FOTOGRAFYA

Aykırı Çıplak

Leyla Yücel

Bugün sahip olduğumuz ve bize empoze edilen estetik bakış ne günceldir, ne de kendimize aittir. Çağlar boyunca estetik ve güzellik algısı topluma, çoğrafyaya, kültüre bağlı olarak değişmiştir. Günümüzün başat güzellik algısı Batı kültürü tarafından oluşturulmuş gibi görünse de, onun da kökeni antikiteye dek uzanmaktadır. Eski Yunanın kusursuz tanrıları günümüzün güzellik ölçütlerinde hala nefes alıyorlar ve bu kusursuz hayaletlerin gölgesi, kendi bedenlerimizle olan ilişkimizi de karartmaya devam ediyor.

Binlerce yıl öncesinin mutlak güzellik sembolü olarak çağlar boyunca hükmünü sürdüren Kibele biçemi, milyarlarca kadının bedeninde varlığını sürdürse de güncel hiç bir estetik kriterinde kendine yer bulamıyor artık.

İnsanın bedeniyle ilişkisinin kendine ait olduğu bir çağın bulunup bulunmadığı bile sorulabilir. Biz, öteki üzerinden benliğimize ve bedenimize baktığımız sürece, varlığımızla ilişkimiz asla otantik ve kişisel olamayacaktır.

Buna karşılık sanatta her zaman aykırı bakışlar bulmak mümkün. Cinsellik ve çıplaklık her boyutuyla fotoğrafta sonuna kadar kullanılmış ve artık neredeyse yaratıcı sınırlarını tüketmiştir. Burada çıplaklığı aykırı biçimde, çirkin sayılabilecek kadar doğal ama hakikatle en doğrudan ilişkili şekilde kullanan iki örnek tanıtmak istiyorum size.

Biri erkek, diğeri kadın olan bu iki fotoğraf sanatçısı, kendilerini çıplak olarak fotoğraflamış ve benzer şekilde kendi hakikatlerinin arayışında olmuşlardır.

Jo Spence, 1934 yılında Londra’da bir işçi ailesinin kızı olarak dünyaya gelmiş, 1992 yılında aramızdan ayrılmıştır. Önceleri bir stüdyo fotoğrafçısı olarak başladığı kariyerine 1970’lerin başından itibaren sosyalist ve feminist dünya görüşünü yansıtan belgesellerle devam etmiştir.

46 yaşında göğüs kanseri teşhisi konulmasının ardından hastalığı ve tedavi sürecini fotoğraflarla anlattığı “A Picture of Health?” sergisi büyük yankı uyandırmıştır. Bu sergide, ortodoks Batı tıbbının uygulamalarını bir hastanın eleştirel bakış açısıyla yansıtıyordu. Spence çalışmasında, özellikle hastayı “çocuklaştıran” hasta/doktor ilişkisindeki güç dinamiklerini ve sağlık kurumlarının rolünü irdeliyordu.

Bize fotoğaflarıyla, kamusal bir kurum olan hastanelerdeki doktor ve hemşireler ile olan ilişkisinde kendini nasıl zayıf ve çocuklaşmış hissettiğini göstermiştir. Bir birey olarak varlığınızı sürdürmenizin imkansız olduğu, çıplak, çocuk, sınıfsız ve kimliksiz kaldığınız, yani artık siz-kendiniz olamadığınız bir süreci anlatmıştır. Hastalığın ve tedavi sürecinin yarattığı, kendi varlık bilinci ve bedeniyle ilişkisindeki bu keskin kopuş sürecini üstün bir farkındalıkla yaşamış ve duygularını, mücadelesini aktarmak için fotoğrafı bir tür terapi olarak kullanmıştır. Güzel ve sağlıklı kadın bedeninin temsiline karşı, fotoğraflarında kendi çirkin ve hasta bedenini “göstererek” bir siyasal direniş aygıtı yaratmıştır.

Spence’in bir çok çalışması, kadının erkeğin zevk nesnesi olarak sunumuna bir eleştiridir. Özellikle bir arzu nesnesi, bebek besleme aracı ve nihayetinde kanser olduktan sonra tıbbi kurumların malı haline gelen kadın memesiyle yakından ilgiliydi. Göğüslerini çektiği bir fotoğrafında, memesinin üzerine kalemle “Jo Spence’in malı mı?” yazmıştı. Göğüsleri bir metafor olarak kullanıp, kadının etkin bir özne olarak, kendi bedeni üzerindeki haklarını sorguluyordu.

Lumpektomi sonrasında yaralı göğsünü “göstererek” bu nesnenin geleneksel temsilini alaşağı etmişti. Bir imajında, bir yanda yaralı göğsü ile hakikatin temsilini sağlarken, gözündeki Halivut tarzı gözlükleri, baştan çıkarıcı duruşu ve omuzundan aşağı düşen kışkırtıcı bluzuyla çekici kadının temsili arasındaki çatışmayı belgeliyordu.

