Yazar: Catriona Moore (Avustralya, Sydney)
Çevirenler: Suna Kafadar ve Duygu Demir

Kısa bir zaman önce dünyanın dört bir köşesinden kadınlar Hillary Clinton’ın oval ofisteki konumunun ‘First Lady’ ile sınırlı kalmaması, Clinton’ın ilk kadın başkan olabilmesi için çok çaba harcadılar. Bu gerçekleşmedi; fakat Barack Obama’nın tarihte yeni bir çağ açarak başkanlığa aday seçilmesi ve takiben Beyaz Saray’a ayak basmasıyla başlayan zaferi, bize Amerika Birleşik Devletleri’ndeki kadın hareketinin başlangıcını anımsattığından feminizm açısından çok önemlidir. Başkan Obama, medeni haklar hareketinin Amerikan politikası üzerinde çok geç kalınmış etkisinin güzel bir örneğini teşkil eder. İkinci feminizm dalgası 1960’lardaki medeni haklar hareketinden doğmuştur ve o tarihten beri de feministler, dünyanın diğer yerlerinde olduğu gibi Amerika Birleşik Devletleri’nde de, ırkın, yörenin ve kültürel kimliğin “Ben Kadınım” demek kadar önemli olduğunu vurgulamışlardır.

Feminist fotoğrafçılık her zaman toplumsal cinsiyet ve kültürel kimlik konularını kapsamlı bir yaklaşımla ele almıştır. Geçenlerde gösterime giren, güncel sanatla ilgilenen kadın sanatçıların eserlerinin teşhir edildiği iki gezici sergi bu söylemi destekleyici bir örnek teşkil ediyor. WACK! Sanat ve Feminist Devrim (Los Angeles Çağdaş Sanatlar Müzesi), 1950’lerden 1980’lerin ortasına kadar geçen sürede gerçekleşmiş olan uluslararası feminist müdahaleleri belgeliyor. Küresel Feminizmler ise 1980’lerden bugüne kadar ortaya konmuş feminist eserleri incelerken hala erkeklerin kontrolünde olan uluslararası bienal çevrelerinin ‘cam tavanını’ yerle bir ediyor. Her iki sergi de geniş kitlelere ulaşıp büyük ilgi gördükten sonra gezici sergi zamanlarını doldurarak  pahalı sanat tarihi kitapları olarak kütüphane ve kitapçı raflarındaki yerlerini aldılar1.  Bu iki sergi annelik ve ev hayatı olgularının analizini de içinde barındıran feminist fikirlerin artık yön değiştirmesi gerektiği düşüncesini harekete geçirdi.

Genel olarak konuşursak başlamamız gereken nokta feminizmin, sanat anlayışını biçim, bilinen uygulayıcılar ve olasılıklar bakımından değiştirdiğidir. Feminizm niçin bu kadar etkili olmuştur? WACK!’in editörlerine göre feminist müdahaleler, Soyut Dışavurumculuk, Pop Sanat ya da diğer batı sanatlarının geç modern ‘izm’leri gibi tutarlı değildir. Feminist sanatı ve yazımı, estetik ve eleştirel açıdan hep derin bir huzursuzluk içerisinde varolmuştur. Kadınların deneyiminin görsel ifadesi bugün de dahil olmak üzere 1960’lardan bu yana sürekli bir gelişim ve değişim içerisinde ilerlemiştir. 1970’lerde kadın sanatçıların işlerine feminen/kadın olana kanıt bulmak için bakılmıştır; mesela işlenen belli konular (kadınlarin cinsel deneyimleri, ev işi, annelik, çocuklar ve aile hayatı gibi ortak motifler ve temalar), onların nasıl ele alındığı (örneğin portre fotoğrafçılığına ortak bir bakış açısıyla yaklaşma, kadının nesneleşirilmediği nü fotoğraflar çekme, örtülü formlar kullanma, feminen renk şeması, elle boyama ve demode baskı süreçleri gibi geçmiş dönemlere ait stüdyo teknikleri kullanımı ) ve geç modern sanat fotoğrafçılığını bastırmış olan tek baskılık güzel sanat fotoğrafçılığından ortaya çıkan deneyim arzusu. Diğer bir deyişle, kadın fotoğrafçıların kadın deneyimine özgü doğasını keşfetmek için kullandıkları alternatif estetik stratejileri tarif etmeye çalışıyorduk. Ancak, sanatın kendisi bunları algılamak için konu, biçim, içerik, niyet ve etki bakımından çok kaygan bir zemin olduğunu gösterdi.

