SOSYAL BELGECİ ANLAYIŞ VE KİÇLEŞME

Gündelik yaşamda bazı kavramları dilimize dolar, gerekli gereksiz her yerde kullanırız. Bunu ben de yapıyorum, yani bazı kavramları kafama göre kullanıyorum. Bu sayıda kiç (kitsch) kavramının tartışılacağını öğrendiğimde, önce bir afalladım, sonra endişelendim sonra da yazamayacağıma kanaat getirdim. Bir o kadar yakın ve bir o kadar uzak bir kavramdı kiç bana. Hatta yazıyı epeyce bir öteledim. Bir yandan da bu kavramı düşünüyor, postmodernistlerin kutsadığı şekliyle değil de, yüzyıllardır var olan sosyal belgeci üslupla kiç arasında nasıl bir ilişki olabilir diye tartışıyordum (kendimle yani). Formülünü bulduğumu söyleyemem, zaten bu dünyada neyin formulü toplumsal olana uyum sağlayabiliyor; 2x2=4 etmeyen, etmemesinden hoşlandığım, beni çelişkilere sevk eden, sürüklendiğim bu evrende, metinlerarasılığı da önemseyerek kendime bazı sorular sordum.

1. Kitsch denilen şeyin modernizmden postmodernizme anlamının ve içeriğinin değiştiği doğru mudur?

Modernizmde kiç, "sanat olmayanı ancak sanat gibi pazarlananı" temsil eden bir kavram olarak kabul görmüştür. Özellikle ilk tanımlamalar Baudelaire’in metinlerinde görülmektedir. Baudelaire, “her türlü hayal gücünü, yaratıcılığı ve dolayısıyla özgünlüğü dışlayan taklit veya eğreti iş” olarak yorumlarken, kiçi dönemin en ünlü ressamlarının işleri üzerinden anlatmaktadır. Bu resimleri özgünlükten yoksun ve sık sık yapılan bir mastürbasyona benzetmesiyle de kiçe yüklediği olumsuz anlamı pekiştirmektedir. Dönemin önde gelen düşünürlerinden Benjamin; kiçi tüketime dönük bir sanat karşıtı olarak tanımlarken, Adorno; sanata karıştırılmış bir zehir olarak yorumlar ve aslında her sanat eserinin kültürel atmosferine göre kiç gibi, her kiç ürünün de sanat gibi görülebileceğine vurgu yapmaktadır (Artun, 2010).

Postmodernizme doğru gelindiğinde kiç sanatın farklı alanlarında tartışılmaya ve hatta bilinçli bir biçimde kullanılmaya, bir başkaldırı söyleminin dili olmaya başlamıştır. Popüler kültür içinden beslenen ve tüketim alışkanlıklarının kıskacındaki bireye yönelen kiç anlayışının ve kullanımının değişimi sanata bakışı da değiştirmiştir. Nitekim Heidegger, “Kiç, kötü sanat değildir; tam tersine, temelden, özden olmayan boş şeylere adanmış en üst düzey beceridir. Kendinin önemsenmesini temin amacıyla da simgesel niteliğinin apaçık propagandasını, reklâmını yapmaktan hiç geri kalmaz” yorumunu getirmiştir (Nalbantoğlu, 2007: 83-119). Günümüzde her şey kiçleşebilir, kiçleşen her şey de sanat düzeyine çıkabilir.

2. Peki fotoğraf modernizmden postmodernizme nasıl değişti?

Fotoğraftan önce insanların gerçeklik algısı sadece duyu organlarıyla algıladıkları kadarıyla mümkün olabilmiştir. Fotoğraf ile birlikte insanlar kendi mekânlarının dışındaki gerçekliklerle karşı karşıya gelmişlerdir. Gözün görebildiğinin dışında farklı açıda objektiflerle üretilen fotoğraflar sayesinde uzak yakın olmuş, kendi algıladıkları çevrenin ve sınırların dışında farklı ortamların gerçeği ile karşılaşmışlardır. İlk defa dış dünyanın bir görüntüsü, insanın yaratıcılığı işe karışmaksızın yeniden meydana gelmektedir. İnsan, çıplak gözle görmek yerine, optikle bakmayı öğrenmiştir. Fotoğraf insanın kol gücünün yerine makinelerin geçtiği dönemin resmetme tekniği olarak kendine özgü bazı temel özelliklere sahiptir. Fotoğrafın bu belirleyici özellikleri şu başlıklar altında toplanabilir:
 
