Bu yazı, kadının cinselliğinin ve erotizminin mazoşist sahne sanatları ile ilişkilendirilmesi gerektiğini önermektedir. Yazı, Carolee Schneemann ve Annie Sprinkle gibi önceki kuşaklar tarafından yetiştirilmiş, New York porno pazarında bağımsız film yapan, uluslararası üne sahip mazoşist oyuncu  Maria Beatty’nin çalışmasına odaklanmaktadır. Bu yazıda mazoşizm kuramı sahne ve film estetiğine uyarlanmaktadır. Söz konusu yaklaşımda, ilk orijinal baskısı 1967’de yapılan Von Sacher-Masoch’un günlüklerini inceleyen Gilles Deleuze’nin son dönem çalışması “Masochism: Coldness and Cruelty”den esinlenilmiştir. Her ne kadar Deleuze’nin çalışması, Gaylyn Studlar’ın “The Realm of  Pleasure: Von Stenberg, Dietrich and the Mazochistic Aesthetic” (1988) adlı klasik öyküye dayanan, kapsamlı bir film kuramına dönüşse de, bu yazının amacı söz konusu kuramı yeni kuşak film yapımcıları ve kuramcıları gözüyle ve lezbiyen pornografik kısa film ve videoları çerçevesinde incelemektir.

Deleuze’nin çalışmasındaki “zalim anne”, seks entrikalarında rol alan ve beden heykeline saplantılı bir şekilde yeni hassas bölgeler yontan bir ana karakterdir. Bu yazı mazoşizmi, yavaş yavaş feminen bedenin heykeltraşı olma tutkusu şeklinde tanımlamaktadır. Acı, zevk, yavaş ve törensel işleyiş, Beatty’nin mazoşizmi fetiş film estetiği şeklinde tasvir ettiği porno repertuarının konusudur. Ayrıca anne figürü, Teresa de Lauretis’in çalışması “The Practice of Love” (1994)’da olduğu gibi psikanaliz kurama tartışma konusu olmuştur. De Lauretis lezbiyenliği falik hayallere dayanan bedenin yontulması şeklinde tanımlamamaktadır. “Anne”; genç kadının bedenini birleştiren garip bir figür değil, deneysel sapmalar ve farklı alanlar yaratan bir olgudur. Kadın bedeninin parçalarının sökülmesi ve birleştirilmesi olan bu süreç, Beatty’nin s/m filmi “The Black Glove” (1996)’da özellikle karanlık ve ilkel bir tahrik şeklinde gösterilmektedir. Deleuze ve de Lauretis; bu tür zorlamaların yeni bedensel görüntülere, anlayışa ve hatta seks entrikalarına yol açacağına inanmaktadırlar. De Lauretis, kadın bedeninin yenilenmesinin “lezbiyen güdüsü” ile oluştuğunu, maternal (anneye ait) bedenin diğer kadın bedenlerinde sihirli bir şekilde yok olduğunu varsaymaktadır (De Lauretis, 1994:25). Kadın bedenleri bu yok oluşu olumsuz algılamamakta, ama yok olmuş gibi görünen bölgelerin sınırsız arayışına girmekte, geri almak istemekte, ancak daha sonra hayal içinde kaybetmektedirler. Yazı, Terease de Lauretis, Luce Irigaray, Elisabeth Grosz ve Judith Butler gibi feminist ve homoseksüel grubun beden-görüntülerinin sinematik olarak Maria Beatty’nin pornografik yönlerini andırdığını göstermektedir. Kuramcıların dişiliği ve genital organları inşaat alanlarına benzeten yapısalcı tanımlarında olduğu gibi, Beatty’nin filmlerinde de acı ve zevkin coşkusu inşaat sürecinde içerilmektedir –erotik işkence rollerinde ya da toplumsal parçalanmada oluşan somatik parçalar ve esrarengiz yıkıntılar.

Günümüz Deleuze taraftarları, onun sadizm ve mazoşizm sunumunu sapık ve kültürel uygulamaların ayırt edici ruhsal şekli olduğu konusunda ısrarcıdır. Mazoşizm artık sadizme giden cinsel bir strateji değildir; isteği, gönüllü ve kabul edilmiş harekete kanalize eden bir olgudur. Deleuze, mazoşizmi cinsel bir oyun ve erotik meditasyon olarak gören Freud’den hareketle, onun ruhsal-analitik kuramına radikal bir geçiş yapmıştır. Freud “Beyond the Pleasure Principle” kitabında, mazoşizm ve sadizmin bir ruhta gelişen tamamlayıcı sapıklıklar olduğunu; mazoşizmin içerdiği intihar eğiliminin başkalarına karşı sadist vahşi eğilimler geliştirdiğini savunmakta, Deleuze ise bu söylemi sorgulamaktadır. Freud ayrıca sadizmi erkeğe ait bir olgu olarak görmekte, bu yüzden erkeklerde gelişmesini doğal bulmaktadır. Deleuze ise Freud’un paternal (babadan geçen) cinselliği tasvip etmesine karşı çıkmakta, mazoşizmin cinselliği tam belirlenmemiş ve anne ile ilişkilendirilmeyi bekleyen bir olgu olarak tanımlamaktadır. Bunun yanısıra, mazoşist başkaları üzerinde zorlamalardan çok kendi cinsel kimliğini yenilemek için içgözlemsel stratejiler geliştirmektedir. Söz konusu yenilenme, Deleuze’nin “yıkım sanatı” olarak adlandırdığı yoğun karışıklık ve bedensel rahatsızlık sürecinde oluşmaktadır. Yıkım sanatı; anne ile tanımlanarak, yeniden inşa edilmek arzusu içinde, zalim törenler ile değişmiş bağımsız beden görüntüsünün hayal edilmesini gerektirir (Deleuze 1991:57-69).

