Cheang’in japon pornografisi, küresel boyutta yaygınlaşmış erotizm ve siber-seksüel metalaşma üzerine bir beyan öne sürer. Küresel sanal aleme eklemlenen Arjun Appudurai’nin toplumsal alışkanlıklar kavramının benzeri, I.K.U. da seks alışkanlıklarını ve pornografi tüketimini, sembolik olarak milletler üstü kültürel boyuta yerleştirir. Porno üretim ve tüketim analizinin çerçevesi; ulus-eyalet sınırlarından kültürel aitlik sınırlarının tartışıldığı ve bulanıklaştığı kültürler arasına, melez tercümelerin yapıldığı, (yanlış) anlaşılmaların oluştuğu, anlamların biçimlendiği veya bozulduğu, ulusal geçmişin olduğu, olmadığı, unutulduğu veya mezarından çıkarıldığı bölgeler arasına yayılır. Bu makale; kültürel melezliği akılda tutarak, Japon pornografik kültürünün Cheang’e etkisini araştırmayı amaç edinmez, Cheang’in işlerinin Japonya üzerindeki tepkilerini de ölçmez. Bu yazı; feminist söylevlere, pornografiye ve küresel kavramlara referansla, Cheang’in Japon pornografisini yeniden tasvir edişine yoğunlaşır.

I.K.U., etten vücutlara kolayca yerleştirilen veri bankalarından edinilmiş seksüel istek ve emellerle bilgisayar çiplerinin programlandığı bir duygular imparatorluğu kurar. Bu imparatorluğun vatandaşları, bir android veya “coder”ın katılımıyla gerçekleşen şehevi erotik bir olayı satın alırlar. Bu coderler; sexsüel isteğin psikoanalitik açıklamasına sahip, ihtiyaç karşılamak amaçlı istek objeleri pek değiller, Blade Runner filminin teknolojik olarak gelişmiş “zevk işçileri” Pris ve Zhora karakterleri gibi de değiller, daha basitler ve erotik olayın gerçekleşmesini kolaylaştıran varlıklar.

I.K.U., Japon porno geleneklerinden daha az esinlenmiş, bunlara riayet etmeyen bölümler de gösterir. Bu bağlamda I.K.U., tuhaf online toplumların, giderek daha çok kısıtlayan ve bazı durumlarda hasarlara sebep olan sansür mercilerinin ve mevcut uluslararası kurumların politik ve ahlaki ekonomisinin bir alegorisi olarak da görülebilir. Bu yazı, teftişin politik mekanizmalarını sorgulamak ve bunlara dikkat çekmek için, Cheang’in filminin nasıl bir model ortaya koyduğunu tayin etmeye çalışır.

Bu makale, Cheang’in yeni medya kültürünün etkilerini bozuşunu da inceler. Özellikle olağandışı oluşundan, taşlamalı içeriğinden ve aşırı tekno tarzından dolayı bu Japon filmi; film festivallerindeki gösterimleri, video ve DVD kayıtları ve internet üzerinden dağıtılması sayesinde, küresel yeraltının bir parçası olmaya yönlendirilmiştir. Bu yazı; I.K.U.’nun yerleşik inanç ve geleneklere karşı çıkan vizyonunun, sansür mevzuatındaki yeni gelişmelere karşılık verdiğini gösterir.

Ayrıca I.K.U.’nun eşcinsellik vizyonu; kuşatılmış ve sürekli daha da sağlam kuşatılan bir varlık olarak, toplumların yitişine odaklanır. Ortak fantazisi film içinde “dijital penis” şeklinde taşlamalı olarak somutlaştırılan ataerkil düzenin, tekrar meydana çıkışından bahseder. Bu penis odaklı senaryo; hard-core (açık saçık) pornografi türünün ataerkil önermelerine eleştirisel müdahele olmakla beraber, tam bir hard-core pornografidir. Bu yazı; post-internet kültürü ve cinsellik üzerine bir düşsel ifade olan Cheang’in dijital hard-core pornosunu analiz ederken, Cheang’in birbiriyle pornografi değiş tokuşu yapan, internet pornografisindeki sansür savaşlarının havasına adapte olan “eşcinsel”, “eşcinsel Asyalı” ve “Asyalı azınlık” toplumların hikayesi üzerine de düşünecektir.

