi’nde açıklanan bu yöntemde (11), bakır levha gümüşle kaplanarak parlatılmaktadır. Tamamen karanlık bir kutuda iyot buharına tutularak ışığa karşı duyarlı hale getirilen levha, kameraya yerleştirilip görüntüsü çekilecek obje üzerinde odaklaştırılarak pozlandırılmaktadır. Bu levha daha sonra cıva buharına tutularak ışık gören yerlerde görüntü oluşturulmaktadır. Bu görüntü de hiposülfitle sabitleştirilip yıkandıktan sonra pozitif görüntü elde edilmektedir. Bu açıklamadan sonra Paris’in çeşitli yerlerinde dagerotipçiler açılmaya başlamış, dagerotip için gerekli optik ve kimyasal malzemeler satılmaya başlanmıştır (Pollack 1969).

Daguerre Historique et Description du procédé de daguerréotype et du diorama (Dagerotip Yönteminin ve Dioramanın Tarihçesi ve Tarifi) adlı kitap yayımlamıştır. Bu kitap birçok dile çevrilerek, birkaç kez yayımlanmıştır.

Dagerotiple Portreler ve Dagerotipin Dönemine Etkisi
Dagerotip yönteminin serbest kalmasıyla birlikte bu alet, her kesimin ilgisini çekmiş ve buna bağlı yeni sanayi kollarının ortaya çıkmasına neden olmuştur. Yayıncılar, gazeteciler, sanatçılar, turistler ve daha bir çok kesim dönemine damgasını vuran bu buluştan faydalanmak istemişlerdir.

Daguerre’in buluşunun ilk yıllarında girişken bazı yayımcılar, dageotiple çekilmiş görüntülerin gezi kitapları için oldukça kâr getirebileceğini düşünmüşlerdir. “N.P.Lerebours adında Parisli bir optisyen, resmî Giroux kamerasına benzer kameralar imal etmiş ve gerekli teçhizatlarıyla donanan sanatçı ve kameramanlarını, İtalya, Yunanistan, Kuzey Afrika, Mısır, Şam ve İngiltere’ye, Niagara Şelalesi’ne kadar olan ABD’nin tüm batı kısmına göndermiştir. Bunlardan birkaçının adı bilinmekle birlikte, bunlara ait bir çok orijinal dagerotip kaybolmuştur. Lerebours için Mısır’a gidenlerin arasında, savaş sahnelerinin romantik ressamı Horace Vernet ve ona eşlik eden yeğeni Charles Bouton bulunmaktadır. Bir diğer isim de Frederic Goupil-Fesquettir. 6 Kasım 1839’da İskenderiye’den yazdığı bir mektupta Fesquet ‘Aslanlar gibi dagerotip çektiklerini’ belirtir.” (Pollack 1969:58). Daha sonra Lerebours bunları 1840-1842 yılları arasında yayımlamıştır.

Turistler, yazarlar ve sanatçılar seyahate gittiklerinde kayıtlarının sağlam ve kesin olması için, ayrıca daha sonraki yayınlarında bunları illüstrasyon olarak kullanabilmek için yanlarına dagerotip kameraları da almaktaydılar (Pollack 1969).

“Théophile Gautier, resim çekmedeki teknik problemleri tam bilmediğinden, İspanya’ya gittiğinde dagerotiple çektiği resimlerin önemsiz olduğunu belirtirken, Joseph P.Girault de Prangy ise Ortadoğu’dan 1844’te döndüğünde, dagerotip kullanarak Arap Mimarlığı ve Mısır’ın Anıtları adlı kitabı için mükemmel görüntüler elde etmiştir“ (Pollack 1969: 59).

Fotoğrafçılar, özel resimler için kendilerince yeni kameralar da icat etmişlerdir. Örneğin Friedrich von Martens, Louvre’dan Paris panoramasını çekmek amacıyla, gümüşle kaplı plakanın kavisli görünümü için iki bölümden oluşan yeni bir kamera yapmıştır (Pollack 1969).

Böylelikle dagerotip ticareti, Avrupa’nın çoğu bölgesine kamera teçhizatı ve milyonlarca gümüş kaplı plaka satışıyla yayılmıştır. “1847’de Paris’te çoğunlukla portre için, 2000 adet kamera ve yarım milyon adet plaka satılmıştır“ (Pollack 1969:59).

Dagerotip; panoramik manzara, kent ve arkeolojik eserlerin görüntülerinin elde edilmesinin yanı sıra, en çok portre çekimi (12) için kullanılmıştır. Dagerotipli portre çekiminin başarısı ABD’de zirveye ulaşmıştır (Rosenblum 1997).