Feminist fotoğrafçılığı, bir sürecin içerisinde olduğunu görerek, kültürel, cinsel, dinsel, ırksal farklılıklara rağmen dünyanın her yanında on yıllardır süregelen ortak aktivitelerin kaydedildiği bir sanat dalı gibi değerlendirmek akıllıca olacaktır. Bu farklılıkların çok büyük önemi var tabi; mesela Doğu Avrupa feministleri, Amerika Birleşik Devletleri-Batı Avrupa hakimiyetindeki dünya müze ve basın-yayın endüstrisine kendi tarihlerini ve farklılıklarını hatırlatmayı başarmışlardır. Eski sömürgeci sanat merkezleri de kendini iyi ifade etmesini bilen göçmen toplulukları tarafından kendilerini sorgulamaya zorlanmışlardır. Yeni Zelanda ve Avusturalya gibi göçmen kolonileri on yıllardır yerel sanat dünyasına yön veren serkeş yerli sanatçıları  barındırmıştır. Hindistan gibi daha eski ve büyük sömürgelerden gelen feminist sanatçılar ise sürekli küresel ile yörel olan arasındaki hassas dengeleri ve baskı noktalarını  araştırmışlardır.  WACK! kitabındaki yazılar feminist sanatın oluşumundaki farklı tarihsel durumları belgeliyor. Judith Russi Kirshner’in inandırıcı anlatımına göre, İtalyan feminist düşüncesi, 1968 olaylarının etkisiyle Anglo-Amerikan akımının reformist, toplumsal, kadın-erkek eşitliğine dayanan feminist anlayışına kıyasla cinsel farklılığa (l’altra creativita fikri- öteki yaratıcılık) odaklanmıştır. Nelly Richard, feminist sanatın Şili diktatörlüğü sırasında nasıl ikame etme, yerinden edilme ve tazminat gibi uygulamalardan beslenerek şekillendiğini ve devletin baskıcı politikalarını gözler önüne serdiğini anlatmıştır2.  Koreli ve Japon kadın sanatçıların 1950’lerdeki çığır açan deneyleri de yöresel, kültürel, sosyal ve politik baskıların yanında uluslararası sanat tartışmaları tarihi ve okyanus (Pasifik) ötesi sanat ticaretinin yarattığı boşluklar içerisinde kimliğini oturtmuştur. Küresel Feminizmler sergisinde Charlotta Kotík, sosyalist rejimlerden tüketici ekonomisine geçişin Doğu Avrupa’daki toplumsal cinsiyet odaklı sanat üzerindeki etkisini belgelemiştir. Polonyalı sanatçı Elzbieta Jablonska’nın ev-içi performansları, fotoğraflardan oluşan diyoramaları ve yerleştirmelerinde olduğu gibi toplumda cinsiyet  eşitliğinin varolduğunu varsayan sosyalist süper-kadın imaji zaten sosyalist gerçekçiliğin dayanak noktasıydı. 1989 sonrası sanat eserleri Batı tüketici estetik ideallerine (zengin, zayıf ve genç görünme baskısı) ve seks trafiğine  giderek artan çelişkili sorunlar ekledi3.  N’Gone Fall, Afrika’nın  sömürgecilik karşıtı mücadelesinin önceliğiyle rekabet eden feminist sanatın yaşadığı güçlükleri anlatmıştır; “Birçok sanatçı, Afrikalı kadınların kaybedilmiş savaşlarının ve sosyal istikrar adına milli öncelikler sunağında kurban edilmiş hayallerinin anısına saygı ve takdirlerini sunuyor.4"