“Bu Kimin Gerçeği?” fotoğrafında ise, Tıp Ekonomisi dergisinin üzerinde, silikon bir implant ve randevu tarihi yazan bir not kağıdının fotoğrafı yer almaktadır. Burada sadece hastanın ihtiyaçları ile “ötekilerin” (pazarlamacılar ve ekonomistlerin) çıkarları arasındaki çelişkiyi vurgulamaz, aynı zamanda, mutlak gerçeği değiştirmeyecekse (göğsünün alınmış olması), bir kadının neden rekonstrüktif cerrahiye (aslında ona dışarıdan bakan erkek gözünün çıkarı) ihtiyaç duyacağını da sorgular.

Sanat tarihinde bir etkin özne olarak erkek sanatçıların gözünden kadın bedeni imajları, edilgen bir nesne olarak beynimize kazınmışken, Spence bir kadın olarak ilk kez bu bakış açısını yıkmıştır. O, toplumun arzu nesnesi kadın imajına başkaldıran, bunu sorgulayan, alaşağı eden, yerine hakikati ikame eden fotoğraflar yarattı. Bize M. Foucault’un anlattığı iktidarın tüm kurum ve aygıtlarıyla (beden üzerinde) tahakküm kurma biçimini bu kez Spence fotoğraf yoluyla belgeledi. Bu anlamda fotoğrafı olağandışı bir perspektifle kullanmıştır.

Kendini model olarak kullanan ve çıplaklığı estetik bir form olmaktan çıkarıp insanın varoluşsal meselesine dair bir mesaj haline getiren bir başka fotoğrafçı da John Coplans’dır.

O da Spence gibi 20. yüzyılın başlarında, 1920’de Londra’da doğmuş, 1960 yılında ABD’ye yerleşmiştir. Yıllar boyunca kariyerinde öğretmenlik, ressamlık, sergi küratörlüğü, müze müdürlüğü, sanat eleştirmenliği, yazarlık gibi değişik meslekleri sürdürdükten sonra, oldukça ileri bir yaşta, 1984 yılında fotoğrafla ilgilenmeye başlamıştır.

Kendi portrelerinden oluşan seriler çekmeye koyulmuştur. Bu fotoğraflarda, güzelleştirmeye veya düzeltmeye kalkmadan, devasa boyutlarda büyütülmüş haliyle kendi çıplaklığını olanca gerçekliğiyle yansıtıyordu. Arka fonda kullandığı beyazın tarafsızlığıyla, yaşlanmanın beden üzerinde yarattığı tahribatı, her bir çatlağı, kılı, derideki kırışıkları ve yağ kıvrımlarını vurgulayarak insan bilgeliğine dair bir izlenim yaratıyordu.

Coplans’ın otoportreleri geleneksel algıya aykırı imajlardı. Fotoğraflarda başının görünmemesi, bu portreleri kişisellikten çıkarıyor, genelleştiriyor ve evrenselleştiriyordu. Hiç kimseye dolayısıyla herkese ait olabilen bu imajlarda cinsiyet, kimlik, kişilik dahil, öznel olana dair bir ipucu yoktur. Bu fotoğrafların çekiliş serüvenini kendi ağzından şöyle aktarır:

“Nasıl olduğunu bilmiyorum fakat bu fotoğraflardan biri için poz verdiğimde geçmişe dalıp gittim. Tıpkı Alis’in aynasında kaybolmak gibiydi. Dekor kullanmam, beyaz bir fonun önünde poz veririm ve ne olduğunu anlamadan bir hayal dünyasında kaybolurum: herhangi bir yerde, bir başka hayatta bir başkası olurum. Arada bir kendi gençliğime giderim. Bazen (ama nadiren) güncel olayların tetiklediği bir görüntü ortaya çıkar ama biraz düşündüğümde bunun yalnızca uzun zaman önce olan bir anın hayalimde yeniden canlanması olduğunu anlarım. İlginç bir süreç. Benim fotoğraf baskılarım dürüsttür: sadece ebatlarını ve keskinliğini düzeltirim.”

Tıpkı modernist ustalar gibi, Coplans da görüntülerinde dürüst, hilesiz bir fotoğraf tekniği kullanmıştır. Ancak kadın çıplaklığındaki kişisel cazibeyi yansıtan öncülü ustalardan farklı olarak o kimliğinden arındırılmış erkek çıplaklığı üzerine eğilmiştir.
Kuşaklar boyu devam eden bir fiziksel kusursuzluk modeli yaratan Yunan sanatının idealist eğilimlerine karşı çıkmış ve insan bedeni ve kaçınılmaz yaşlanma sürecini çok daha gerçekçi bir şekilde yansıtmaktan yana olmuştur. Coplans fotoğrafları, insanlığı sahte güzelliklerden ziyade daha büyük hakikatler üzerinde tefekküre davet eden ve güçlü olduğu kadar kırılganlık da taşıyan daha karanlık bir ülkeye yapılan çağrılardır.

Yakın çekim fotoğraflarında bedenin parçaları öylesine gösterilmiştir ki artık bir soyutlamaya dönüşür neredeyse. Algımızı tamamen değiştiren imajlar ortaya çıkarır: göğsünden ve midesinden bir surat imitasyonu yaratır örneğin. Kimi zaman imajları böler, çoğaltır, kimi zaman alışılmadık kesimler yapar. Ama bunları yaparken, hepimizin en yakından bildiği bu insan bedeni parçalarına ait imajlarla bildik algımızı darmadağın edip yeni bir algı modeli yaratır zihnimizde.