Belirli bir sanatsal geleneğin olmadığı bu ülkede, bu taşınabilir dagerotipler sayesinde portre (13) çekimi oldukça beğenilmiş, kısa sürede bir çok atölyeler açılmıştır.

“Avrupalılar dagerotip stüdyoları için 1841’e kadar beklerken, ABD’de ilk ticari atölyeler açılmıştır” (Rosenblum 1997: 47). New York’ta Wolcott ve Johnson (14), Philadelphia’da Cornelius kendi atölyelerini açmışlardır. Jeremiah Gurney ve Fredericks de bu atölyelere örnektir. İngiltere’de ise önceleri kömür ticareti yapan Richard Beard, Daguerre’den dagerotipin İngiltere’de ticari kullanımı için patent almış, portre stüdyolarını da Wolcott ve Johnson sistemine uyarlayarak açmıştır (Rosenblum 1997).

Portre salonlarının o dönemdeki sayısına bakacak olursak; “1841’de Londra’da önce 3, daha sonra 1851’de yaklaşık bir düzine kadar, 1855’te 66, 1857’de 155, 1861’den 200’den fazla atölye açılmıştır. Bunu Berlin’le karşılaştıracak olursak, 1850’de 15, 1852’de 33, 1853’te 46, 1857’de 63, 1860’ta da 94 atölye açılmıştır. 1866’da Londra’da 284 stüdyo bulunmaktadır” (Gernsheim 1987: 23).
Fotoğraf tarihçisi Helmut Gernsheim, amatörlerin kır-kent manzaraları (15) ve mimari görüntüleri çekerken, portrenin yalnızca profesyonellerin elinde olduğunu belirtmektedir. Amatörler bu görüntüleri kimi satıcılara satarken, profesyoneller ise kendi işlerini yapmaktaydılar (1987:23).

Dagerotip atölyelerinde geçen olaylar bir çok mizahçıya konu olmuş ve dönemin yayınlarında bunlara çok yer verilmiştir. Atölyelere girildiğinde, güneşte kalma ve poz süresini kısaltmak amacıyla genellikle maviye boyanmış, eğreti eşyalarla döşenmiş bir odayla karşılaşılmaktaydı (Bajac 2004). Bu atölyelerde, kamerayı destekleyen bir tripod ile poz verecek kişinin üstüne oturacağı döndürülebilen cinsten bir araç yer almaktaydı. “Poz veren kişilerin kasılmasındaki sebep, modelin başını kıpırdatmaması için bulunan baş dayama yeridir. Heyecandan kıpırdamamak için bir eliyle koltuğu tutan model, diğer eliyle de yumruk yapmaktadır” (Rosenblum 1997: 43). Dolayısıyla bu sahneler ve benzerleri, o dönemin mizahçıları için bir konu kaynağı olmuştur.

Böylelikle dagerotiple çekilen portreler, o dönemde önceleri orijinalken, daha sonra bu yeniliğe alışan insanlar için sıradan bir etkinlik haline gelmiştir. Üstelik fotoğrafın çoğaltılabilirliği ve gelişmesiyle beraber, artık bu iş hayal gücüne kalmıştır. Yüzyıllardan beri yaşayan portre geleneği de fotoğrafın icadından etkilenmiştir. “1850’lerin ortalarına doğru fotoğraf portreciliği, minyatür portreciliğinin ayağını kaydırmış ve onun yerine geçmiştir. Öyle ki, 1859’da Royal Academy’de ilk kez hiç minyatür gösterilmemiştir. 1841’den beri düzenli olarak gelen minyatür talebi, en düşük derecesine ulaşmıştı” (Gernsheim 1987:23). Dolayısıyla da dagerotipin, yani fotoğrafın modern yaşama girmesiyle birlikte, fotoğrafın sanat olup olmadığı konusunda tartışmalar başlamıştır. Walter Benjamin “Paris XIX.Yüzyılın Başkenti” (16) adlı makalesinde bu konuya değinmektedir. Fotoğrafın portre minyatürcülüğünü yok etmesini, sadece ekonomik sebeplere değil, poz süresine ve ilk fotoğrafçıların ve müşterilerinin avangart kesimden gelmesine bağlamaktadır. Ayrıca Benjamin; objektifin öneminin, resim ve grafikle aktarılan iletinin içindeki sübjektif payın, yeni teknik ve toplumsal gerçeklik karşısında artan bir kuşkuyla karşılanmasına koşut olarak artacağını da belirtir. “Fotoğraf, resme tutkun bir dünya içinde doğmuştu. Dolayısıyla, zaten resme tutkun olan bir kısım, fotoğraftan oldukça etkilenmiş, şaşırmış, heyecanlanmıştı ve ona kısa zamanda bağımlı hale gelmişti. Yarım yüzyılda içinde fotoğrafın olmayacağı bir dünya hayal edilemez hale gelmişti.” (Goldberg 1991: 8).