I. Ortak Mantıkla Hareket Eden Aktivist

Cheang dijital sermayenin bir oyuncusudur. Tam bir “dijital gezenti” olup, New York’taki Guggenheim müzesi veya Tokyo’daki NTT-Inter Communication Center (ICC) gibi kuruluşlara ait sunucular üzerinde, siber-işgalcili olarak web-sanat yapar. Tayvan doğumlu, yüksek teknolojinin başkentlerinde işleriyle izleyiciyi bir araya getiren ve siber dünyalar yaratan Cheang, yeni teknolojik keşif sahalarının kovboy ve kızılderilileri ile bir tutulur. Gina Marchetti, “Bir Asyalı kadın olarak, dünyanın ilk beyaz adamları tarafından geleneksel olarak tanımlanmış bir kültürün sınırlarında o, gerçek yerliyi temsil eder. O, dijital köleliğin ortasında bir medenileşme gücü olarak her zaman kabul görmeyeceği bir dünyayı anayurdu olarak seçti.” der. Cheang’in NTT- ICC adına yaptığı bir video/web işi olan “Buy One Get One” (1997) için yapılan uzun yolculukta Cheang’e yol arkadaşı olan yazar Lawrence Chua, bu ülkeler arası serseri seyahati şöyle anlatır: “Biz bir şehirden öbürüne zıpladıkça, evsiz barksız oluşun özellklerini de kaydettik. New York caddelerinde evsiz oluşla, Shangay’a girişten reddedildikten sonra Taywan Havayolları’nın Bangok’a geri dönüş uçuşunda evsiz barksız oluş arasında farklar vardı. Tekno-kırsala doğru, ticaretin bilindik rotasını takip ettik. Evimiz dairesel bir hareket oldu, dönek yerküre çevresinde zorlu bir tur yaptık. Yaptığımız şey, sıradışı bir geziydi.” Küresel sermaye akımlarının girişimcileri sayesinde, yerinden yurdundan koparılmış biçimde iş yapmak için; cep telefonları, diz üstü bilgisayarlar gibi teknolojinin başlıcaları ile kuşanmak, önceden ayarlanmış uçuş biletleri, otel rezervasyonları, bugünün sanatçıları için standart uygulamalardır. “Buy One Get One” projesinde Cheang ve Chua; kültürel baskıları, kararsız küresel sermaye akımlarının tepkilerini kaydettiler ve dotcom (.com) firmalarının küresel müşteri/internet gezgini arayışları için yakın zamanda makul olabilecek alan, hız ve eğilim konularını belirlediler.

İzleyiciler, “Buy One Get One”ın web sitesinin tam ortasındaki meme başına tıklayarak Cheng’in web tasarımını seyretmeye başlarlar ve onun güzergahı üzerindeki Seul, Şangay, Bangok, Harare, Beyrut ve Johannesburg şehirlerinden geçerler. “Buy One Get One”, dijital gezginlerin şüpheli suçlar işlemesi üzerinedir.

Cheang’in çalışmaları genellikle; ırk, cins ve cinsiyetin yıkımı üzerine kültürel konuşma sanatı yapmaya dayanır. 1993 yılında yaptığı dijital video işi, “Those Fluttering Objects of Desire”da, izleyiciler kitle iletişim araçları yoluyla etnik kimliklerin ve önyargıların değişimini sorgulama fırsatını bulur. Bu çalışma, Times Square peepshow’a ve sesi olağan dışı gösterilere davet eden seks telefon hatlarına dayanır.  İzleyiciler röntgenciliğin mekanizmalarına uyum sağlarken, farklı sanat ortamlarıyla tanışıp, ırklar arası eğilimler/arzular konusunda sanatçı itiraflarıyla karşılaşırlar.

