FOTOGRAFYA

Şehlem Kaçar

Fotoğrafta Kadın İmgesi: National Geographic Dergisi Örneği (1950- 1990)

Fotoğrafta kadın imgesi konusu genel anlamda iki ana başlık altında incelenebilmektedir. Bunlardan birincisi toplumsal cinsiyetin ve onunla eşzamanlı sınıf, ırk ve cinsel kimliğin içerdiği iktidar ilişkileridir. Bu ilişkiler çerçevesinde bakışın iktidarı var mıdır? Varsa bu hâkim bakış fotoğrafta kadın imgesini nasıl etkiler? İkincisi ise kadınların kendilerinin bizzat öznesi olduğu otoportre fotoğraflarda kendi bedenlerini ve benliklerini temsil etme, fotoğrafı araçsallaştırarak kullanma biçimleridir. Bu yazıda fotoğrafta kadın imgesi ve temsilini popüler bir kitle kültürü ürünü olan National Geographic Dergisi fotoğrafları üzerinden yapılmış araştırmaları derleyerek inceleyeceğim.

Catherine Lutz ve Jane Collins, biri antropolog diğeri sosyolog iki kadın araştırmacı, kitle kültürünün bir ürünü olan National Geographic Dergisinde 1950-1990 arasındaki 40 yıllık dönemde yayınlanan kadın imgelerini “National Geographic’i Doğru Okumak” (2008) adlı kitaplarında incelerler. Aylık okur sayısının 40 milyon civarında olduğu öngörülen National Geographic Dergisinin ABC’nin 2012’de yaptığı araştırmasına göre basılı, dijital edisyon, akıllı telefon aplikasyonu, sosyal medya ve web sitelerinde toplamda 30.9 milyon tirajı bulunmaktadır. Geçmiş sayılarına 'on-line' olarak da erişilebilen National Geographic Dergisinin (National Geographic Magazine, 2012) basılı 6 milyon kopyasının 5 milyonu Kuzey Amerika Kıtasında satın alınmaktadır. Derginin okuyucu kitlesini çoğunlukla eğitimli, beyaz Amerikalılar (National Geographic Magazine, 2013) oluşturur. Lutz ve Collins yaptıkları araştırmada, okuyucu profillerinin yanında derginin kimler tarafından, hangi kurumların destekleriyle yayın yaptığına yer verirler. Buna göre dergiyi yayınlayan National Geographic Society, hükümet görevlileriyle ve büyük şirketlerin çıkar odaklarıyla yakın bağlarını sürekli geliştirmektedir. Dergi ulusal bir kuruluş olarak itibarını, ‘dünya ve dünyadaki her şey’ hakkında önemli bilimsel makaleler yayınlamasına, önemli Amerikan değerlerini ve geleneklerini korumasına borçludur (Lutz & Collins, 2012: 5). Özellikle dünyanın ‘egzotik’ yerlerine yönelik fotoğraflarını ve savaş, savaş sonrası ile ilgili hazırladıkları dosyalarını inceleyen yazarlar, Amerika’nın dış politikası, savaş halinde olduğu ülkeleri, savaş sonrası kültürel ortamı ve dergide yayınlanan fotoğrafları arasında paralellikler kurarlar. Fotoğraf teorisi için önemli isimlerden biri olan John Tagg de 1988 yılında yazdığı “The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories (Temsilin Yükü: Fotoğraflamalar ve Tarihçeler Üzerine Denemeler)” adlı kitabında savaş ve savaş sonrası dönemde Amerika’nın ana akım gazete ve dergilerinde yayınlanan belgesel fotoğraflara içerik ve biçim bakımından politik müdahalesine yer verir. Ona göre, dramatik olarak değişen savaş ve savaş sonrası şartlar yeni bir kültürel durumun oluşmasını sağlamıştır. Militarizm ve McCarthizm atmosferinde iktidarın artan gözetleme pratikleri pek çok belgesel fotoğrafın sansürlenmesine ve baskılanmasına neden olmuştur. Tagg, ancak iktidara yakın olan Life ve National Geographic gibi dergilerin belgesel tarzı işleri parodi formlarında yayınlayabildiğini söyler (Tagg, 1988: 13). Tamar Y. Rothenberg “Presenting America's World: Strategies of Innocence in National Geographic Magazine, 1888-1945 [Amerika’nın Dünyasını Takdim Etmek: National Geographic Dergisi’nde Masumiyet Stratejileri (1988-1945)] (2007) adlı kitabında, derginin ilk kuruluş yıllarından 1945’e kadar olan dönemini devletin yarıresmi yayın organı olarak tanımlar. Bunun yanında, derginin üçüncü dünya ülkelerini egzotik ve erotikleştirmesini Gramsci’nin hegemoni kavramı ile açıklar. Amerika’nın diğer ülkelerdeki hegemonyasını sağlamlaştırması, dergide yayınlanan fotoğrafların oryantalist doğasıyla yakından alakalıdır. (Rothenberg , 2007) Catherine Lutz ve Jane Collins toplumsal cinsiyet üzerinden okudukları fotoğrafları öncelikle ırksal ayrım kategorisinde incelerler. Çünkü feminist araştırmacıların uyguladığı analiz yöntemleri gibi onların çalışmasında da toplumsal cinsiyet üzerinden yapılacak bir okumanın sınıf, ırk, cinsel yönelim ve cinsiyet kimliğinden bağımsız olmadığı görülmektedir.