   • Gerçeği “yüzey üzerine” ve “aygıt marifetiyle” resmetme
   • Optik bakış
   • “Şimdiyi” resmetme
   • El becerisine gerek olmadan resmetme
   • Çoğaltılabilir olması 
   • Gerçeği temsil etme
   • Belge niteliği
   • Olaylara kanıt oluşturması
   • Bilgi aktarması
   • Görsel hafıza oluşturması
   • Farklı alanlarda kullanılabilir olması
   • Demokratik olması

Fotoğraf, bulunuşundan günümüze kadar olan gelişiminde öncelikle bir belge aracı olması ve “o anda” yaşanan gerçekliği saptaması açısından önemli bir tanık olmuştur. Andre Bazin’in de belirttiği gibi “fotoğrafın resme göre yeniliği temel nesnelliğindedir” (Bazin, 2007: 42). İnsan gözünün yerini alan, fotoğrafın gözünü meydana getiren mercek sistemi de işte bu yüzden “objektif” adını almaktadır. Fotoğrafçının kişiliği işe ancak, olayın seçimi, sınırlandırılması ile karışmaktadır. Bu kişilik son yapıtta ne kadar göze çarpar olursa olsun, ressamın kişiliğiyle aynı nitelikte değildir. Bu nedenle fotoğraf gerçekliğin sadece bir kopyasıdır. Gerçekliğe ve öznesinin kesinliğine inanmak için yalnızca fotoğrafına bakmak yeterlidir. Fotoğraf kendi içinde tartışma götürmez bir delildir; sorgulanamayacak olan bir temel veridir. Belge niteliği ve bilgi aktarması nedeniyle bölgelerden gelen haberlere kanıt oluşturan bu fotoğraflar sayesinde ise toplumlar kendi bölgelerinin dışında olup bitenler hakkında bilgi sahibi olabilmektedirler.

Postmodernizm ile birlikte fotoğrafa yüklenen bu nesnellik ve gerçeği aktarma yetisi sekteye uğramış ve fotoğraf diğer alanlarda olduğu gibi sorgulanmaya başlamıştır. Postmodernizmin, modernizmden bir kopma olduğunu savunanlar olduğu gibi modernizmin kendi içindeki bir eleştiri olduğunu iddia edenler de vardır. Örneğin Habermas, postmodernistlerin savunduklarının aksine, modernliğin tamamlanmamış bir proje olduğunu ve postmodernizm içinde yer alan unsurların zaten modernizmin içinde bulunduğunu vurgulamıştır (Huyssen, 2000: 108). Postmodernizmin bilinen toplumbilim ya da kuram yaklaşımlarını kökten yadsıdığı ileri sürülmektedir. Birçok düşünür postmodernizmi birbirlerinden farklı biçimde tanımlayıp yorumlamıştır ancak üzerinde anlaşılan bir postmodernizm tanımı yoktur (Şaylan, 2000: 28). Jean-François Lyotard, postmoderni “modernin bir parçasıdır kuşkusuz” diyerek tanımlamış, Bauman, “kendisini dikkatli ve vakur bir bakışla uzun uzun süzen modern zihin”, “rüştünü ispatlayan modernlik” ve “kendi kendini gözetleyen modernlik” olarak tanımlamıştır” (Smart, 2000:319)

Toplumda, kültürde ve entelektüel alanda gerçekleşen değişimler, diğer alanlardan bağımsız olamazlar. Bu nedenle, İkinci Dünya Savaşı sonrasında gelişen ve öncelikle mimaride sonra sanatın birçok alanında kendini gösteren postmodernist düşünceyle birlikte, fotoğrafın modernizmin bir simgesi olarak tanımlanmasına yönelik bir takım eleştiriler geliştirilmiştir. Özellikle Soğuk Savaş sonrasında fotoğrafa olan inancın azalmaya başlaması ile birlikte değişen fotografik belgeleme anlayışı ve gerçeklik sorgulamaları nedeniyle kavramlar değişmeye başlamıştır. Postmodern dönemde fotoğrafın belirleyici özellikleri şu başlıklar altında toplanabilir:

   • Gerçek resmedilemez. Modelin kopyasıdır. Ancak yeniden üretilebilir.
   • Her şeyden şüphe etmelisin, fotoğraftan bile...
   • Her fotoğraf –mış gibidir.
   • Çektiğimiz her görüntü, kafamızda daha önce belirlenmiş görüntünün tutsağıdır.
   • Belge niteliği ve tarihe tanıklık manipüle edilmiştir.
   • Fotoğrafı kendi koşullarından kopararak başka bir anlam edineceği farklı bir çevreye aktarmak (Kendine mal etme).
   • Fotoğraf makinesi dijitalize olmuştur. Sadece optik bakış yoktur artık, bilgisayar programlarını bilen yetkindir.

Postmodern dönemde kullanılan dilin keyfiliği ve sanatçının farklı kullanımlarına açık olması, fotoğraflarda aktarılan gerçekliğin herkes için geçerli bir gerçeklik olduğu düşüncesini imkânsız hale getirmektedir. 1960’lı yılların sonunda Derrida ile başlayan postyapısalcılık fotoğrafta farklı düşünce tarzlarının gelişmesine neden olmuştur. Derrida, anlam ve anlamlandırma terimlerinin yıkımıyla sonuçlanan süreç için yapıbozumu terimini kullanmış, bu süreci “öznenin ölümü” olarak isimlendirmiştir. Yapıbozumunda mesajın anlamı, nakledilirken değişebilmekte ya da kaybolabilmekte, metni (fotoğrafı) üretenin ve okuyanın anlatımı farklılıklar doğurabilmektedir. Hiçbir şey tek ve değişmez bir anlama sahip değildir. Anlam, kendi içinde gizlidir. Fotoğraf her okuma pratiğinde yeniden yazılmakta, postmodernizmin metin okuma için önerdiği yapıbozum yöntemi, yerinden ederek ters çevirdiği fotoğrafı, yeniden inşa etmeyi reddetmektedir. Postmodern düşünce, modernizmin biriciklik ve özgün olma mitini tamamen reddederek, simülasyon, -mış gibi yapma, pastiş ve parodi gibi kavramlarla gerçekliği yeniden üretmektedir (Özel, 2010).

3. Sosyal belgeci anlayışın giderek kiçleşmesinin, hümanizmanın değer yitirmesinin sebepleri neler olabilir?

Fotoğrafın ortaya çıkışını modernizmin bir temsili olarak anarız. Modernizme atfedilen sanayileşme, akıl ve bilim, inanan insandan düşünen insana geçiş, birey kavramının ortaya çıkışı gibi gelişmeler ve modernizmin bütün ütopyalarının insanlığın geleceğine büyük katkıları olacağı ve dünyanın refah seviyesini artıracağı inancı bütün yüzyılı etkilemiştir. Ancak yüzyıl boyunca gerçekleşen savaşlar, sömürgecilik anlayışı, ekonomik adaletsizlikler, açlık ve yoksulluğun sarmaladığı bir dünyada modernizm ütopyalarının çöküşünü hızlandırmış ve modernizme olan inancı yıkmıştır. Bu hayal kırıklıkları toplumların tüm katmanlarında, sanatta, sosyal bilimlerde ve bilimde farklı görüşlerin ortaya çıkışına sebep olmuş ve modernizme yapılan eleştiriler yüksek sesle söylenmeye başlamıştır. Fotoğraf da bu eleştirilerden, değişimlerden ve hayal kırıklıklarından etkilenmiştir. Öncelikle gerçeklik üzerinden yapılan tartışmalar artmış, modernizmin nesnellik vurgusu yerini öznelliğe bırakmıştır. Artık optik göz nesnel değil, aksine öznel olduğu için değerlidir. Fotoğrafın kanıt görevi, belge görevi tarihte yaşanan büyük manipülasyonlar ile fotoğrafa bakan gözün inancını kırmış ve herşey –mış gibi görünmeye başlamıştır.