Tepkilerin bir diğeri de, dönemin ünlü yazarı ve eleştirmeni Charles Baudelaire’den gelmiştir. “1859 Salonu” adlı yazısında (17), Fransızların sanata olan genel ilkesinin, yalnızca doğaya olan inançları doğrultusunda gelişen bir anlayış olduğunu belirtmektedir. Dolayısıyla, sanatın doğanın tıpatıp kopyası olduğunu belirtirken, bu benzer kopyayı sağlayacak aracın da sanat olacağını Fransızların bakış açısına göre belirtmektedir. Yazısında fotoğraf çektirenlere ve bu uygulamayı göklere çıkartanları da çok ağır bir dille eleştirmiş, ilginç benzetmelerde bulunmuştur. “İntikamcı bir Tanrı bu kalabalığın dileklerini yerine getirdi. Daguerre de onun Mesih’i oldu. O zaman bu kalabalık kendi kendine şöyle dedi: ‘Madem ki fotoğraf bize aslına uygunluk konusunda aranan tüm güvenceleri veriyor (aptallar buna inanıyor!), o halde gerçek sanat fotoğraftır.’ ” Dolayısıyla, fotoğrafın olumlu yönlerini görenler olduğu kadar, Baudelaire gibi fotoğraf yöntemini kullananlara ağır eleştirilerde bulunanlar da olmuştur. Baudelaire, fotoğrafın yalnızca amacı çerçevesinde kullanılması gerektiğini söylemiştir. Bilimin ve sanatların hizmetçisi olması gerektiğini belirtmiştir. Fotoğrafın mikroskobik canlıların görüntülenmesi ve arkeolojik bulguların belgelenmesi gibi amaçlar için kullanılmasını, ama imgelem ürünü ve soyut düşünce içinde bir değer kazanmasını asla istememiştir.

Değerlendirme
Bu çalışmanın genel bir değerlendirmesini yapacak olursak, çalışmanın amacı doğrultusunda Louis Jacques Mandé Daguerre’in hayatı ve yaptıkları incelenmiştir. İnsanın görüntüyü sabitleme düşüncesi, özellikle XIX. yüzyıldaki Sanayi Devrimi ile birlikte büyük bir ilerleme gösteren kimya, fizik ve optik alanındaki gelişmelerle birleşmiştir. Nicéphore Niépce ile başlayan görüntüyü sabitleme fikri, Daguerre’in net ve berrak detay elde etme çabasıyla gelişmiş ve olumlu sonuçlanmıştır (18).
“Paris Bilimler Akademisi’nde Arago yeni yöntemin ilkelerini anlattığında, bu yeni icat herkesi etkilediği gibi sanatçıları da etkilemiştir. Tarih konularını resmeden Parisli Paul Delaroche, Akademinin tarihsel oturumundan sonra “Resim sanatı ölmüştür” diye bağırmıştır. İngiliz romantiklerinden William Turner da, bu icat karşısında “Bu, sanatın sonudur” demiştir. İngiliz şair Edgar Allan Poe, ilerlemeleri övmüş, dagerotipin nesnelerin net ve kesin yansıtılmasını sağladığını belirtmiştir. Aralarında Jean-Dominique Ingres ve P.Puvis de Chavannes gibi önde gelen ressamların da bulunduğu 26 sanatçı bir bildiri hazırlayarak “Fotoğraf ve sanatın aynı yere konmasına karşı” çıktıklarını belirtmişlerdir. Mekanik kullanım ile elde edilen görüntüler hiçbir şekilde bir sanat eseriyle karşılaştırılamazdı.” (Nemeczek ve Paltzer 1988:54).