Bu coğrafi ve kültürel farklılıklara rağmen sanat eserlerinin kıtalar ve kültürlerarası okunabilirliği uluslararası sergiler ve Fotoğrafya gibi uluslararası dergilerin izini takiben giderek artıyor.  Yerel politikalar, küresel-kültürel ekonomi, fotoğraf gelenekleri ve dilleri arasında milletlerarası bir buluşma sağlamak için biçimsel bir ortak zemin gerekli. Yerel sanatın başka yerlerde de anlamını yitirmemesi için gereken görsel tercümeyi sağlayan Bienal ve elektronik dergi gibi aracılar gerekli. Zira sanat dünyasındaki güç dengesi merkeziyetçiliğini yitirmiş olabilir; ama hala totaliter karakterini koruyor.
Peki o zaman feminist fotoğrafçılıkta annelik anlatımındaki kilit değişiklikleri nasıl belirleyebiliriz? Annelik ve aile hayatı ulusal sınırları aşan ortak bir konu olmasına rağmen bakış açısına göre değişen çok farklı şekillerde ele alınmıştır. Benim bulunduğum noktadan, yani Avustralya’dan baktığımda annelik ve aile hayatının fotoğraflanmasındaki gelişim sürecini çok rahat bir şekilde görebiliyorum. Avustralyalı kadın sanatçılar fotoğraftaki güzel sanat usulü baskı geleneğinin sınıflandırmalarını kırarak aile fotoğrafçılığı gibi değer verilmeyen popüler ya da amatör geleneklerin estetik ve sosyal potansiyelini ortaya çıkardılar. İngiliz ve Kuzey Amerikalı kızkardeşleriyle paylaştıkları bu sorgulamalarında o kadar da basit olmayan “Neden hiç ünlü kadın sanatçı yok?” sorusuna cevap ararken kadınların ev hali tasvirlerini ve geleneksel sanatları araştırdılar. Buna cevaben, feminist sanatçılar kadınların her zaman kültürün içinde varolduğu fikrine tutundular. Ancak, bu baskın kültürün farklı noktalarından farklı duruşlarla kendilerini dile getirdiler. Bu nedenle fotoğrafçılar kadın varlığının baskın olduğu alanlara yönelerek- aile fotoğrafçılığı gibi- annelerinin, anneannelerinin sosyo-kültürel duruşlarını nasıl idrak ettiklerini anlamaya çalıştılar. Marie Mahon’un Aile Portresi (1975) eseri aile fotoğraflarını endüstriyel emaye levhalarının üzerine basarak yapıldı.

Maria Mahon, Aile Portresi (1975)

Canan Şenol

1980’lerde, kadınların annelik, çocuklar ve aile hayatı tecrübelerinin özel doğasını ifade etme gerekliliği, anneliğin psiko-sosyal boyutunu keşfetmeyi amaçlayan fotoğrafik medyayı harekete geçirmişti. Fotoğraf dünyasında  annelikten gelen duygusal bağların en göze çarpan ve güçlü yansıtılışına “Erkeğin Ailesi” adlı belgesel fotoğrafında  rastlanır. Freudyen psikanaliz, bize anne-çocuk ikilisinin beraberliğinden  bahseder, ancak annenin sahip olma fantezileri ve kaybetme korkusuna çoğunlukla değinilmez. Anne Ferran, Cinsel İlişki (Carnal Knowledge 1985) adlı fotoğraf serisinde annelik deneyiminin zihinsel ve psişik sürecini incelemişti. Julia Margaret Cameron tarzında görülen Victorya Çağı alegorisini andırarak kendi kızının ve onun arkadaşlarının fotoğraflarını mezar taşlarının üzerine yerleştirmişti. İşe eşlik eden bir yazıda ise, hiçbir fotoğrafın annalık ilişkisininverdiği “imkansız”, ödipal dönem öncesi hazları yansıtamayacağını savunmuştu. Bu karanlık, anneliğe özel alan, herkesin bildiği gibi Lacan ve Freud psikanalizlerinde atlanır. Bu alan dilin dışında adledilir (dil-öncesi döneme ait sayılır) ve bu nedenle de herkesçe kabul edilmiş ve anlaşılabilir sistemlerin dışında bırakılır. Sonraki çalışmasıKlasik döneme ait heykel geleneklerine atıfta bulunan, Doğanın Ölümünden Sahneler(Scenes of the Death of Nature 1986) adlı eserinde, Ferran gene kızının ve arkadaşlarının bedenlerini, Viktoryan estetiğini hatırlatırcasına,  doğal boyutlarda bir saçak boyunca dikkatlice yerleştirir.