Lutz ve Collins’in ortaya koyduğu çalışmada,1950’lerden 1970’lere kadar olan dönemde üçüncü dünya ülkelerinin gösterildiği fotoğraflardaki insanların yalnızca %28’inin esmer tenli olduğu görülmektedir. Lutz ve Collins, siyah ve esmer halkların da genellikle ırksal hiyerarşiye bağlı yoksulluk ve teknolojik yönden geri olarak temsil edildiklerine işaret eder. Yazarlar, esmer ve siyahların ne kadar egzotik kıyafetli olurlarsa National Geographic sayfalarında yer almalarının o kadar kesinlik kazandığının ve genellikle siyahların bireyselden çok toplu fotoğraflarına yer verildiğinin üzerinde dururlar. Bunun yanında siyahların bireysel hikayelerine odaklanmamanın, bu hikayelerin öznesi olarak siyah kişilerin daha az yer bulmasının okurlara siyah veya esmer insanların farklı duyguları, umutları veya ihtiyaçları olmadığı izlenimi verdiğini söylerler. Derginin renkli sayfalarında gördüğümüz siyahların fotoğraflarını dergi çalışanları arasında nadir olarak görebildiğimizi belirten yazarlar, editörlerin seçimleri ve sosyal temsiller arasında bir bağ kurarlar. Siyah tenli insanların genellikle, manzara ve yeşilliklerin içerisinde gösterilmediklerinin; daha çok çevrenin belirgin olarak seçilmediği ortamlarda, bedenlerin estetikleştirme misyonu ile gösterildiklerine değinerek dikkatin bedenin hatlarına, biçimine ve rengine yöneltildiğini vurgularlar (Lutz&Collins, 2012: 150-152). Siyahi ve beyaz tenli olarak ayrılan kişilerin beden postürlerine bakıldığında beyazların genellikle güç gerektirmeyen işlerde çalışırken, siyahların ise beyaz gezginlerin bavullarını taşırken ya da kas gücü gerektiren eylemlerde çalıştıkları görülür.