Dolayısıyla sanat çevrelerinde de büyük bir bölünme yaşanmış, fotoğrafı kullananlar olduğu gibi, onu ağır dille eleştirenler de olmuştur. Çalışmanın asıl konusu L.J.M. Daguerre olduğundan, dagerotiple başlayan sanattaki bu parçalanmayı, modern sanat çerçevesindeki gelişimlerin uzak uzantılarına götürecek olursak; sanatçı her ne kadar fotoğrafik görüntüyü reddetse de, önce şaşkınlık duymuş, hatta (izlenimciler örnek olarak verilebilir) onunla bir dönem yarışmış, daha sonra onun tıpatıp kopyasını yaptığı doğadaki görüntüleri parçalamış ve bunu da fotoğraf makinesinin yapamayacağı bir tasarım anlayışı içinde göstermiştir. Hatta fotoğraf, sanatçının çizgi, renk ve yüzeydeki soyut tasarımlarına, hayal gücüne de ortak olmuş, soyut fotoğraf neredeyse resimden ayırt edilemez hale gelmiştir.(Turani 1998:90).

Louis Jacques Mandé Daguerre, sadece dönemine değil, içinde bulunduğu çağa da görsel anlamda yeni bir kapı açmıştır. Bilimde ve sanatta yeni kullanım ve gösterim olanakları yaratmıştır. Daguerre’le birlikte başlayan görüntüyü sabitleme ve netleştirme olayı, daha sonra bilimin ilerlemesiyle durdurulamaz hale gelmiştir. XIX. yüzyılın siyasi ve kültürel dengelerinin değişmesiyle oluşan modern sanat ve modern kent kültürünün bir parçası haline gelen Daguerre, bu oluşum içinde hak ettiği yeri almıştır.

KAYNAKÇA

1. BAJAC, Quentin. Karanlık Odanın Sırları, Fotoğrafın İcadı, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2004.

2. BARTHES, Roland. Camera Lucida: Fotoğraf Üzerine Düşünceler. (çev. Reha Akçakaya), İstanbul, Altıkırkbeş Yayın, 2000.

3. BAUDELAIRE, Charles. “The Salon of 1859”, Photography in print : writings from 1816 to the present (ed.Vicki Goldberg), Albuquerque, University of New Mexico Press:123-126.

4. BENJAMIN, Walter. “Paris XIX.Yüzyılın Başkenti”, Modernizmin Serüveni, Bir “Temel Metinler Seçkisi 1840-1990 (haz.Enis Batur), İSTANBUL, Yapı Kredi Yayınları:32-41.

5. CLARKE, Graham. The photograph. Oxford, Oxford University Press,1997.

6. CRARY, Jonathan.Gözlemcinin Teknikleri, On Dokuzuncu Yüzyılda Görme ve Modernite Üzerine (çev.Elif Daldeniz), İstanbul, Metis Yayınları, 2002.

7. FOUQUE,V. “The Truth Concerning, the Invention of Photography: Nicéphore Niépce, His Life and Works, 1935.” Photography in Print: Writings from 1816 to present (ed.Vicki Goldberg), Albuquerque, University of New Mexico Press:25-30.

8. GERNSHEIM, Helmut. The Rise of Photography 1850-1880, The Age of Collodion, New York, Thames and Hudson, 1987.

9. GOLDBERG, Vicki. The Power of Photography:How Photographs Changed our Lives. New York, Abbeville Press, 1991.

10. GREENOUGH,Sarah ve diğerleri. On the art of Fixing a Shadow, One Hundred and Fifty Years of Photography. Canada, National Gallery of Art, 1989.

11. NEMECZEK, Alfred ve Rolf Allan Paltzer. “Fotoğraf Yoksa Resim de Yok”, Adam Sanat, 28, Mart 1988: 53-71.

12. NEWHALL, Beaumont. The History of photography : from 1839 to present, London, Secker&Warburg, 1986.

13. POLLACK, Peter. The Picture History of Photography: from the earliest beginnings to the present day. New York, Harry N.Abrams, Inc., Publishers, 1969.
14. ROSENBLUM, Naomi. A world history of photography. New York, Abbeville Press,1997.

15. SZARKOWSKI, John. Photography until now. New York, Museum of Modern Art, 1989.

16. TURANİ, Adnan. Çağdaş Sanat Felsefesi. İstanbul, Remzi Kitabevi, 1998.

Dipnotlar:
(1). Karanlık ve kapalı bir iç mekana küçük bir delikten ışık girdiğinde, deliğin karşısında duran duvarda ters bir imge oluşacağı düşüncesi en azından iki bin yıldan beri bilinmektedir. (Crary 2004:39)

(2). Roger Bacon, Leonardo da Vinci ve Kepler gibi kronolojik sıralama içinde birbirine çok da yakın olmayan bu düşünürler, bu fenomeni kaydetmişler ve bunun insanın görmesiyle koşutluk oluşturup oluşturmayacağı konusunda kendilerince bir sorgulama getirmişlerdir. Bu çalışmada, Camera Obscura’nın uzun bir tarihçesi verilmeyecek, sadece dagerotipten önce kullanılan nesneler arasında değerlendirilecektir; çünkü Camera Obscura’nın tarihçesi ve kullanım alanı tek başına bir araştırma konusu olabilecek kadar kapsamlıdır. Dolayısıyla bu nesne, bu çalışmanın dışında tutulacaktır.