Anne Feran, Doğanın Ölümünden Sahneler (1986)		Anne Feran, Doğanın Ölümünden Sahneler (1986)

Bu duvar boyutlardaki fotoğraf serisi (bir yandan) klasik dönemin genç, dişi güzelliği anlayışını sorgularken öte yandan yas tutma (gerçekten de çekici ve dermansız ıstırap) hissini iletir. Burada muhtemelen, çocuğun dünyaya ayak uydurmaya çalışırken anneden uzaklaşmasının annenin üzerinde yarattığı fiziksel yakınlığı kaybetme duygusuna bir referans yapıyor.

Catherine Opie, Self-Portrait/Nursing (2004)

	Miwa Yanagin, Anneannelerim (2000)

Lisa Reihana, Dijital Marae

1-Lisa Gabrielle Mark (ed), WACK! Art and the Feminist Revolution, Museum of Contemporary Art (Los Angeles)/MIT Press, 2007 (exhibition coordinator: Cornelia Butler) 511pp.
Maura Reilly and Linda Nochlin (eds) Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art, Brooklyn Museum/Merell (London/NY), 2007, 304pp.

2-Nelly Richard, ‘Fugitive Identities and dissenting Code-systems: Women artists during the military dictatorship in Chile’, in Lisa Gabrielle Mark (ed), WACK! Art and the Feminist Revolution, p.415

3-Charlotta Kotík, ‘Post-Totalitarian Art: Eastern and central Europe’ in Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art

4-N’Gone Fall, ‘Providing a Space of Freedom: Women Artists from Africa’, in Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art p.76

5-Ibid, pp.11-12

By Catriona Moore
Sydney, Australia

Not so long ago, women around the world fought hard for Hillary Clinton to be the First Woman, and not simply the First Lady in the oval office. It was not to be; however Barak Obama’s triumph as a history-making presidential nominee, and his subsequent victory in the race for the White House was nonetheless important for feminism. For one thing, it reminded us about the origins of the U.S. women’s movement. President Obama exemplifies the long-overdue influence of the civil rights movement on mainstream US political culture. Importantly, second wave feminism had emerged from the battles for civil rights in the late 1960s, and since then, feminists in the United States, as elsewhere, have declared the importance of race, region and cultural identity at the same time as proclaiming “I Am Woman.”

Feminist photography has always taken an inclusive approach to gender and cultural identity. Two recent travelling exhibitions of contemporary women artists’ work are good cases in point: WACK! Art and the Feminist Revolution  (Los Angeles Museum of Contemporary Art) documents international feminist interventions from the 1950s through to the mid-1980s. Global Feminisms examines work from the 1980s onwards, and knocks the still male-dominated ‘glass ceiling’ of the international Biennale circuit. Both shows have just finished their working lives as travelling block-buster exhibitions, and are now commencing their shelf-life in libraries and bookstores as handsome art historical texts.  Together, they prompt the consideration of shifting feminist ideas, including the analysis of motherhood and domestic life.

More broadly, we should also start with the idea that feminism has transformed art as we know it: its forms, its recognised practitioners and its possibilities. Why has feminism been so influential? WACK!’s editors suggest that, unlike Abstract Expressionism, Pop Art or other late modern ‘isms’ of western art, feminist interventions seldom cohered. Feminist art and writing remains aesthetically and critically restless. The visual expression of women’s experience has, since the late 1960s, always appeared to be in progress, a constant sense of development and change, and remains so today. Back in the 1970s, we scanned women’s artworks for evidence of something that we could fix on as being recognisably feminine – such as the use of certain subject-matter (common motifs and themes being women’s sexual experience, domestic labour, motherhood,  children, family life) and their treatment (for instance a more consensual approach to photographic portraiture, the non-objectifying treatment in nude, the use of veiled forms, feminine colour schemes (including the use of anachronistic studio techniques such as hand-tinting or obsolete photographic processes) and a willingness to experiment which departed from the ‘single print fine art photograph’ that dominated the late modern art photography world.  In other words, we tried to describe those alternative aesthetic strategies through which women photographers sought to explore the specific nature of women’s experience. However the art itself proved too slippery in subject-matter, form, content,  intent and affect to really pin down.