Catherine Dale “The Birth of Sadomasochizm” yazısında Deleuze’nin sado-mazoşizminin ve  “mazoşistliği”nin tarihsel ve siyasal önemini şöyle özetlemektedir:
Günümüzün sancılı erotik uygulamaları, 18. yüzyıldaki gibi sadizmi ahlaki olarak yaşanamaz ve siyasal olarak şüpheli kılsa da, her iki dünya savaşında yaşanan işkenceler, sadizmin 20. yüzyılda ayağa kalkmasına neden olmuştur. Buna karşılık mazoşizsm; tanım açısından formal ve güçle ilişkilendirilmesi açısından ise ahlaki olarak 20. yüzyıla özeldir. Sadomazoşizm ise ahlaki, siyasal, estetik ve cinsel mazoşizmin, sadizm ismini “ödünç alarak” hayali işkenceye özgün bir katkı yaratmasıdır. (Dale s.d.:6).

Dale mazoşizmi genel olarak “iki sapıklığın (sadizim ve s/m) en çekicisi, en akla uygunu ve en yaşanabiliri” olarak tanımlamaktadır (Dale s.d.:6). Deleuze göre, sadist sanatçılar işkenceyi artırmak ve yoğunlaştırmak suretiyle ölüm içgüdüsüyle oynarken, mazoşistler hukuku ve otoriteyi yıkan bir anlayışa sahiptir. Kendisi mazoşist fantazilerin yıkıcı doğasını aşağıdaki şekilde anlatmaktadır:
Hepimiz aşırı bir zevkle kuralları bozmanın farklı yollarını biliyoruz.Vicdanen doğru olduğunu bildiğimiz kuralları uygularken, saçmalıklarını gösteriyor ve önlenilmesi gereken düzensizliği kışkırtıyoruz...Mazoşizmin detaylı bir analizi, kuralların en sıkı uygulamasını içerse de, her durumda sonucun kabullenilmesi gerekenin tam tersi olduğunu göstermektedir (kırbaçlama örneğinde olduğu gibi, cezalandırma ya da ereksiyonu engelleme amaçlı değil, tam tersine teşvik edicidir. Bu kanunun saçmalıklarının gösterimidir) (1991:88)

Deleuze’nin sadizm ve mazoşizmi ayrıştırması; film ve sahneye koyuş estetiklerini, cinselliğin feminst teorilerini, s/m uygulamadaki güç değişiminin sahne tasarımlarını etkiler.

Deleuze’nin kuramı üzerine bir deneysel çalışma; Leoni Knight’ın “The Father is Nothing” adlı video çalışmasıdır. Bu video çalışmada, anneye duyulan özlem, su tasviri ve bir kadın ile erkekten-kadın bir transeksüelin karşılaşması ile gösterilmektedir. Babanın şehvet düşkünlüğü faşizme dayanır: siren sesleri, yığınların Sieg Heil’i çağırması ve deri botlar… Bu videodaki kutuplaşan cinsel vizyon Deleuzeyandır, ancak Klaus Theweleit’in “Male Fantasies” çalışmasına dayanarak da açıklanabilir. Theweleit (1986)  faşizmi feminen güçleri gözden kaçıran tarihsel bilinç olarak betimlemektedir. “The Father is Nothing” mazoşist bakış açısıyla anlatılan bir aşk hikayesidir ve “sadist”ego-libidodan açıkça ayrılan sahte erotizmi göstermektedir.

Gaylyn Studlar mazoşistin anne özlemini; adeta çocuk merakının daimi nesnesi gibi, saklı bir babaya değil de, kontrol eden baskın bir figüre yaklaşma isteği olarak tanımlamaktadır. Söz konusu isteğin romantik tasviri, Maria Beatty’nin “Let the Punishment Fit the Crime” (1996) adlı yakın zaman videosunda yer almaktadır. Beatty bu videoda annesine aşık, yaramaz, küçük bir kızı canlandırmaktadır. Kız çocuğu annesinin makyaj setini çalar ve sakladığı oyuncak bebeklerin gözlerini ve genital bölgelerini oje ile boyar. Kutsal adak hazırlığında ise saç tokalarını bebeklerin bedenlerine batırır. Cezalandırılma korkusu içindeki kızın bakışları annesine çevrilirken, kamera anneyi femme fatale - şehvetli bir seks partnerine çevirir. Şiddetli sahnelerin uzun tekrarlarından sonra –pornografik içeriğin temeli- annenin çocuğun arkasını pudra ile okşadığı ve sakin bir şekilde sigara içtiği izlenir. Anne, küçük kızın içine aşk ve şehveti işledikten ve onu seksin doruğuna taşıdıktan sonra, iyi bir anne olmuştur.

S/m ilişkilerde, lezbiyenler arasında itaatkar partnerin, katı ama çekici baskın kadın karaktere kendini bırakması gerekir. Studlar, annenin (dominatrix) itaatkarı yönlendirdiğini, mazoşist isteğin annenin gücüyle çocuğun acı çekme ihtiyacını bütünleştirdiğine inanır (Studlar 1988:15). İkili kadın rol arayışında mazoşist, kötü anne davranışlarını varsayan ve doğrulayan iyi anne fantazisi kurar. Studlar, temel sapık dinamikler açısından mazoşistin cinsiyetinin önemli olmadığnı ekler. Cinsel gelişim bebeğin bedenini keşfetmesini hatırlatır, bu nedenle cinsiyetten bağımsız düşünülmelidir (Studlar 1988 : 16). Studlar “Deleuze’nin belirttiği gibi, mazoşistin her iki cinse de bürünebileceğini düşünür. Doğurgan ve genitalleri olmayan cinsiyetler; varolmak/olmamak, aktif/pasif ve falik olguların takıntısı bulunan ataerkil grupta tanımlanan kutuplaşmış kadın ve erkek cinsiyet ayrımını zayıflatmaktadır” der. Deleuze’nin tezi, işkencenin hermafrodit gibi çeşitli anne modellerini hayal ettiğini ve yarattığını söyler. “.. ataerkil aile düzenini bozar, kadının evi yönetme ve babaya hükmetme isteğini doğurur, oğlunun saçını garip bir vaftiz ayini için keser ve evde herkesin diğer cinsiyete ait giysiler giymesini ister.” (Deleuze 1991: 47-48)

Bu yazıda mazoşist gösterimler daha çok hayal sahnelerinin anlatılmasına dayanmaktadır ve özel/resmi gösterimler, sanat çalışmaları ya da filmler dikkatlice eklenmiştir. “Anne”nin katı, değişmez bir varlık olmadığını vurgulamak gerekir. Anne, s/m uygulamalarda daha çok sınırsız ve uyarlanabilen bir karakterdir ve feminist kuramda tartışılan bir roldür. Anne figürü, ataerkil eğitim modellerine karşı gelen akımın oluştuğu 1960’larda doğmuş ve film kuramına girmiştir. Bu yazı, son dönem lezbiyen porno filmlerini inceleyerek yeni teknolojilerde, pornografik tartışmalarda ve feminist düşüncelerde yer alan Deleuze’nin mazoşist estetik oluşumunu gözden geçirmeyi amaçlamaktadır.