Cheang’in daha yeni bir web çalışması olan “Brandon” (1998-1999), Nebraska’da yaşamış olan hiperaktif  Brandon üstüne kuruludur. Brandon; kadın olarak doğmuş ancak erkek gibi hissettiği için erkek olarak yaşamını sürdürmüştür. Erkek olarak yaşayıp giderken, kadın anatomisine sahip olduğunun anlaşılmasından sonra, 1993 yılında, tecavüze uğrayarak öldürülmüştür. Bu çalışma, izleyicilere cinsiyet değişimine dayalı bir fantazi dünyası sunar. Kimberly SaRee Tomes, Cheang ile yaptığı söyleşide Cheang’in yeraltı bölgeleri inşa etmek için sürekli olarak web’i kullandığını belirtir ve “Cheang; içinde yeni ilişkiler ve topluluklar yaratacağı alternatif alanlar geliştirir, mevcut dilleri bu alanları geliştirebileceği biçimlere sokacak şekilde mutasyona uğratmak için de teknolojinin dilini deşifre eder.” der. Cheang’in çalışmaları; sanatsal işbirliğinin ve de kurumsal ve ulusal sansür tarafından giderek daha çok yönetilen günümüzün özelleştirilmiş yeni medya alanlarındaki garip sosyalleşmenin deneysel modelleridir. 

I.K.U. filmi, direk olarak lezbiyen veya gay izleyicilere yöneltilmemiştir. Cheang bu işi ile, heteroseksüel ve eşcinsellerden oluşan karışık bir izleyici kitlesi için izleme memnuniyetini ve keyfini yeniden tanımlar. Küçük bütçeli bir bilim-kurgu porno filmi olan I.K.U., sadece  bağımsız film festivallerinde gösterilmiştir. Ancak, internet üzerinden çoğaltılması, yayılması ve içeriğinde değişikler yapılabilmesi teşvik edilmektedir. I.K.U.’nun promosyon web sitesinde belirtildiği üzere: “Bu film, internetten indirilmeye ve esas niteliği üzerinde küçük değişiklikler yapılarak yüzlerce farklı biçimlerinin yaratılmasına elektronik olarak hazırdır.” Fakat Marchetti; Cheang’in yeni medya hakkındaki düşünceleri ile interneti sanatının ve eyleminin dağıtıcısı olarak seçmesinin ciddi şekilde çelişkili olduğunu belirtir. Sanatçılar ile kurumsal aktivistler arasındaki mücadele, Cheang’in ilk uzun metrajlı filmi “Fresh Kill”in ana konusudur. Cheang’in bu işi; kışkırtıcılık ve eylemcilik adına yeni sanal alanlar tasvir eder. Bu çalışma; heteroseksüel ve eşcinsel topluluklar için hoşgörü ve seksüel aleniyet adına yeni ortam oluşturma kapatesine sahip yeni medya teknolojilerinin çelişkili doğası hakkında güçlü bir farkındalık sergiler.   

I.K.U. izleyicileri, internet kültürü tarafından aşırı olarak cinselleştirilen tuhaf objeler olarak görür. I.K.U.’nun sinematografisi; aşırı erotik hayal gücü ve fetişzm karışımı sahneler içeren, Japon ticari porno çizgi filmi “hentai”den ve pornografinin marjinal feminist akımlarından eşit olarak etkilenmiştir. Her ikisi de farklı bir genç ve yetişkin kitleye hitap etse de, internet üzerinde bereketli ve melez bir varoluşa sahiptir. Örneğin; herhangi bir hentai porno sitesinin önizleme turu, “The Naked Earth” bilim-kurgu hikayesinin, acımasız savaşta yaratıklarla dövüşmüş olan Amazon (kadın savaşçı) androidlerinin bir kültünü gösteren kısa tanıtımını gösterir. Burada, bazı kadınlar yaratıklar tarafından boğazları sıkılarak veya tecavüz edilerek öldürüldükten sonra cesetlerin kalçalarının arasından kan geldiğini görürüz. Amazonlardan biri komutana ölmek istediğini söylediğinde, komutan ona “Kaçmak bir seçenek değildir, çocuğum” derken, porno sitesine üyelik bilgilerinin girişi için sayfa aşağıya doğru kayar. Sayfanın sol üst köşesinde, yumuşak ve uzamış penisi ritmik olarak emen “dickgirl”ü (penisli kız) gösteren bir reklam penceresi vardır. Dickgirl; yaratığa yumuşak, gülünç, çocuksu-dişil karşılıktır. O; olağanüstü tasarlanmış, yumuşak genital organını röntgenci izleyiciler için mutlu mutlu emer. Dickgirl, kadın ve erkek izleyici kitlesine yönelik japon hentaisi için ortak bir figür olmasına rağmen, kadın topluluklarının cinsiyet değiştiren kadın vücudunun yapılanmasındaki arayışları için de popüler bir karakter olarak görülebilir.