Bakışın Hazcı Yapısı

Lutz ve Collins’in National Geographic fotoğraflarını incelerken üzerinde durdukları bir diğer konu, bakış ve bakışın hazcı yapısıdır. Özellikle kadın imgeleri üzerinden okurların kimi zaman voyaristik dürtülerini uyaran fotoğraflar, ırksal zeminde bakışın hazcı yapısını tatmin eden kurgusal bir gerçeklikle okuyucunun beğenisine sunulur. Beyaz tenli kadınlardan çok esmer ve siyah tenli kadınlar objektife bakarlar. Bu duruş oryantalist resimlerde olduğu gibi bakanın gözünde bakılanın davetkâr ve itaatkar olduğu izlenimi yaratmaktadır. Bazı fotoğraflarda ise kadınlar, okura doğrudan bakmaz, izleyici ile göz göze gelmezler. Burada kadınlar kendilerini gözetleyenden bağımsızdırlar. Berger’in de belirttiği gibi, kadınlar seyredilişlerini seyretmektedirler:

“Kadın olarak doğmak, erkeklerin mülkiyetinde olan, özel, çerçevelenmiş bir yerde doğmak demektir. Kadınların toplumsal kişilikleri böylesine sınırlı, böylesine koşullandırılmış bir yerde yaşayabilme ustalıklarından dolayı gelişmiştir. Ne var ki bu, kadının özvarlığının ikiye bölünmesi pahasına olmuştur. Kadın hiç durmadan kendisini seyretmek zorundadır. Hemen hemen her zaman kendi imgesiyle dolaşır. Bir odada yürürken ya da babasının ölüsünün başucunda ağlarken bile ister istemez kendisini yürürken ya da ağlarken görür. Çocukluğunun ilk yıllarından başlayarak kendi kendisini gözetlemesi öğretilmiştir ona. Böylece kadın içindeki gözetleyen ve gözetlenen kişilikleri kadın olarak onun kimliğini oluşturan ama birbirinden ayrı iki öge olarak görmeye başlar.” (Berger,2007: 46)

Bakış yoluyla bir başkasını cinsel uyarım nesnesi olarak kullanmadaki hazdan doğan skopofili (gözetlemecilik) hali (Mulvey:41) boynu bükük bakışı izleyenden daha uzaktaki bir kadın görüntüsü, Laura Mulvey’in de ünlü makalesi “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”nda (1997) belirttiği gibi sessiz kadın imgesi ile örtüşür. Kadın, anlam yapıcı değil anlam taşıyıcı konumuna bağımlı olan, erkek için fantezi ve takıntılarını sonuna kadar yaşayabileceği bir gösteren yerine geçer. Kadınlık durumunun hadım edilmeyi işaret eden bir temsil olduğu psikanalitik zemine döner, onun tehdidini anlatmak için voyaristik ya da fetişistik düzen devreye sokulur (Mulvey:46). Böylelikle fotoğrafçılar ve editörler kendi fetişistik ve dikizci fantezilerini bu kadın figürleri aracılığı ile izleyene aktarır. Bu yönüyle fotoğraftaki kadın imgeleri hem bakılan hem de teşhir edilendir.

National Geographic fotoğraflarında kadınlar beyaz ve beyaz olmayan olarak ırksal bir ayrıma ve bu ayrım ile hem ırksal hem de cinsiyet olarak iki ayrı kategoride postkolonyal söyleme tabi tutulurlar. Linda Steet, derginin sayfalarındaki Arap kadınlarını incelediği “Veils and Daggers: A Century of National Geographic's Representation of the Arab World” (Peçe ve Hançer: National Geographic’in Arap Dünyası Temsilinde Bir Yüzyıl) adlı kitabında “National Geographic sizin kimliğinizi tanımlar” sloganına değinerek derginin gerçekten de “öteki”ni cinsiyet, ırk ve sınıf bağlamında tek tipleştirdiğini savunur. Bunun yanında Amerikalıların “kendi” ve “öteki”ni tanımlarken National Geographic Dergisinin kullanıldığını belirtir (Street, 2000:3). Harem kartpostallarından, Rönesans tablolarına Batılı erkeğe Doğulu kadın görsel temsillerinde bulunurken peçe kullanılması tercih edilir. Steet, peçenin kullanımının ilk başta yasaklık mesajı vererek batılı izleyicinin merakını uyandırmak için olduğunu belirtir. Arapların erkek egemen söylem aracılığı ile benlik yitimine uğratılarak prototipleştirmeye gidildiğini tek bir “Arap Kimliği”, “Arap Aklı” ve “Arap Kadın İmgesi” yaratıldığının üzerinde durur. Aynı zamanda oryantalist söylemin ikili sistem içerisinde üretildiği, modernlik ve geri kalmışlığın da Batılı olmayan ötekinin kültürel farkları üzeriden temsil edildiği görülmektedir. Geri kalmışlık bir anlamda kadın, kadının başörtüsü veya peçesi ile birleştirilmektedir. Rana Kabbani, “Avrupa’nın Doğu İmajı” (1993) adlı kitabında Batının medenileştirme misyonunu politik hâkimiyet ve sömürüye neden olarak gösterir:

“Avrupa’nın Doğuyu kaleme alan anlatımlarında, Doğuyu Batıdan farklılaştıran nitelikler ve onun ‘diğeri’ olmaktan gelen dönüşü olmayan durumu kasıtlı olarak vurgulanıyordu. Bunlardan ikisi kayda değer. İlki, Doğunun şehvet yatağı olduğuna ilişkin ısrarlı iddiadır. İkincisi ise, atalarından miras almış oldukları şiddet ile biçimlenmiş bir gerçeklik olduğudur… Şayet Doğu halklarının tembel, aklını seksle bozmuş, vahşi ve kendini idareden aciz oldukları söylenebilseydi, o zaman emperyalist ülkeye girip hükmetmekte kendini haklı bulurdu. Politik hakimiyet ve ekonomik sömürü tam hükmedici görünebilmek için medenileşme misyonunu bir kılıf gibi kullanıyordu.” (Kabbani,1993:15)

Batı demokrasisine hazır olmayan, ilkel kişileri ehlileştirmek için, canlarını ortaya koymuş binlerce “kahraman”, “beyaz” kadın ve erkek askerler, misyonerler, doktorlar National Geographic sayfalarında “üstün” bir hiyerarşi ile kendilerine yer bulabilirler. Bunun yanında beyaz kadın imgeleri ise kapitalizm ve patriyarkanın ilişkisi ile şekillenir.II. Dünya Savaşından sonra evlerine dönen erkeklerin işlerini geri kazanabilmeleri için çalışma hayatında savaş süresince erkekler yerine çalışmış kadınların bir anlamda işlerinden uzaklaşması gerekir. Savaş sonrası kadınlar daha çok evde, aile kurumunun “güvenli” çatısı altında anne olarak temsil edilmişlerdir. Bu temsiliyet, popüler kültürde anne-çocuk bağının idealleştirilmesi, kadınların on yıllardır hatta günümüzde de süren bir baskı alanını doğurur, idealleşmenin karşıt görüşü ise başka stereo tipleri yaratır. National Geographic’in de çocukları işleyiş tarzı bu annelik söyleminin bir devamı niteliğindedir. Dergide beyaz olmayan halklar gösterilirken, annelik, okuyucunun “öteki” halklar üzerinden geliştirdiği tekinsiz alanı dönüştürüp beyaz olmayan anne imgeleri ile okuyucunun huzurunu pekiştirir (Lutz&Collins, 2012: 157- 159). Kısaca, orta sınıf Amerikalı beyaz kadın temsilleri yine kapitalist ve erkek egemen ideolojiye hizmet edecek bir şekildedir.