It makes more sense to consider feminist photography as a work in process, as a broad register of common activities that have been maintained over the decades around the world, notwithstanding the contextual differences between women across and within cultures, races, classes, religions and sexualities. These differences are significant, for despite the US-Western European dominance of the global museum and publishing industry, Eastern European feminists have reminded the west of their different histories. Older colonial art centres have also been soundly challenged by articulate immigrant art communities. Settler colonies like New Zealand and Australia have vocal, activist Indigenous artist populations that have lead the regional art world for decades. Feminist artists from larger ex-colonies such as India have always probed the tender pressure-points between the local and the global. Essays in WACK! record differing historical circumstances shaping the formation of feminist art. Judith Russi Kirshner’s cogent account of Italian feminism stresses how the events of 1968 helped to focus feminist thinking on sexual difference (the idea of l’altra creativita - the other creativity), compared with the reformist, gender equality feminism of the Anglo-American movement. Nelly Richard explains how the Chilean dictatorship meant that feminist arts were characterised by “sidelong signifying practices – substitution, displacement, and compensation – that were able to convey what official discourse repressed.” .  The pioneering experiments by Japanese and Korean women artists from the 1950s were also shaped in the interstices between regional cultural, social and political repression, the history of international art surveys and the trans-Pacific art trade. In Global Feminisms Charlotta Kotík documents the effects of the change from state socialist to consumer economies on gender-oriented art in Eastern Europe. The image of the Socialist superwoman had been a mainstay of socialist realism, based on the myth that gender equality already existed, as in the domestic performances, photographic dioramas and installations of Polish artist Elzbieta Jablonska. Post 1989 artwork has added further contradictory issues concerning western consumerist beauty ideals (the pressure to look rich, thin and youthful) and sex trafficking.   N’Gone Fall describes the difficulties of feminist art within competing anti-colonial priorities in Africa. Many artists pay tribute to the memory of the lost battles and miscarried dreams of generations of African women sacrificed, in the name of social stability, on the altar of national priorities.” 

Notwithstanding these geographical and cultural differences, artworks are becoming increasingly legible across cultures and continents, underwritten by a trail of international exhibitions and international journals such as Fotografya. The transnational meeting between local politics, photographic traditions and languages and the global cultural economy requires a stylistic lubricant. The Biennale and e-journal performs the visual currency conversion that is necessary for localised artworks to make sense elsewhere, for, while artworld power may be decentralised, it is never de-totalised.

So how might we identify key shifts in the depiction of motherhood in feminist photography? Certainly motherhood and family life is a common transnational subject, but it has been addressed quite differently depending on one’s point of view. From where I stand, here in Australia, I can identify clear developments in how motherhood and family life have been photographed. In the 1970s, Australian women photographers broke ranks with the photographic fine print tradition by exploring the aesthetic and social potential or unvalued, popular or amateur traditions, such as family photography. They shared this line of questioning with their British and north American sisters, exploring women's domestic imagery and traditional arts in answer to the not-so-simple question of: 'why are there no famous women artists?' In response, feminist artists held that women are always present in the culture. However they 'speak' from other places or positions within that dominant culture. Therefore photographers looked to those areas where women’s work predominated – for instance, family photography - to understand how their mothers and grandmothers negotiated that social and cultural positioning.  Marie McMahon’s Family Portrait of 1975 fused images from the family album onto industrial enamel plates. She then cluttered up the gallery space to think through her family relations and understand her mother’s ‘labours of love’, including hours spent photographing and documenting family life. These photographs conveyed a different sense of time - what the philosopher and psychoanalyst Julia Kristeva called 'women's time' - which is not the time of the shareholder's report, the election cycle or the financial year; but rather is punctuated by births and birthdays, first steps, first days at school, the loss of viginity, weddings, menopause, the death of loved ones.