Mazoşizm Sahnesinin Kurulumu: Zindan/Hayal perdesi

Mazoşist gösterimlerde sanatçılar seksi ve erotizmi paylaşırlar. Sadomazoşizm’in estetik yönü daha çok sanatsal değildir. Dale’in gözlemlediği gibi: “Deri, zincirler, maske, kelepçeler...savaş zamanının araçları, baskı ve işkence...s/m gösterimlerin koreograflarıa da yerleşti (Dale s.d. : 16-17). Zindan, sahne düzeni nedeniyle genelevden ayrılır. Örneğin, New York s/m evi Pandora Box; Medical Room (hasta odası), Classroom (derslik), Times Square ve Versailles odaları, Dungean (zindan) ve Virtual Reality odasını içermektedir. Pandora Box’ın içinde mavi kadife kaplı açılır-kapanır kapılar ile müşteri trafiği kontrol edilmektedir. Versailles odasının müşterileri, şöminelerin, heykellerin ve yaldızlı çerçevelerin oluşturduğu aristokrak bir atmosferde seks yapabilirler. Pandora Box dışarıdan üst-sınıf düzeyinde bir mekan izlenimi verse de zindan, müşterilerin sosyal sorumluluklarını ve rollerini yeniden inşa ettiği ve bunu eyleme dönüştürdüğü sıra dışılığa imkan vermektedir.

Lynn Hunt, “The Invention of Pornography” adlı çalışmasında pornografinin doğuşundan bu yana demokrasi ile çelişkili bir ilişkisi olduğunu söylemektedir. Modernleşme çağında (1500-1800) kültürün demokratikleşmesine tehdit kaygısıyla geniş çaplı bir iletişim ağı içinde geliştirilmiştir. Pornografi, yayınların seçilmesi ve sansürlenmesi ile hukuki bir terim olarak ortaya çıkmıştır. “...müstehcen ürünlerin tüketiminin denetlenmesi çerçevesinde alt sınıfın ve kadınların dışlanması...” (1993: 9-45). Bu nedenle günümüze kadar, kadının pornografiye ve mazoşistik evreye ulaşması zorlu bir süreç olmuştur.

Seks endüstrisi ve tıbbi yardım çerçevesinde kamçılama, yüzyıllar boyunca erkeklerde erotik uyarılma açısından doğru bir araç olarak algılanmıştır. 17. yüzyılda, ilk defa sekste kamçılamanın tıbbi yararları konusunda bir seri yazı yazan Alman doktor Johan Heinrich Meibaum (1590-1655), bunun yetişkin erkekte delilik, mutsuz melankolik his, fiziksel zayıflık, erotik çılgınlık ve en önemlisi iktidarsızlık konusunda tedavi edici olduğunu söylemiştir. Bu düşünce, erkek hastaların kamçılanmak ya da “tedavi edilmek” üzere kamçı evlerine gönderilmesiyle kurumsallaşmıştır. Ian Gibson’ın “The English Vice: Beating, Sex, Shame in Victorian England and After” adlı çalışmasında, İngiliz gazetelerinde gizli pornografik hikayeler şeklinde yer alan kamçılanma yazıları derlenmektedir. Fantazilerde baskın karakterler olarak gösterilen kadınların, kamuya açık s/m evlerde ya da gazetelerde erotik görüntüler vermesinin teşvik edilmediğini söylemeye gerek yok. Mazoşizm bu dönemde hala erkeğin bulgusu olarak gösterilmekte, ancak bazı yazarlar tarafından kadınsal olguları da uyarma potansiyelinden bahsedilmektedir. Örneğin, John Cleland’in porno klasiği olan “Memoirs of Fanny Hill” (1749)’de Fanny ve genç, iktidarsız Mr. Barville arasındaki ilişki anlatılmaktadır. Cleland kamçı cezası sahnesini derinleştirir ve Fanny’nin nasıl zevkle uyarıldığını anlatır. Mr. Barville ile güzel bir akşam yemeği ve karşılıklı kamçılanma sahnesinden sonra Fanny’ye aniden huzursuz edici bir ateş basar ve Mr. Barville onunla sevişerek tatmin olmasını sağlar.

Victoria dönemi İngilteresi’nde 1920’lerde yayımlanan Havelock Ellis’in “Florie”si, özel hayatında cezalandırılmak ve hapse atılmak isteyen feminist bir karakterin hayatını anlatmaktadır. İlk özgür psikanalistlerden olan Ellis, Fally’ye fantazilerini nasıl kabul edeceğini öğretmiş ve ilk orgazmını kamçılanarak yaşaması konusunda onu teşvik etmiştir. Kamçı fanatiği olan Edith Cadivec ise anılarını “Confessions and Experiences and Eros: the Meaning of My Life” (1920-1924) adlı kitabında derlemiştir. Cadivec mazoşizmini, dokuz yaşındayken kaybettiği annesinin yoğun fiziksel dokunuşunun çığlığı olarak tanımlamaktadır.