Çıplak Kadınlar

Çıplak kadınlar National Geographic’in Batılı olmayan dünyayla ilgili “öteki”ni tanımlarken en çok kullanılan fotoğraflardandır. Kadınlar ve erkeklerin çıplaklıkları farklı şekilde kadrajlanır. Batılı olmayan kadınların tüm vücut hatları gösterilirken genellikle siyah ve esmer erkeklerin cinsel organları gösterilmez veya üzerleri kapatılır. “Öteki” erkeklerin cinsel organlarının gösterilmemesi Batılı erkeğin Batılı olmayan erkeğin cinselliğinden korktuğu şeklinde yorumlanabilir. John Berger’in de oryantalist söylem üzerinden rönesans resimlerine yönelik yaptığı eleştirilerde belirttiği gibi Batılı olmayan pasif çıplak kadınlar National Geographic sayfalarında da seyirlik nesne olarak erkek okurun beğenisine sunulur. Hatta 1960’larda pornografik yayınların artmasına değin National Geographic Amerikan Toplumu’nda çıplak kadın imgelerinin görülebileceği tek yayın olarak gözükür. Buradaki sorun sadece kadın bedeninin çıplak olarak görüntülenmesi değil bu görüntülerin kültürel düzlemde nasıl bir anlam taşıdığıdır. Bu anlam kadın memelerinin cinselleştirilmesini, kadınların nesneleştirilmesini, siyah kadın cinselliğinin ırkçı yorumunu ve Amerikan kültürünün cinselliğin kendisine yüklediği utancı kapsar (Lutz&Collins, 2012: 166). Erkekler National Geographic ile ilgili bu dönemki deneyimlerini paylaşırken bazıları mastürbasyon malzemesi olarak kullandıklarını ve bazıları ise fotoğraflarda aradıkları erotik kaliteyi bulamadıklarını belirtirler (Lutz&Collins, 2012: 161). Kadınların çıplaklığı ırksal dağılımda siyah kadınların cinselliği ile ilgili efsanelere denk düşmektedir. Donna Haraway, primatolojiyi eleştirdiği “Primate Visions: Gender, Race, and Nature in the World of Modern Science (Maymunun Vizyonu: Modern Bilim Dünyasında Cinsiyet, Irk ve Doğa)” (1989) adlı kitabında beyaz kültürün ürettiği, çıplaklığı görsel bir malzemeye dönüşen beyaz olmayan kadın imgesini oryantalizmle ilişkilendirir. Haraway, derisinin rengi farklı olan kadının cinselliği yoğun, hayvansı, karanlık, tehlikeli ve patolojik olarak tanımlandığının üzerinde durur (Haraway, 1989: 154). Doğaya kadını yaklaştırmak ve kadının Batılı tarzda giyinmemesini, geri kalmışlık ile özdeşleştirmek, deri renginin evrimci gelişme ile bir tutulması eğilimi dergide Lutz ve Collins’in inceleme yaptıkları dönem içerisinde yoğun olarak görülmektedir. Buna karşın “ilkel”in karşısında “modern” ikiliğinde beyaz kadınların temsil biçimleri iffetli ve uygarlığın diğer niteliklerini taşıma hallerindedir. Evrimini tamamlayamamış, doğaya daha yakın olarak tanımlanan siyah kadınsa çıplaklığından utanması gerektiğinin bilincine dahi varamadığı için geri kalmış olarak nitelendirilir.

Bu durum kadınlar üzerinden yapılan doğa ve kültür ikiliği tartışmaları ile açıklanabilir. Özellikle 1960’lardan sonra “Kadınların Antropolojisi” çalışmalarının da yaygınlık kazanmasıyla, doğaya yakın olarak konumlandırılan kadınların ikili sınıflandırma sistemi içerisinde akılla özdeşleştirilen erkekle diyalektik bir açmazın içerisine girdiği gözlemlenmiştir. Sherry B. Ortner, 1974 yılında yayınladığı “Is Female to Male as Nature Is to Culture?” makalesi ile farklı kültürlerde ve farklı zamanlardaki toplumlarda kadınların doğa ile özleştirilmesini inceler. Bulgularına göre de kadının doğaya daha yakın varsayılmasının çeşitli şekillerde yorumlanabileceğini belirtir. Bunlardan biri doğanın kültürden daha değersiz olduğu düşüncesinin kadının da statüsünün erkekten daha düşük olduğu söylemini doğurmasıdır. Bir diğeri ise nasıl doğanın kültürün içinde yönetilmesi ve yönlendirilmesi gerektiği varsayılıyorsa akılla özdeşleşen erkek de kadını yönetmelidir.