Modernizmin altın çağını yaşadığı dönemlerde belgesel fotoğrafın öncüleri, göç, yoksulluk, çocuk işçiler, ekonomik sorun ve toplumsal sorunlar etrafında projeler üretirken, fotoğrafa büyük bir misyon yüklemişler ve sorunları çözebilecek gücün onda var olduğunu kanıtlar işlere imza atmışlardır. Çukurdakiler onlar için görünür kılınmalı, sorunlara kamuoyu yaratarak çözüm bulunmalıdır. Çok sayıda fotoğrafçı önemli toplumsal ve hukuki değişimlere sebep olmuş ve fotografik vizyonun bu anlayışla evrilmesine katkı sağlamışlardır. Bu anlayıştaki insanların temel argümanı hümanist değerlerdir. Yaratıcılık, (kendini) adama, çağına tanıklık, hümanizma ve idealizm ve toplumsal değişim gibi değerler dönemin sosyal belgeci anlayışının temel değerleridir.

Sosyal belgeci anlayış diye tanımlanan bu fotoğrafik dil yetisi günden güne gücünü yitirmiş, çözüm odaklı olan bu anlayış da yukarıda bahsettiğimiz hayal kırıklıklarından etkilenmeye başlamıştır. Çünkü artık fotoğrafçılar, var olan sorunları görünür kılamamakta, görünür kılsalar da sorunu çözücü etkiler yaratamamaktadırlar. Her ne kadar iletişim mecraları genişlese de devletin ideolojik aygıtları denetimi arttırmaya, zengin daha zengin, fakir daha fakir olmaya, ideolojiler çözülmeye hızla devam etmiştir.

Bir başka etki de teknolojinin gelişmesiyle birlikte görüntü üretim sayısının gittikçe artmasıdır. Böylelikle her şey daha görünür hale gelmiştir. Başlangıçta görünür kılmak toplumsal değişime olumlu yönde etkiler sağlasa da sonraları Sontag’ın da belirttiği gibi toplumsal sorunları, dünyada cereyan eden eşitsizlik, düzensizlik, ölüm, şiddet, felaketleri kanıksayarak yetişen, değişen ve alışan bir dünya yaratılmıştır. Bu alışkanlık duyarsızlığı beraberinde getirmiş, artık gördüğümüz hiçbir şey bizi şaşırtmaz olmuştur. Her şeyden şüphe ederim dünyasında her ne kadar şüphe etsek de yüzyıllardır yaşadığımız olayların yarattığı derin keder, insanoğlunu zaman içinde “bana dokunmayan yılan bin yıl yaşasın” tavrına sürüklemiştir.

Tek başına hiç bir şeydir artık fotoğrafçı. Varlığı, optik evrende bir iktidar yaratsa da paraleli bir dünyada yokluğu ile bir olmuştur. Arkasında güçlü sivil toplum örgütleri, bağımsız örgütler yoksa, destek alabileceği birileri yoksa fotoğraflar görünür kılınamamakta, kamuoyu yaratamamaktadır.

Yoksulluk aynı yoksulluktur, eşitsizlik aynı eşitsizlik, şiddet aynı şiddet, savaş aynı savaş. Fotoğrafların birbirine benzemesi de bu yüzden. Türkiye’de 70’li yıllarda pıtrak gibi türeyen “sümüklü çocuk” fotoğrafları hâlâ çekilir. Çocuk işçiler, madenciler, travestiler, etnik ve dinsel gruplar, hor görülenler, dışlananlar hâlâ fotoğraflanır. Çünkü yüzyıllar boyu insanoğlu temel problemlerini çözememiştir. Bu nedenle günümüzde sosyal belgeci fotoğrafları sıradanlaştıran bütün bu adaletsizliğin dünyaya egemen olması, insanların bu adaletsizliği kanıksamaları ve değiştirecek gücü bulamamasındandır. Fotoğraflar bu adaletsizliği her seferinde hatırlatsalar da artık insanları etkileyememekte aksine “yeter artık” dedirtmekte, kiç muamelesi görmekteler. Günümüzde kiç sanatsal mecrada bir başkaldırı halini alıp, protest bir tavır takınsa da sosyal belgeci anlayışta, hâlâ modernizmde aldığı anlamı karşılamaktadır. Bu müthiş bir çelişki yaratmaktadır.

Dünya hümanist değerlerin kiçleştiği bir dünyadır artık. Büyük bir idealizmle sosyal belgeci anlayışın ideolojisini sürdüren, hayatlarını adayan kahramanların bu yeryüzündeki varlığına şükrederek, sosyal belgeci anlayışla çekilmiş fotoğrafların sanatta nasıl kiç unsuru olarak kullanıldığı ve başkaldırı için bir manifesto olabildiğine de değinmeden geçemeyeceğim.