Maria Beatty’ninkilerde olduğu gibi, son dönem s/m video dalgasında da kadın mazoşizminin doğasında farklı bir ışık tasarlanmaktadır. Beatty ve onun partneri Rosemary Delain, burjuva salonuna benzer bir sahnede, başlangıç filmleri olan “The Elegant Spanking”i tasarlarlar. Beatty’nin diğer kısa metrajlı filmlerinde olduğu gibi, The Elegant Spanking de anne-kız arasındaki çekimi içeren çocukluk anılarını konu etmektedir. Siyah-beyaz olan film, klasik kamçı sahnesini kullanmakta ve yavaş bir şekilde ortaya çıkan çıplak kalçalar, baskın tarafın eliyle atılan ve tekrar eden kamçılar ve itaatkarın seksin doruğa tırmanmasını anlatmaktadır. Beatty hizmetçi bir kız (Kitty) gibi giyinmekte ve sahibin bedensel sıvılarını hayal eden yaramaz bir kızı canlandırmaktadır. Bir rüya sahnesinde, Kitty’nin sahibin mastürbasyon yaparken kullandığı incileri çaldığını görürüz. Açılışta kullanılan zıt siyah ve beyaz çekimler, dışavurumcu filmlerde yaygın olan estetiği andırmaktadır. Tekrarlanan gözetleme görüntüleri  ise Kitty’nin sahibi izleyen ve onun ilgisini bekleyen bir voyör (röntgenci) olduğunu göstermektedir.

Kitty bu s/m senaryosunda itaatkarı karakterize ediyorsa da, onun gözüyle yapılan anlatım; mazoşistik uyarlamadaki ve film metnindeki görünmeyen yönetmeni temsil etmektedir. Nostaljik film kompozisyonunu anımsatan sessiz film ile lezbiyen bedenin iddialı bir şekilde sergilendiği The Elegant Spanking arasındaki çekişmenin cesurca keşfedilmesi, ticari amaçlı s/m pornografiyi yıkmaktadır. Özellikle Beatty’nin düzgün biçimli “kalçaları” 19. yüzyılın yeraltı pornografisinin ve görsel-işitsel teknolojinin kullandığı kompozisyonlardır. Nazaireff’in fotoğraf koleksiyonunun derlendiği “Jeux de Dammes Cruelles Photographies 1850-1960” (1992) adlı katalogta lezbiyen kırbaçlanma sahneleri gösterilmekte ve bu fotoğraflar 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren pornografiye temel teşkil etmektedir. Pek çok fotoğrafta itaatkarın çıplak ve küçük kız kalçaları fetişist beden parçaları olarak sergilenmektedir. Göz kamaştırıcı bu iki yuvarlağın siyah çorap ve beyaz dantel iç etek ile çevrelenmesi, The Elegant Sanking’de de çok sık kullanılan zıt siyah-beyazlığın simgelendiği olgudur. Çok eskiden beri kullanılan sınıf cezası sahneleri gergin ve yaşlı kadını baskın, genç kadını ise itaatkar karakter olarak betimler. Karakterler arasındaki yaş farkı, kamçı sahnelerindeki trompe l’oeil karakterini vurgulamakta, cinsellik yönü saklamaktadır. Nazaireff’in koleksiyonuna göz atıldığında, illüzyon ile daha sonraki fotoğraflarında ortaya çıkan arzu ve zevkin farkı göze çarpmaktadır. Beatty’nin nostaljik filmleri eski zaman ceza sahnelerini yeniden uyarlamakta ise de mazoşizmin yıkıcı yönünü kabullenir ve eşlerin nasıl derin fiziksel iletişime girerek beraber orgazm olabileceklerini gösterir.

Beatty’nin mazoşizmi, baskın ve itaatkar için senaryoların tasarlandığı gerçek/sanal sahneler yaratmaktadır. Studlar maskelenmiş tavırların kontrolü artırmayı ve sona ulaşmayı geciktirebileceğini gösterir:
Değişken karakterlerle sahte tavırların sergilenmesi arzunun kışkırtıcı gücünü sınırlamaktadır. Sahte tavırların geçiciliği sayesinde çekim ertelenmekte ve mazoşistik yıkım oluşabilmektedir (1988:70).

Örneğin, Studlar’ın analizine odak olan Joseph Von Strenberg’in filmlerinde kadın karakterler rol-değiştiren karakterlerdir. Studlar’ın temel tezi; kalıplaşmış görüntüler ve annelik gibi çoklu kadın rollerinin izleyicinin (kadın ve erkek) mazoşistik hayal gücünü cezbettiğini söyler.

Maria Beatty kısa s/m filmlerinde bir dizi voyör gösterir. The Black Glove (1996) adlı filminde Beatty, voyör itaatkarını ayrılmış bir mekana götürür ve burada baskının (dominatrix) onun göğüslerine ve vajinasına işkence yaptığını hayal eden solipsis bir öykü yazar. Film, yüksek ökçelerin cilalı tabana vurma sahnesinin yavaş çekimiyle başlar. Kafasından topuklarına kadar bağlanmış olan Beatty, yumuşak kadife bir örtü içinde dominatrix’in odasına götürülür. The Black Glove’un hayal sahnesi, bebeğin annesinin dokunuşuna duyduğu özlemi lezbiyen role çeviren The Elegant Spanking’i andırmaktadır. Ancak The Black Glove, voyörün diğerini şuurunda nasıl canlandırdığını daha açıkça göstermektedir.

The Elegant Spanking’in bedensel tapınması paslanmaz çelik fetişisti ile yer değiştirmektedir. Parlayan bir fırıldak ve cerrahın hemostatı yavaşça Beatty’nin itaatkar bedenine girmekdir. Beatty siyah bir maske ile kendini uyarıcı algılardan kurtarmadan önce, siyah dantel kilotu ağzına tıkılmış bir şekilde görüntülenir. Daha sonra kamera vajinasına odaklanır; labiası siyah mum ile kaplanmak üzere parlak çelik araçlar tarafından aralanmaktadır. Filmin sonuna doğru, siyah kadife eldivenli bir kadın eli görüntüye girer ve şiddeti artırır. Bu görünmez üçüncü şahıs, itaatkar bedenin üzerinde gölge gibi belirir ve Beatty’nin sesi ve sirene benzeyen uğultulu orgazm sesleri, film müziğini oluşturur. Beatty’nin çalışmalarında, doğanın yatıştırıcı sesi ile bedensel işkencenin gizlice görüntülenmesi arasındaki karşıtlık önemli yer teşkil etmektedir. Bu; sanatçı tarafından, acı veren mutluluk noktası ya da seksin doruğuna ulaştıktan sonraki bedensel coşku olarak açıklanmaktadır.