(3). “Jan Vermeer’in Camera Cbscura’yı kullanıp kullanmadığı bilinmemektedir. Eserlerinin çoğunda fotografik bir derinlik görülmektedir. Eğer Camera Obscura’yı kullanmadıysa, resimlerinde görülen bu fotografik nitelikler şimdilik olasılık düşüncesine bağlanmaktadır.” (Szarkowski 1989: 14).

(4). NEWHALL,Beaumont. The History of photography : from 1839 to present. Secker&Warburg:13.

(5). FOUQUE,V. “The Truth Concerning, the Invention of Photography: Nicéphore Niépce, His Life and Works, 1935.” Photography in Print: Writings from 1816 to present (ed.Vicki Goldberg), University of New Mexico Press: 25-26.

(6). Bitüm: Keskin bir koku, alev ve koyu duman çıkararak yanan, karbon ve hidrojen bakımından çok zengin tabiî yakıt maddelerinin genel adı, yer sakızı. (TDK 1998: 316)

(7). Bu geçici anlaşmanın tam metni için bkz.,V. Fouque “The Truth Concerning, the Invention of Photography: Nicéphore Niépce, His Life and Works, 1935.” Photography in Print: Writings from 1816 to present (ed.Vicki Goldberg), University of New Mexico Press: 27-30.

(8). Niépce’in ölümünden bir yüz yıl kadar sonra, onun adını taşıyan bir anıt Saint-Loup-de-Varennes’de dikilmiştir. Saint-Loup-de-Varennes’deki evinin penceresinden görünen manzara, bir çok fotoğraf tarihi kitabında ilk çekilen fotoğraf/görüntü/heliyografi adıyla geçmektedir. Dolayısıyla görüntüyü sabitleyen ilk kişi olduğundan buraya onun adını taşıyan bir anıt dikilmiştir.

(9). Talbot daha sonra, negatif – pozitif yöntemiyle kağıt üzerinde elde ettiği fotoğrafla birlikte, 31 Ocak 1839’da İngiltere Kraliyet Akademisinde yöntemini açıklamıştır. 1841 başında da kalotip(calotype) ya da talbottype adıyla patent almıştır.(Newhall 1986: 43) Talbot’ın geliştirmiş olduğu bu yöntem, konunun kapsamını genişleteceğinden, burada detaylı bir şekilde bahsedilmeyecektir.

(10). “Daguerre’nin aldığı ve haklarının korunduğu yer İngiltere’dir.” (Pollack 1969:43)

(11). Yöntemin geniş açıklaması için Bkz. Pollack (1969).

(12). Portre çekimini ilk deneyenlerin arasında Robert Cornelius, Wolcott ve Johnson gibi isimler gelmektedir.

(13). Deri veya plastik mahfazalarda korunan, Fransa’da olduğu gibi dikey durabilmesi için cam altında çerçevelenen, hatta değerli taşlarla da süslenebilen çerçeveler içine oturtulan dagerotip, burjuva sınıfı içinde minyatür resimlerle yarışacak düzeye gelmiştir. (Bajac 2004)

(14). Wolcott ve Johnson, kendi buldukları yöntemle poz süresini 5 saniye-5 dakika arasında değişen sürelere düşürmüşlerdir. (Pollack 1969:59)

(15). Kır- kent manzaraları içinde, modernite sürecinde oluşan bir çok yeni yapı da dagerotip yöntemiyle belgelenmiştir. Buna örnek olarak İngiltere’deki Crystal Palace verilebilir.

(16). BENJAMIN, Walter. “Paris XIX.Yüzyılın Başkenti”, Modernizmin Serüveni(haz.Enis Batur),İSTANBUL 1995

(17). BAUDELAIRE, Charles. “The Salon of 1859”, Photography in Print: Writings from 1816 to present (ed.Vicki Goldberg), University of New Mexico Press: 123-126.

(18). Daguerre, dagerotipin her ne kadar kendi adıyla anılmasını yasallaştırdıysa da, Fransız göstergebilimcisi, yapısalcı Roland Barthes Camera Lucida adlı kitabında, ikisinin ortaklığı için, Daguerre’in Niépce’in yerine el koyduğunu da belirtir. (Barthes 2000:47)