Dijital sanatçılar, popüler yıldızları eşcinselleştirmenin ve toplumsal cinsiyetin çapraz kültürel kavramlarını ortaya çıkarmanın farklı yollarını göstermişlerdir. Örneğin; Mamoru Oshii’nin 1996 yapımı Japon çizgi filmi “Ghost in the Shell”in android kadın ana karakteri olan Kusanagi’nin hayaleti, kendisinin gerçek anlar yaşamasını sağlayan küçük insani bir unsur taşır. Onun düşmanı olan Puppet Master ise; internetteki bilgi denizinde doğmuş, ikincil önem taşıyan, hayaleti olmayan üzgün bir kukladır. Puppet Master, sarışın Barbie bebeğin çıplak vücuduna benzer bir kılığa girmiştir ve çok yönlü bir döl yaratabilmek için asıl kahramanla birleşmeye çabalar. Puppet Master, kadın kadına birleme mücadelesinde, ana karakterin hayaletini öldürmeye kalkışır fakat; hayalet, Kusanagi’nin dostu Bateau tarafından bir genç kız vücuduna dönüştürülerek kurtarılır. Kusanagi, bu gizemli genç kadın biçimindeki hayaletini kabullenmeye çalışır ve eşcinsel Puppet Master ile yaptığı mücadele ile değişime uğrar ve etkilenir.

Japonya hayli verimli bir animasyon endüstrisine sahiptir ve eşcinsel, heteroseksüel, kadın ve erkek için yeni porno kodlar keşfeden yeni kuşak ticari sanatçılara ev sahipliği yapar. I.K.U. Japon ve ululararası içerikle bu kodlara örnek teşkil eder ve  bu kodları altüst eder. I.K.U., eşcinselleştirilmiş porno karakterlerin sahnesel sunumuyla başlar. Japon televizyonunun erotik aktristi Tokitoh Ayumu tarafından canlandırılan ana karakter Reiko No 1, tenha bir asansörde, sihayi aktör ve cinsiyet değiştirmiş idol olan Zachery Nataf tarafından canlandırılan Dizzy ile karşılaşır. Dizzy, Reiko’nun kasıkları ve göğüsleri üzerine elleriyle küçük vuruşlar yapar ve Reiko da Dizzy’nin penisine dokunmak için yalvarır. Dizzy, Reiko’nun bakışlarını kendi genital organından başka yöne çevirir ve onu daha ateşli bir seksüel aleme gönderir. Burası; soyunan dansçıların, köle ve sahiplerin, erotik zennelerin, utanmaz okullu genç
kızların, yumuşak seks oyuncaklarını yiyen kızların, masturbasyon tekniklerini öğreten kadın öğreticilerin dünyasıdır.

Filmin kapanış sahnesinde Reiko No 1, gene Dizzy’le asansöre kapanır ve onunla tekrar seks yapmak ister. Bu sefer kararlı bir şekilde Dizzy’nin penisine dokunur ve onun operasyonla erkek olduğunu anlar. Reiko’nun bu alışılmadık penisi kabul edişini; onun Dizzy’nin genital organını ve üzerindeki kılları şehvetle yalayışından anlarız. Normalde Japon pornografisinde sansürlenecek olan bu sahne önemlidir, çünkü; izleyiciler ana karakterlerin birleşmesiyle ve seksüel uyumun sınırsızılığla karşı karşıya geldikçe kafalarını karıştıran anlar yaşarlar.