The Black Glove ile Beatty mazoşistik film yapımcılığına daha fazla girer, çünkü arzu fiziksel bir durumdan çok ruh hali şeklinde sunulmaktadır. İtaatkarın “eşi”i artık yaşayan bir partner değil, soyut bir kavramdır. Beatty hala gizemli sahip yüzlerini kullansa da, artık The Elegant Spanking’de olduğu gibi canlı kadınların ilişkilerini ve acılarını konu etmemektedir. Beatty’nin The Elegant Spanking’deki kırbaç fanatizminden, The Black Glove’daki içselleştirilmiş mazoşizme geçişini izleyebilmek için Deleuze’nin soğukluk ve şiddet üzerine düşüncelerini hatırlamakta yarar var. Freud’un “Beyond the Pleasure Principle”ından  hareketle Deleuze; mazoşizm, ölüm ya da yıkım isteğinin, bilinçsiz yaşamsal içgüdülerle  birlikte gösterildiğini söyler. Yıkım ya da yıkımdaki olumsuz yön; her zaman diğer yüz olan mutluluğun yönettiği birleştirme ve yapılandırma ile açıkca ifade edilir (Deleuze : 30). Deleuze; mazoşizmdeki “olumsuz” güçlerin, esaretten kurtarılma isteği ve “olumlu” çıkış çabası olduğuna inanır. Bu çerçevede, mazoşist voyör kafasında insana ait olmayan bir seks deneyimi canlandırır ya da bedensel duyular ile beden görünümü arasındaki gerilimi keşfeder.

Deleuze, Von Sacher-Masoch’un günlüğünü okurken baronun sade duygularını ve bunlar nedeniyle kanunları ihlal edişini not alır:
Hislerin “kuramcılar”a dönüştüğü; örneğin gözün, insana ve kültüre odaklanılmasıyla insan gözüne dönüştüğü söylenmektedir. Hayvan doğası, organlarının hayvandan insana dönüşümünde çok acı çeker ve Masoch’un temsil ettiği sanat da bu acılı dönüşümü temsil etmektedir (1991:69). Masoch, lüks yaşamınından Rus metresinin kaprisi yüzünden feregat etmesinden önce, rahat koltuğunda doğrulur ve çökmüş çevrenin olgularına “zalim kuramcılar”ın hislerini yansıtır. Masoch çevreyi teşrih etmekte ve bedensel görünüm ile bedensel hisler arasındaki ayrımı yok etmeye çalışmaktadır. O, bu duygusal dönüşümü “super-sensualism” şeklinde adlandırmakta ve sanatın soğuk çalışmalarında, donuk, mermer heykelleri ve karanlık odalardaki resimleri andıran sevdiği kadının aşkını bulmaktadır. Masoch sonunda metresi Wanda’ya aşık olup duygusal olarak acı çekmeyi beklese de, fiziksel s/m kişilik ile onun bedensiz yansımaları arasındaki ilk zalim sıçramayı yapmıştır. Somut olarak söylemek gerekirse, Masoch tüm varlıklarından vaz geçer ve Wanda imparotoriçesi tarafından daha fazla aşağılanmak, kötü davranılmak için onun yanında bir köle, işçi olur.

Cinsel uzuvların ve yaşamın reddedilmesi süreci olsa da; mazoşistler fizikselliği estetik görmekte ve fetişler gibi iki boyutlu görüntüler yaratmaktadır. Deleuze:
Fetiş artık bir sembol değil; yakalanmış, donmuş, iki boyutlu bir görüntüdür. Bir fotoğrafın hareketin içindeki şeytanı çıkarmak için sürekli gelip gitmesi, keşiflerin ortaya çıkardığı zararlı buluşlardır (1991:52).

Burada Masoch ve Beatty arasıdaki en görünür yakınlığını bulmak mümkün – fetişin yaratılması ile arzu tetiklenmekte ve nihayetinde estetik bir deneyim vücuda gelmektedir.

Baskın taraf olan Morgana ve Sabrina, Beatty’nin bedenine soğuk hemostat ve plastik maskeleri uygularken, görünmez kadının ayartıcı sesi ve yumuşak kumaş (sihay eldiven) The Black Glove’da önemli bir rol oynamaktadır. Deleuze’ye göre mazoşist sanatta soğukluk duyguların tamamen inkar edilmesi değil, hissetmenin inkar edilmesidir. Bu inkar, ideal ve gerçek mazoşist fantazinin hareketsiz füzyonunu andıran, cinsel deneyimi korkulu ve umutlu bir şekilde bekleme sürecine çevirmektedir. Bekleme iki akımı ayırmaktadır...”...ilki beklenilen ve her zaman geciktirileni; ikincisi ise ertelenen projenin hızlandırılmasına dayalı beklentiyi temsil etmektedir.” (1997: 71). The Black Glove’da Beatty, görünmez kadının vajinasına işkence yapmasını beklemektedir. Sabrina ve Morgana tarafından kullanılan metal araçların soğukluğu ile mumun sıcaklığı arasındaki gerilim dikkatlice sürdürülmektedir.

Mazoşizm Deleuze’ye göre yeniden doğma töreni ve tekrar etme isteğidir. Seksten ayrışma süreci daha derinleştikçe, sekse bürünme süreci daha güçlü ve kapsamlı hale gelmektedir. Daha önce de gördüğümüz gibi, The Black Glove’un sonunda yüksek perdeden oluşan sahnede görünmez üçüncü şahıs oyuncu, sesi ve yumuşaklığı ile gerçek dünyadan bir tanrıçayı ya da maternal (anneye ait) bir varlığı çağrıştırmaktadır. Deleuze, Beatty’nin kaybolmuş çocukluğunu simgeleştirmekte ve baskınların sıcak mum törenini hazırlarken doğan bekleme süreci ile de bunu idealize etmektedir. Eğer fetiş, bir çocuğun annesinin hadım edildiğinin bilincine varmasından önce gördüğü son nesne olarak tanımlanırsa, The Black Glove’da annenin eldiveni bu anlamda fetiş olarak gösterilmektedir. Penis şeklindeki siyah mum ise hadım sürecini simgelemektedir (tabii ki bu ironik bir şakadır) (1991:31).