Ortner, bu söylemlerin bir gerçeklik değil kültürel yapının üretiminin bir sonucu olduğunu, kadının doğa ile özdeşleştirilmesinin temelinin de kurumsal yeniden üretimler olduğunu belirtir (Ortner, 1974). National Geographic fotoğrafları incelendiğinde ise Rothenberg’in tanımlamasıyla devletin yarıresmi yayın organı olan National Geographic’in kurumsal nosyonunu öncelikle ırksal temsiller üzerinden oluşturduğu görülmektedir. Kadın bedeni aynı zamanda politik bir alandır, eril aklın kadın bedeni üzerinden güzellik idealleri yaratması ve estetik kaygılar, kadın bedeni belirli biçim ve formlarda olursa ancak ideal güzel anlayışını karşılar. National Geographic’in temsil ettiği siyah ve esmer kadınların memeleri çoğunlukla belirli form ve biçimdedir. Batının güzellik ideallerinin karşılandığı genç kadın imgelerinde memeler genellikle dik ve yuvarlaktır. Yaşlı kadınlar ya da sarkık memeler dergide yer bulur. Fakat ışıkları az ve boyutları küçük olarak (Lutz&Collins, 2012:165). Sarkık ve dik meme güzellik ve estetik idealleri de Foucaultcu anlamda, iktidarın bedene nüfuz etmiş bir kontrol mekanizmasıdır ve normaliteyi doğurur. Derginin kadın bedeni üzerinden okuyucusuna sunduğu mesaj da verili normları yeniden üretmektir.

Şehlem Kaçar
İstanbul Bilgi Üniversitesi,
Sosyal Bilimler Enstitüsü,
İletişim Bilimleri,
sehlem.sebik@bilgiedu.net

Kaynakça:

Steet, L. (2000). Veils and Daggers: A Century of National Geographic's Representation of the Arab World. Philadelphia: Temple University Press.

Berger, J. (2007). Görme Biçimleri. İstanbul: Metis Yayıncılık.

Kabbani, R. (1993). Avrupa’nın Doğu İmajı. İstanbul: Bağlam Yayınevi.

Lutz, C. A., & Collins, J. L. (2012). National Geographic'i Doğru Okumak. (B. Mefkure, Çev.) İstanbul: Agora Kitaplığı.

Mulvey, L. (1997). Görsel Haz ve Anlatı Sineması. (N. Abisel, Çev.) 25. Kare Aylık Sinema Dergisi(21), s. 38-46.

National Geographic Magazine. (2012, 09 24). National Geographic Magazine. 03 10, 2014 tarihinde National Geographic: http://press.nationalgeographic.com/2012/09/24/national-geographic-shows-30-9-million-worldwide-audience-via-consolidated-media-report/ adresinden alındı

National Geographic Magazine. (2013, 09 11). National Geographic Magazine. 03 2, 2014 tarihinde National Geographic Magazine: http://www.nationalgeographic.com/mediakit/pdf/ng-magazine/Research.pdf adresinden alındı

Ortner, S. (1974). Is Female to Male as Nature Is to Culture? M. Rosaldo, & L. Lamphere içinde, Woman, Culture and Society (s. 68-87). Stanford, CA: Stanford University Press.

Rothenberg, T. (2007). Presenting America's World (Re-Materialising Cultural Geography). England: Ashgate Pub Co.
Tagg, J. (1988). The Burden of Representation:Essays on Photographies and Histories. Minneapolis: University of Minnesota Press.