I.K.U. izleyiciyi filmin estetiğine daldırarak eşcinselliğin yeni kavramlarını öne sürer. I.K.U. vücutları, estetik bir hareketlilik, açı ve sahne içinde gösterir. Sürekli değişen kamera açıları, katmanlara ayrılmış görüntüler; bunların hepsi, bedeni izletmenin yeni biçimini yaratmak için ince ince düşünülüp tasarlanmıştır. İzleyicler, hiper-erotik filmin hareketli platformlarına ve hareketli seksüel sahnelerine adape olmaya çalışırken, bu dinamizmden başları dönüp mide bulantısı hissederler. I.K.U., hareket dinamizmini gerçeğin bir formundan diğer formuna sokar: sürekli değişen kaleydoskopik seksüel numaralardan fantazi animasyonlara, bilim-kurgu grafiklerden –dijital genital bölgelerin yakın çekimi gibi- klasik porno uygulamalarına gibi. Hareketliliğin kendisi eşcinsel görüntünün belirliyici özelliği olur. Gilles Deleuze, bu tür görüntüleri şu şekilde açıklar: “Hareketin gerçeğin bir boyutundan diğerine çıktığı veya indiği yerde, görüntü bu dinamik değişimin merkezindedir.” I.K.U., pornografik bedenleri teknolojiler arası gösterir, hız, hareket ve siberdünyaya arzunun katalizörleri olarak yaklaşır. Çoklu-şekillendirilmiş vücutlar ve vücut parçaları bilgisayar yazılımları ve edit teknikleri ile boyanmış, birleştirilmiş ve filme alınmıştır. Hareketli asansörler içinde şahıslar, tünellerden ve vajina kanallarından vızır vızır geçen hızlı otomobiller, esaret ritüelleri için gereken hareketli kabinler, uçup duran ve şahıslara yapışan oyuncak bebekler görürüz. Hareket; pornografik tarzın ve seksüel yönelimin muhtelif biçimlerini görmeyi arzu eden izleyici için eşcinsel görüntüleri birbiri ardına sıralar.

I.K.U., şakacı bir biçimde Batının hard-core (açık saçık) pornografisinden de alıntı yapar. Ancak, hareket estetiği; hard-core pornografinin maksimum görüş özelliğini bozar. Linda Williams maksimum görüşü “... izleyenin bakışı üzerinden vücudun kısımlarını ve orgazmı yakın görüntülemek,  penisin dışarıya boşalması gibi türlü seksüel numaralarını görüntülemek” şeklinde tanımlar. Williams, “Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible” adlı kitabında; hard-core pornografinin boşalan penisi, hazzın kanıtı olarak kadın hazzının gizemli alemindeki arayışın yanına koyar. Kadının hazzı, dışa vurulmak yerine akla getirilir ve vücudun içindeki iç gıcıklayıcı, baştan çıkarıcı ve kontrol dışı bir hal olarak betimlenir. Erkeğin hazzı; dışa vurulmuş ve harici kanıtlarla betimlenirken, kadının hazzı bu görünen çılgınlığın yanında kurgulanır. Williams şöyle der: “Bazı sınırlar dahilinde, ereksiyonu ve boşalmayı göstererek erkek hazzını anlatmak; yani bu maksimum görüş, paralelinde kadının hazzını da kanıtlar” der. Bu yazı da belirtildiği gibi I.K.U., melezleştirilmiş hayal gücünün ve kültürler arası porno olgusunun yeni bir örneğidir.

II. Estetiğin Sınırları ve Dijital Dağıtım
I.K.U.’nun içeriği ve estetik anlayışı, Asyalı ve Batılı kültürlerde, azınlıktaki topluluklarda farklı tepkilere yol açar. 2000 yılının temmuz ayında, Asian-American International Festival’de I.K.U.’nun gösterimi sırasında dağıttığım ankete cevap veren bir Asyalı-Amerikan, I.K.U.’yu izlemiş ve konuyu Japonya ile ilişkilendirerek ululararası cinsellik konusunda şöyle demişti: “Bana göre bu film sınırlar ötesi, toplumsal cinsiyeti, ırksal ve uluslararası sınırları bulanıklaştırıyor. Film aynı zamanda teknolojiyle ve teknolojinin kimliğimizi nasıl şekillendirdiği, tanımladığı ve asıl önemlisi serbest bıraktığı ile de ilgili. Film, bastırılmış enerji ve kaosa ait popüler kültür yayımların bir parçası ve bu bağlamda altüst edici özellikte. Benzeri animasyon örneklerinden çok daha fazlası.”