Deleuze ölüm güdüsünün erotik beklentilerin içine işlemiş trajik bir erk olduğunu düşünse de, Jacques Lacan bunun mazoşizme özel olmayan bir ego oluşumu olduğunu söylemektedir. Yeni Lacanyan kuramcılar ölüm güdüsünün simgesel doğasına odaklanmakta ve bu açıdan s/m’i acı veren travmatik deneyim olarak gören klinik psikologları ile ters düşmektedirler. Lacan görüşüne göre; şuursuzluk,  doğal bir güdüye değil, önem verilen bir neden, mantık ve zevk unsuruna dayanmaktadır. Richard Boothby’nin “Death and Desire: Psychoanalytic Theory in Lacan’s Return to Freud” (1991)’e göre Lacan kuramı, ölüm güdüsünün ilksel ayrışma ve yabancılaşma gücüne (nesnenin dil ve sembollerle dış dünyadan ve kendisinden ayrılması) dayanmaktadır. Libidonun egoya dönüşümünde hayal edilen Gestalts (şekiller) bir tampon ya da filtre görevi görmekte ve enerjinin dönüşümünü engellemektedir.

Lacan’dan hareketle, bilinçsiz ile önem verme arasındaki boşluğu dolduran bölünmüş dil şeklinde tanımlanan Beatty’nin film çekme sanatına geçebiliriz. Onun mazoşistik ve solipsis hayal görüntüleri iletişimde adeta sembolleşmiştir, anne ve çocuğun ayrılığının anlatımı ve yaşam/sanat gelişiminde öncelikli dil olmuştur. Beatty’nin bilinçli anlatıma ancak gizli, çarpıtılmış ve yanlış konumlanmış yolla ulaşabileceği ve kaybolmuş arzunun yerini sadece fetiş ile doldurabileceği söylenebilir (Boothby 1991:202,80). Yazının diğer bölümünde, feminist bir çerçevede mazoşizmin fetişizm eğiliminin nasıl anlaşılabileceği incelenmektedir.

Feminizm ve Mazoşizm

“Daughter of Movements: The Psychodynamics of Lesbian s/m Fantasy” yazısında Lulia Creet, entellektüel ve eylemci bir akım olam feminizmin, daha genç kuşak kadınlar tarafınan cinselliğin yeniden tanımlanması arayışı nedeniyle ne kadar kredibilite kaybettiğini kendine sorar. Feminizmin cinsel tanımındaki mazoşizm olgusunun fark edilmemesinden dolayı toplum kültürüne karşı ayak kaldırır: “Sembolik Anne feminizmim yasaklarının bir deposu halıne gelmiştir...feminizmin kendisi onaylama ya da onaylamama kaynağı olmuştur.” (1991:144). Özellikle Amerikan pornografi karşıtı feminizm, denetleyen sembolik anne olarak, kadının kamuya açık seks çalışmasını ve/veya pornografik sanat çalışmalarını suç olarak görmüş ve bu nedenle sağ-görüşlü sansürcü yaklaşıma yakınlaşmıştır.

 “Bad Girls and Sick Boys” çalışmasında Linda Kauffman, 1986’da Meese Komisyonu’nun (Meese Commission on Pornography) tarafından feminist Catherine MacKinnon ve Andrea Dworkin tarafından ortaya konulan porno karşıtı uç görüşlerin doğrulanması ve pornografik filmlere ve pornografiye karşı önlemlerin alınmasını anlatır. Mackinnon ve Dworkin olumsuz bir yaklaşımla pornografiyi “grafiklerde ya da anlatımda kadının cinselliğe boyun eğmesi” (Kauffman s.d: 233-243) şeklinde tanımlamışlardır. 1990’ların başında Hıristiyan köktendinci Jesse Helm’in Amerikan Senatosu’na sunduğu ünlü kanun değişikliğinde; sadomazoşizm, homoerotizm ya da seks alanında çalışan çocukların ve insanların anlatıldığı “ahlaka aykırı” sanatın sansürlenmesi gerektiğini öne sürmüştür. Helm’in bu önerisi dinsel ve feminist gruplarda pornografiye karşı oluşan toplumsal paniği gösterirken,  toplumda var olan eşcinsel ve s/m cinselliğe yıkıcı etki yapmıştır. Gayle Rubin 1980’lerin ortasında yayınladığı “Thinking Sex: Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexuality” çalışmasında bu gelişmeyi tahmin etmiştir. Rubin şöyle yazmştır:
Öngörüde bulunmak her zaman risklidir. Ancak, günümüzde hakim olan iki akımdaki potansiyel panikleri öngörmek çok zor değildir: Feminist hareketten bir kesiminin sadomazoşistlere ataklar geliştirmesi ve sağ kanadın giderek AIDS’i daha fazla kullanarak homofobiyi (eşcinsellere karşı düşmanlık) coşturması (in Kauffman 1993:33).

Rubin, “sapık” bir kadın sınıfının oluşmaması için cinsel radikallerin ve onların pornografik çalışmalarının kurumların dışında tartışılmasını önermektedir. On yıl kadar sonra, “Presence and Desire: Essays on Gender, Sexuality and Performance” adlı çalışmasında Jill Dolan, süregelen pornografi karşıtı feminist söylemin erotik lezbiyen tasvirleri sansürlediğini tekrarlamaktadır. Dolan: “ideolojik, ahlaksal ve ve töresel olarak temsilleri düzenleyenlerin sadece Amerika’nın Jesse Helmse’leri değildir.” (1993:179). Çağdaş yazarlardan, seks eğitmeni ve porno yıldızı Carol Queen, pornografideki “feminizmin yanlış analizini” İngiliz magazin “Skin Two”da şöyle özetlemektedir:
[Feminizm] kadın hakları, ekonomi ve politika alanlarında kültürel ve toplumsal iyi işler yaptığını varsayarak seks dahil her alanda inceleme yapabileceğini düşünmüş ve uzmanlık alanına fazla değer biçmiştir...Bazı kadınlar destek alamadıkları için derin yaralar alırken diğerleri feminizm ile kapatılmışlardır. Çoğunun kamçılanmayı ya da diğer sapık zevkleri erotik bulmaması bir eksikliktir...Nasıl olur da feministler (ve diğerleri) bizim zevk arzularımızın zayıflık olduğunu ima ederler ? (1996:87)