4- Alt ve orta sınıfa ait belgeci fotoğraflar (sosyal belgeci üsluba ait tavırla çekilmiş) postmodernist sanatta kiç unsuru olabilmekte midir?

Bu soru ilginç bir örnekle cevaplanabilir. Sakarya Üniversitesi’nde düzenlenen bir sempozyumda dinlediğim, sonrasında kitabını okuduğumda etkilendiğim örnek bir metni aktarmak istiyorum. Halil Altındere’nin “Annem Pop Sanatı Çok Sever Çünkü Pop Sanat Rengarenktir” başlıklı çalışmasından bir örnek vererek durumu şöyle açıklıyor: 

 

“Halil Altındere’nin örnek verilen çalışmasına “kiç” olgusu üzerinden bakılırsa, bir sanat profesyoneli olmayan yani halktan olan anne figürünün beğenisinin yüksek sanat alçak sanat sınırları dahilinde görünür kılınması, içinde bulunduğu evin bol desenli-bol renkli halinin “halkın yoz beğenisi”ni imleyen kiç ile tanımlanabilirliği düşünüldüğünde çalışmanın sorunlu hali daha iyi anlaşılacaktır. Bunu yapanın kendini konumlandırdığı nokta, yani sanatçının kiçi imleyen kişi olması ise ironik dilin bahsedilen tipik meselelerinden biridir...Yine Altındere’nin çalışması da hatırlanırsa; özellikle alt-orta sınıfların kültürel temsillerini çağdaş sanatın konusu haline getirme şeklinde işleyen süreç, sanatçı ile kitlenin sınıfsal farklılığı göz önüne alındığında ironik görselleştirme hatta “kiç”leştirme olarak eleştirilmektedir (Şimşek, 2009). Bu bakış açısı, ironinin kökeni itibariyle zekâ ve bilgi yani eğitim ile ilgili olduğu kabulüyle, ironik dille popüler kültür imgelerini kullanarak çalışan sanatçıların alt sınıfların ya da eğitimsiz kesimin beğenilerini, hayat algılarını, yaşam biçimlerini mizahi ve groteske yakın bir indirgemeye tabi tuttuklarını iddia etmektedir” (Dağıstanlı, 2014: 86-87).

Dağıstanlı’nın Altındere’nin çalışması için bahsettiği ironik, mizahi ve groteske yakın dil, sosyal belgeci anlayışın çukurdakileri önemseyerek, toplumsal değişimi amaçlayan idealizminin içini boşaltmışa benzemektedir.

Kaynakça

Artun, A., Kitsch Patlaması ve Eleştirinin Anlamsızlaşması http://www.aliartun.com/content/detail/54, 2010).
Bazin, A; Fotoğraf Neyi Anlatır?, “Fotoğraf Görüntüsünün Varlıkbilimi”, Hayalbaz Kitaplığı, İstanbul, 2007.
Dağıstanlı, E. , Çağdaş Sanatın Muğlak Dili: İroninin Cazibesi, Sakarya Üniversitesi Sanat, Tasarım ve Manipülasyon Konferansı, 2014, 83-88.
Huyssen, A; “Postmodernin Haritasını Yapmak”. Modernite Versus Postmodernite, (Der.) Mehmet Küçük, Vadi Yayınları, Ankara, 2000.
Lyotard, J.F; Postmodern Durum, (Çev.) A. Çiğdem, Vadi Yayınları, Ankara, 2000.
Nalbantoğlu, H. Ü., Âlem kitsch olmuş, biz n'apalım. Adorno, Kültür, Sanat, Toplum ve Bilim, İstanbul: Birikim Yayınları, Sayı: 110, 2007. (Nalbantoğlu, 2007: 83-119)
Özdamar Akarçay, G., Fotoğrafın Düşünümselliği, Gerçekliğin Dönüşümü, Sakarya Üniversitesi Sanat, Tasarım ve Manüpilasyon Konferansı, 2014, 145-150.
Özel, Z; “Postmodern Dönem Fotoğraf Sanatında Kendine Mal Etme, Sayı: 20 http://www.fotografya.gen.tr/cnd/index.php?id=303,0,0,1,0,0
Şaylan, G; Postmodernizm, İmge Kitabevi, Ankara, 2009.