I.K.U., efsanevi bir coğrafyanın ürünü, Japonya’da yapılmış ve Japon pornografisinden etkilenmiştir, fakat uluslararası kültürel çevrede gösterilmiştir.

Cheang’in bu filmi; Japon porno kavramını kültürün coğrafik bir hazinesi olarak sorgulayan görsel antropolji ve kültürel çalışmalardaki son trendlerle aynı düzeydedir. Film; Japon pornosunu, farklı kültürel durumların çakıştığı ve dönüşüme uğradığı bölgelerin ağı olarak yeniden biçimlendirir. Arjun Appundurai, kültürleri, kuralsızca şekillendirilmiş metaforlar açısıdan gördüğümüzü öne sürer. Bu metaforlar, bölgesel / ulusal olduğu kadar melez fantazilere de dayanır. Cinsel fantaziler; tarihçeye göre konumlandırılmış konular ve teknolojiler tarafından ayarlanıp değiştirilir, günün iletişim olanakları ile uygulanır ve paylaşılır. Marchetti; Cheang’in yaptığı işlerin yıllardır “eşcinsel konu ve alanlara” dayandığını, bunların da seksüel yönelim ve toplumsal cinsiyet konularında yeni perspektiflere olanak tanıyan alanlar olduğunu öne sürer. Eşcinsel alan; gay/lezbiyen/biseksüel/transseksüel insan ve vatandaşlık haklarını başlatan, kimlik eleştirisinin daha geniş alanlarına geçen, ataerkilliği, heteroseksi ve geleneksel cinsiyet kavramının gaddarlığını sorgulayan ağlara imkan verir. Eşcinsel alan; cinsiyet ve toplumsal cinsiyet konularında yeni kavramlar geliştirir. Cheang’in işleri ve porno filmi, Appudurai’nin coğrafya kavramını örnekler. Bu kavrama göre; eşcinsel alanlar, gelip geçici eşcinsel topluluklar üstünde anlamlandırılan mücadele bölgelerinden ibarettir.

“Eşcinsel alan”ın kavramsal çatısı, Deleuzian’ın “azınlıklar” kavramını genişletilerek kurulabilir: özel mahallere, topluluklara, toplumlara ve uluslara girip çıkmakta ve iletişimde zorlanan özneler. John Rajchman, Deleuzian’ın azınlıklarını, yer ve zaman parametrelerinde “bilinmeyen” ve “başka”yı ortaya koyan tanımsız öznellikler olarak açıklar. “Azınlık daima, insanın gideceği her hangi bir yerdedir. Bizim azınlığımız, henüz olamadığımız ‘gelecek insanıdır’. Bizler, modern siyasal düşüncenin dediği insandan çok daha farklı anlamda insanlarız. Azınlık bir insandır, tümüyle tanımlanmamış, tarif ve tespit edilmemiş bir insan.” I.K.U.’daki koderler, belli bir geleceği olmayan, onlara azınlık diyebileceğimiz geçmişi de olmayan insanlardır ve devir (döngü, olayların tekrarlayışı), “oluşun” anları olarak formüle edilir. Oluş; Gilles Deleuze ve Fzlix Guattari tarafından tanımlanan şekilde, yer ve zamanın yeni anlamlarını akla getirir: “Oluş, geçmiş ve gelecek üzerinden kavramsallaştırılamaz. Devirsel-oluş; devirin geçmiş ve gelecek sorgularından farklı bir yerdedir; ikisinin arasında geçer. Rajchman, “bu tür devirsel güçler, geçmiş anların canlandırmasından ziyade teşhis edilirler” der. Bunlar, mistik olmaktan çok, pragmatiktir.