Çağdaş kadın hareketlerinde ve film kültüründe mazoşizmin pozitif yanı, Sasha Water’ın “Whipped” (1997) belgeselinde ele alınmaktadır. Belgesel, New york’un başta gelen zindanlarını (dungeon) yöneten üç dominatrix’in -Carrie Coakley, Ava Taurel ve Sonya Blaze- hayatlarını konu etmketedir. “Whipped” dominatrixler ile onların erkek köleleri arasındaki ilişkilere odaklanmakta ve günlük yaşamları ile feminist eylemleri öne çıkarmaktadır. Belgeseldeki sevimli sahnelerden bir tanesi, Ava Taurel’in çırak kadınlardan oluşan sınıfa, kadın baskınlığının prensiplerini anlatması ve özel ya da açık seks partilerindeki kodlu gösteriler hakkında bilgi vermesidir. Filmde bir çırak yanlışlıkla bir erkek itaatkarı kamera karşısında azarlamakta ve tüm sınıf kahkahaya boğulmaktadır. Taurel’in dersi; kadınlara yavaş yavaş anne/dominatrix rolünü benimsemelerini, yorumlamalarını ve farklı müşterilerin önünde oynamalarını öğretmektedir. Kadınlar, köleliğin teknik ayrıntılarını alarak fantazinin zindanda somut bir iş olduğunu kabullenirler.

“Whipped” eserindeki daha kışkırtıcı sahneler, Ava Taurel ile siyahi kölesi Girard arasındaki karmaşık ilişkiye dikkat çekmektedir. Taurel, Girard’ın itaatkarlığındaki cömert ve şiddetli arzusunu çocukluğunda geçirdiği travma ve beyin hasarına bağlamaktadır. Film, Taurel ve Girad’ın birbirlerini sevdiklerini göstermektedir, ancak oldukça katı mazoşist bir senaryo içinde kapalı kalmışlardır. Belgesel daha sonra genç dominatrix Carrie Coakley’i hamilelik ve evlilik sürecinde izler ve onun değişken kadın rollerine ve sorumluluklarına değinir. Carrie, New York’un “lezbiyen s/m mafya” organizasyonunun liderliği gibi radikal seks eylemleri ile geleneksel aile hayatı arasında bocalayan güçlü bir kadın olarak tanımlanmaktadır. “Whipped” domminatrixlerin hayatları çerçevesinde onların karmaşık cinsel kimlik arayışlarını göstererek ahlaki ve feminist sorular ortaya atmaktadır.

S/m cinsellikğe feminizmi yerleştiren bir kuramsal çerçeve oluşturabilmek için Fransız feminist filozof Luce Irigaray’ın düşünceleri ile başlamak istiyorum. Irigaray, iddialı kadın cinselliğinin, Platonik ve İllüzyonistik sahne düzeni nedeniyle batı felsefi geleneğinde yok olduğunu ya da yanlış yorumlandığını düşünmektedir. Irigaray, fiziksel ve akli olarak hareketsiz olan Plato’nun mağarasındaki tutukluları hatırlar, küçük ve karanlık mağaranın doğdukları yer olan anne rahmini anımsattığını ekleyerek: “Başlar ileride, gözler önde, genitaller bir hizada...dik bir çizgide sabitlenmiş ve her zaman ileriye doğru çekilmekte.” (1985:245). Bir benzetme (metafor) olan mağaranın bedenle olan ilişkisi tamamen kopmuştur. Irigaray şöyle yazar:
Erkek figürü bugüne kadar aynen heykellerde olduğu gibi ölgün kopyalarda ebedileştirilmiştir. Büyücünün erkeklik gücü zaptedilmiştir, morfoloji tarafından bir cesete dönüştürülmüştür.

Gillian Rose “Masculinist Theory and Feminist Masquerade”da, Irigaray’ın erkek yapıbilimini (morfoloji) ceset ile, kadın yapıbilimini ise sahte tavır (masquerade) ile özdeşleştirdiğini anlatmaktadır. Kadınlık erkekliğin yer değiştirmiş şekli değildir, ancak erkeklikten farkılılaşma ve onu reddetme şeklinde işlemektedir. “Speculum of Another Woman” kadının sahte tavrının yeni bir bedensel anlatım olarak incelemektedir. Mecazi anlamda, kadın bir aynadan (speculum) kendini temsil eden yeni bölgeye geçmektedir. Ayna (speculum) Platonik aynadan farklıdır, nesne kendisine dokunabilir ve kadına özgü tavırları gösterebilir. Irigaray doğum ile ayrılan “anne-çocuk” durumunu ele aldığında, çocuk rahimden sürgün edilmekte, anne ise sembolik olarak boşluk ve dönüşüm olarak yeniden yapılanmaktadır. Bu boşluk, kadınlık ve bedenin geleneksel beklentilerinin zorladığı büyük bir boşluğa dönüşür.

Postmodern sanat gösterimlerinde feminist sanatçılar, cinselliğin ve bedenin canlı özelliklerini deneysel çalışmalarında kullanarak söz konusu görüşlere tepki göstermişlerdir. Örneğin Carolee Schneemann “Interior Scroll (1975)”da vajinasından rulo yapılmış bir liste çıkarır ve kadın bedenini yanlış yorumlayan yapısalcı düşünürü hedef alan bir metni yüksek sesle okur. 1991’de Annie Sprinkle “serviks duyurusu” öncesinde sahnede vajinal duş yapar ve ayna ile flaşlar sayesinde seyircilerin serviksini görmesi sağlanır. Feminist kuram ve gösteri sanatı s/m sahte tavrının s/m lezbiyen videolaronda gelişmesi bakımından önemli yer tutmaktadır.