Other work from the period employed the more industrial uses of photographic documentation (for instance, the time-and-motion study, scientific evidence) to spoof the banal conceits of late modernism. Jude Adams’ January 8th-15th, 1979 documented a week’s nappy-washing on a clothesline, composed in a reductive, modernist grid. It humorously shows how the 1970s conceptualist and minimalist fascination with ‘real world’ series, systems, repetitions, modular or systematic structures were actually quite divorced from powerful social systems and structures, such as those of domestic labour. Adams’ series documented the oppressive repetitive movements, systematic organization and hierarchic organisation of the everyday that is integral to the mother’s work in the home. This ironic referencing of modernist art movements and aesthetic strategies is common to many feminist artworks over the decades, as in the Istanbul-based artist Canan Senol’s recent video Fountain (Çes˛me), 2000 which incorporates Duchamp’s Readymade (most notoriously his 1917 exhibited urinal, Fountain) through a meditative study of pendulous, leaking maternal breasts.

In the 1980s, the need to express the specific nature of women’s experience of motherhood, children and family life prompted photo-media explorations into the psycho-social dimension of maternal experience. In the world of photography, the emotional bonds of motherhood had been most forcefully expressed through Family of Man-style photo-documentary. Freudian psychoanalysis also tells us of that unity of the mother/child dyad, but the mother’s own fantasies of possession and loss had been largely overlooked. Ann Ferran’s Carnal Knowledge (1985) explored the psychic processes of maternal experience.  She overlaid images of her daughter and her daughter’s friends over textured gravestones, in the manner of a Julia Margaret Cameron-style Victorian allegory. An accompanying text suggested that no image could easily conjure the ‘impossible’, pre-Oedipal pleasures of the maternal relation. This dark, maternal space had been notoriously bypassed in Freudian and Lacanian posychoanalysis. It is an area designated outside of language (being pre-linguistic), and hence, outside of any formal systems of intelligibility. A later work, Scenes on the Death of Nature (1986) carefully composed the bodies of her daughter and daughter's friends along a life-size frieze, again echoing Victorian aesthetics, and referencing the strict rules of Classical sculptural traditions. As well as examining the Classical conventions of youthful female beauty, the sense of mourning (indeed, seductive, languorous grief) was again palpable in this larger, mural-scaled suite of images. It possibly referenced that psychoanalytic loss of physical closeness felt by the mother as the child necessarily separates from the mother in order to enter the world.

More recent work on motherhood in Australia and elsewhere has been less interested in the social questions of domestic labour, or the exploration of maternal desire. More commonly, artists in the 2000s have challenged our stereotyped expectations of ‘fitness to mother’, as in U.S. photographer Catherine Opie’s wonderful self-portraits as a nursing Madonna (Self-Portrait/Nursing, 2004) and Japanese photographer Yurie Nagahima’s in-your-face, pregnant-and-unrepentant self-portrait. (Untitled, 2001). Both works also bring together that most difficult of professional connections: the idea of the mother as an active, full-time professional artist. Other maternal themes reference or invent quasi-mythic maternal cultural figures, as in Japanese photographer Miwa Yanagi’s well-known My Grandmothers series from 2000 or Maori artist Lisa Reihana’s Digital Marae series from 2001. Like many younger artists, Reihana incorporates both traditional Maori crafts traditions and legible international media – electronic media, digital photography and installation.

Forty years on, feminist photography has concerned itself with thew specific nature of women’s experience, in which motherhood and family life have loomed large. At the same time, our responses and investigations have brought issues relating to ethnicity or regional identity to the discussion-table. This has have kept feminist photography “flexible and multicultural, mindful of the fact that “what counts as “feminist” in one context may be understood differently in another… there are other modes of expression… other urgencies, engaged by feminist art … and these include ethnic and national issues as well as “feminist” ones.”  Feminism’s transnational venture suggests that motherhood, sex and gender are shared experiences that have been brilliantly and incisively articulated through an array of colonial, class and geopolitical frameworks.

Catriona Moore