I.K.U., aynı tür öznelerden oluşmuş topluluklardan ziyade, arzu katalizörlerinin bilinçli bir şekilde içine işlediği porno izleyicisini arar bulur. Bir söyleşide Cheang, yayılmanın intenet kültürünün direk bir sonucu olduğunu söyler ve şöyle der “İnsanların internet üzerinden görüntüleri indirdirmeleri sayesinde internet, porno endüstrisinin en ilginç sahasıdır. Görüntüyü azıcık abarttığınızda, birine orgazmı sağlayan şey nedir? Geleneksel olarak bu, Penthouse dergisinin orta sayfasıdır. Orta sayfada genital bölge olur, insanlar buna dokunurlar ve masturbasyon yaparlar. İşte bunların hepsi resimdeki görüntüden gelir. Bu geleneksel bir yoldur. Şimdi hali hazırda, çeşit çeşit bilgisayar sürümü, her an bakabileceğiniz porno var.”

Siberseks, orta sayfayı yok etmiştir ve izleyicinin, arzunun çoklu ve dönüştürülmüş biçimleriyle karşı karşıya kalmasını sağlayarak, izleyiciye “eşcinselleştirilmiş” duygusunu verir.

Kuramcılar; internetin uluslararasında eşcinselliğin değişimini nasıl sağladığını, küresel ağ desteğinin dünyanın pek çok yerindeki gay, lezbiyen ve cinsiyet değiştirmiş toplulukları nasıl değiştirdiğini belgelediler. Mark Mc Lelland’ın kitabındaki “Out and About on Japan’s gay Net” bölümü; internet üzerinden iletişimin, Batılı gay kimliklerinin gelişiminden çok daha farklı olan, özel Japon homoseksüel türleri yarattığını gösterir. Japon gay erkekler; Batı gay kültüründe karşılığı olmayan biçimde, seksüel oyunlar geliştirmek için, alenen internet iletişimini kullanırlar. İnternet farklı kültürlerde de seksüel iletişimi sağlamasına karşın, Japon gay erkekler, özel ve önemli durumlara karşılık vermek amacıyla da interneti kullanırlar. Mc Lelland, evlilik ilişkisi içindeki erkeğin üretken rolüne müdahelede bulunmadıkları sürece, Japon toplumunun homoseksüellere ve onlara ait Japonya’daki oyun bölgelerine karşı çok toleranslı olduğunu belirtir. Japon gay erkeklerinin seksüel bazda organize olmaları, sosyal ve siyasal hakları, batılı gay/lezbiyen organizasyonlarıyla temasta bulunmalarıyla sağlanabilir. Ancak bu tür temasın otomatik olarak, Japonya’daki diğer etnik ve cinsiyet topluluklarına faydası dokunmaz. Kadınların chat ve bilgi değiş tokuşu yapması için toplantı yerleri, gerçek veya sanal ayartmalar/baştan çıkartmalar için buluşma noktaları yaratan, “Ruby in the Skye With Sitrine” gibi web sitelerinin gelişmekte olmasına rağmen, Japon kadın ve lezbiyen toplulukları, halka açık cinsellik sitelerine erişimde eşit haklara sahip değillerdir. Japon kadınlarının küresel seksüel topluluklara iştiraki; ağ bağlantılı eşcinsel tüketicinin rolüne uyum sağlayabilmeleriyle ve hem bölgesel hem de toplulukçu kaygılarla internet sitelerine katılım gösterebilmeleriyle olabilir.