Son yıllarda Elizabeth Grosz beden üzerinde yeni fenomenolojik kuramın oluşturulması çerçevesinde Irigaray’ın görüşlerini tekrar ele almıştır. Grosz, bedeni vahşi ve edilgen bir varlık olarak niteleyen Platonik görüşe katılmamaktadır. Ona göre beden varlığın esaslarını oluşturan sistemler bütünüdür. “Volatile Bodies”de Deleuze’nin “Desiring Machine” yaklaşımına referans verilmekte ve arzunun kişiliksizleştirilmesi ve çözülmesi ile bedenin bir arzu makinasına dönüştüğü anlatılmaktadır. Makina benzeri bir araca dönüşen beden, birbirine bağlanmış parçalarını da değişen ve kesintili dalgalar, akımlar ve yoğunluklar olarak hissetmektedir.

Grosz “Annimal Sex: Libido as Desire and Death” başlıklı yazısında beden kuramını sadeleştirmiştir. Arzunun belli bir düzensizlik ve sınırsızlık içeren kendi mantığının olduğunu savunmaktadır. Grosz, Alfonso Lingis’in çalışmasına atıfta bulunarak bedenin içindeki bedenin ve erotik arzunun bütünleştiği arzu makinasına işaret eder. Lingis, bedensel ihtiyaç ile erotik isteği ayrıştırır ve ikincisinin zevk veren eziyet stratejilerini amaçladığını, bu nedenle fiziksel ihtiyacın ötesine geçtiğini söyler. Arzu parçalanır ve organik bedenin tekliği içinde çözülür, teleolojik tasarların ve işlevlerin uygulanması için dağılır. Beden sürekli olarak amaç odaklı cinselliği keser ve sınırsız uygulamacı bir kategoride yeniden tasarlanır. Lingis’ten hareketle, Grosz “diğer”ini arzunun fiziksel düzenini ve uyumunu bozması şeklinde tanımlar. Beden birbirini kıskanan ve kışkırtan farklı organlara, alanlara ve düzeylere yakınsadıkça karmaşıklaşır. “...sadece zevkle değil, okşamayla, zorla ve acının enerjisiyle. Acı zevk kadar, belki daha fazla,  bedenleri ithaf edebilir. Biz hangi acı yoğunluğunun zevk veren süreci yarattığını ayırt edemeyiz.” (1995:289) Grosz için erotojenik alanlar nostaljik çocuk anıları ya da ceninin bedensel organizasyonu değil; inşaat alanlarıdır. “...deneylerle, buluşlarla, uygulamalarla, hayatın riskleri ya da kazaları ile değişen, yenilenen ve üretim sürecinde olan; düzeylerin, uygulamaların ya da talimatların birleşmesi...” (1995:289). Grosz, mekanik bedenin güçlü yazım ve yoğunluk kategorisinde değerlendirilebilmesi için,  Freud’un seks boşalımı hidrolik modelinin ve zevk ve ölümü içsel olarak bağlantılayan yaklaşımının gözden geçirilmesi gerektiğini düşünür. Mekanik bedenin ihtiyaçları ve fonksiyonları gerçeklik/maddiyat ile sanallık/anlamlılık arasındaki bağı kurar, bu nedenle Freudyan ve Lacanyan modelden ayrılmaktadır.

Elektronik s/m

Bedeni mekanik çevreyle bütünleştiren film yapımcıları ve seyircileri,  s/m lezbiyen porno kültürü içinde mazoşizmi yeniden yorumlamaktadırlar. Bu yaklaşım giderek büyüyen ev videoları, internet izleyicileri, seks işçileri, sanatçılar ve eleştirmenler grubu tarafından daha da ulaşılabilir olmaktadır. Örneğin Pat Califia gibi yazarlar, mazoşistik bedeni oto-etnografi ve kadın mutluluğu için yeni bir sahne olarak başarılı bir şekilde tanıtmıştır. “Public Sex: The Culture of Radical Sex (1995)”te Pat Califia kültürümüzde yeni teknolojinin seks ve fetişizm ürünlerini yorumlamaktadır: “Lateks fetişizmi kültürün (özellikle teknoloji) insan cinselliğini nasıl değiştirebildiğine çok güzel bir örnek teşkil etmektedir.” (1994:195).

Ruhsal bir hal ve filmatik gösterim zevki olarak mazoşizm, orijinal fantazi olan anne-çocuk birlikteliğinin bilinçdışı bir durum almasını, hatta hatırlanmamasını, ancak çekimin sonsuza dek ertelenmesini ifade etmektedir (Studlar 1988: 21-25). Lezbiyen porno filmleri ve internet siteleri daha az süblime (doğal dürtüleri toplum tarafından kabul edilebilir etkinliğe dönüştüren) anlatıcılar mı kullanmaktadır? Mazoşistik tasvirler yoluyla –özel ve genel arzuların tartışılması sırasında oluşan yeni bir sinema ve literatürdür- izleyicinin zevk yaratması ve alması teşvik edilmektedir. “Bodies That Matter”ın girişinde Butler, bedeni “sınırın, sabitlenmenin ve yüzeyin etkilerini yaratan bir metalaşma metodu” şeklinde tanımlar (1993:9). Mazoşist beden; ucu bucağı olmayan iletişimde yapay bir sınır, internet sohpetleri gibi farklı kullanıcı çevrelerinde yeni anlamlar çıkaran bir metalaşma yöntemi olarak görülebilir.

Maria Beatty ve Pat Califia gibi sanatçılar, internet porno videolarında ve altkültür yapımlarında canlı gösterimleri ve internet gruplarını teşvik ederek mazoşist estetiği değiştirmişlerdir. Deleuze’nin mazoşizm kuramı, arzu makinası tanımlamasından önce gelmekte ve izleyici ile tasarlanan hayaller düzleminin ayrışmasını gerektirmektedir. Deleuze’nin mazoşizm kuramı, Gaylyn Studlar tarafından deneyimin ve hayal edilen rolün erotizm şeklinde tasarlandığı klasik karanlık sinema gösterimlerinde tekrar yorumlanmıştır. Bu noktada, tutucu ve yasakçı zihniyet etkinlik alanını sanat sinemalarından internet ortamlarına kadar genişletirken, cinsellik ve mazoşist beden kuramı sanatçılar ve kuramcılar tarafından yeniden yazılmakta, dolayısıyla karanlıktan ve pasif süblim feminist ile garip ekran kültüründen kurtulmaktadır.