70’lerden beri Japonya; kadın yapımcıların, kadın okuyucu marketine mahsus seksüel karakterler kurguladığı müstehcen kadın dergileri (manga) işini belirgin bir şekilde ilerletti ve gelenek haline getirdi. Bu, daha sonra internete tecelli eden bir kültürel yapı içinde Japon kadınların eğitilmesini sağladı. Bilgisayarın aracı olduğu iletişim ve WWW sayesinde  erotik ürünlerle kurulan online ilişki; kadınlar için sadece manganın kültürel formuyla sınırlı kalmayan bir okuma kültürünün gelişmesi olasılığını arttırdı. Bu olasılık; erotik manganın; içinde chat odalarını, mail listelerini, sağlık bilgisi veya eğitim kaynaklarını barındırabilen elektronik forumlarla kesiştiği yerlerde köklü olarak ortaya çıkar. Değişen ekonomide genç kimlik oluşturma çabalarını genişletmeye çalışan manga kültürün son dışa vurumlarından biri, World KiSS projesinde görülebilir. Bu proje; hem Japonya’daki hem de uluslararasındaki erotik bebek yaratıcılarını, seksi bebeklerin dönüştürülmüş versiyonları yoluyla ticari ürün biçimlerinin yaşamını keşfetmeye cezbetti. Anne Marie Schleiner’in belirttiği gibi “KiSS sanatçıların uyguladığı yaratıcılık yöntemi; kültürel örnek alma, yontma, benimseme ve mal etmenin bir formudur, yeni yapılanmaların ortaya çıktığı bir oyun biçimidir.” Schleiner; World KiSS’in uluslararası izleyicisinin, seksüel normlardan sapmış fantazilere açık ve etkileşimli bir karşı kültür yarattığını belirtir. “Bir striptiz bebek oyuncusu olarak; World KiSS, kullanıcılarını önceden paketlenmiş seksilikle beslemek yerine, onların kendi erotik fantazilerini bir karışımın içine koymalarını sağlar. World KiSS projesi; eşcinsel, lezbiyen, hetero, fetiş, Japon esaret fetişi, anime acı ve diğer fantazilerin yayılmasına ve paylaşılmasına izin veren seksi etkileşimli bebekle nasıl oynandığını gösteren küresel işbirlikçi bir deneydir” der. World KiSS projesi; küresel internet ekonomisinin porno eylemini teşvik ettiğini ve güçlendirdiğini kabul eder.

III. Falik Feminizm Fantazisi ve Sansür
Daha önce bu yazıda ileri sürüldüğü üzere, Cheang’in kaygılı ticari pornografi yapma çabası I.K.U’nun eşcinsel estetiğinde görülür. Film, porno üretiminin küresel bir şehri olan Tokyo’da çekilmiştir. Cheang bu filminde, çıplak görüntüleriyle ve orgazma yaklaşırken ki seksüel haz döngüleriyle izleyiciyi cezbeden Japon aktiristlere rol verir. Porno sinemasının bilindik kodları, filmin anlatımı boyunca çeşitli dijital animasyon görüntüleriyle bölünür. Bunlardan en önemlisi, dijital penisin vücudun içine işleyiş sahnesidir. Normalde, vücut içine giriş sahneleri Japon pornosu genelinde sansürlenir. Bu empoze sınır; film yapımcılarının, genital üzerine fetişize edilmiş bir düzenlemeyle sansür anının yerine geçen yeni porno kodlar kurgulamasını teşvik etmiştir. Erotik aşk sahnelerinin açıkça gösterilmeyip, filmin anlatımına sokulmuş spontane başlayan şarkı ve müzik rutinleriyle ima edildiği Bombay sineması, bu uygulamayla ilintili olarak akla gelebilir. Cheang, I.K.U.’da kadın ve erkek organlarının temsilini yeniden kurgulamak amacıyla, Japon kodlarını 3 boyutlu dijital efektlerle birlikte kullanmıştır.

Katrien Jacobs, Hong Kong’ta, City University’de yardımcı profesör olarak çalışır. Bilim adamı, yazar, dijital sanat ve kültür alanında bir aktivisttir. Ağırlıklı olarak, internet üzerinden porno, seks sanat ve sansür konularında yayınları bulunur. Karşılaştırmalı edebiyat ve medya üzerine doktora derecesi ve “1960’lar / 1970’lerde vücut sanatı ve performans medyasında mitler ve ritüeller” konusunda tezi vardır. “Libidoc: Journeys in the Performance of Sex Art” adlı kitabı yazdı. Bu kitap; 27 sanatçının işine yapılmış, büyük ölçekli, duygusal, heyecanlı bir geziyi, hikayeleri ve iki sunucunun “Libidot” ve “dr jacobs”un röportajlarını içerir.