FOTOGRAFYA

Neşet Kutluğ

HAFIF VE AKIŞKAN

"Tüm ideolojiniz ile fotoğraf çekersiniz."
Sebastiao Salgado,
Popular Photography Mart 2008

Marx ile Engels'in 1848 yılında Komünist Manifestosunu kaleme alırken toplumun içinden geçtiği çözülmeyi "Kalıcı ve duran ne varsa buharlaşıyor, kutsal diye ne varsa kutsallıktan düşüyor ve insanlar nihayet yaşam tavırlarına, karşılıklı ilişkilerine, ayılmış gözlerle bakmak zorunda kalıyorlar" şeklinde ifade ediyordu. Bauman bu saptamayı insanın giderek artan yalnızlaşması çerçevesinde 21nci yüzyıla taşırken “akışkan modernite” kavramından söz eder. Bu akışkanlığın yapısı gereği sürekli devinen, şekil değiştiren ve katı olan her şeyi aşındıran özelliğini vurgular. İnsanın yalnızlaştırılması sonucunda iktidarı / iktidarını güçlendiren bu yapı bir “sürekli gözetim toplumu” da inşa etmiştir.

Bauman Akışkan Gözetim'de şöyle der; "Bir yandan eski panoptik tuzak ('ne zaman bedenen izlendiğinizi asla bilemezsiniz ve dolayısıyla zihninizde sürekli izlendiğiniz düşüncesini barındırırsınız')yavaş yavaş ama devamlı ve görünüşe göre durdurulamaz bir şekilde neredeyse genel bir uygulama halini alıyor. Öte yandan, eski panoptik kâbus ('hiç bir zaman yalnız değilim'), şimdilerde 'bir daha asla yalnız kalmama' (terk edilmeme, görmezden gelinmeme ve ihmal edilmeme, damgalanmama ve dışlanmama) umuduna dönüşüyor; ifşa edilme korkusu fark edilme hazzı tarafından bastırılıyor." Bir yandan kişisel yaşam için gösteriler yapan sıradan insan, diğer yandan nasıl olursa olsun fark edilme telaşı içindedir.

Bauman’ın çağımızı değerlendirirken kullandığı "panoptikon sonrası" teriminde yer alan panoptikon Yunanca “pan=her yer” ve “opticon=görme, gözetim” kelimelerinin birleşiminden oluşan “her yeri gören yer” anlamında bir sözcüktür. 18nci yüzyılın sonuna doğru İngiliz felsefeci ve sosyolog Jeremy Bentham Antik Yunan Mitolojisinde Hera’nın sadık hizmetkârı olan yüz gözlü Panoptes’ten de esinlenerek bir cezaevi tasarlamıştır. Dairesel bir yapıda olan bu cezaevinin merkezinde bulunan birkaç gardiyan tüm mahkûmları görebilmekte ama mahkûmlar kendilerini gözetim altında tutan bu gardiyanları görememektedir. Ancak, mahkûmlar sürekli bir “gözetim altında olma” ruh hali içinde bulunmaktadır. Panoptikon terimi giderek metafor haline gelmiş ve Orwell’in 1947’de yazdığı 1984 romanındaki “Büyük Birader”ine koşut bir anlam kazanmıştır. Kaldı ki bu tema Charlie Chaplin’in 1936 yapımı ünlü Modern Zamanlar filminde de “verimi” artırmak için sürekli üretim hatlarını hızlandırma talimatı veren şirket başkanının çalışanları izlemek için kullandığı düzenekte de karşımız çıkar.

Bu sürekli gözetim durumu ve yalnızlık ve belirsizlik ile damgalanan akışkanlık onun ayrılmaz bir parçası ve varlığının destekleyicisi olarak görsel üretimin "tabana yayılması", yaygınlaşması ve herkesin elindeki, cebindeki bir aleti kullanarak fotoğrafçıya dönüşmesi halini fotoğraf üretiminin "demokratikleşmesi" olarak düşünce âlemimize taşır. Eastman’ın Şubat 1900’de satışa sunduğu “Brownie” marka ilk tüketiciler tarafından alınabilir fotoğraf makinesinden bu yana fotoğraf (eğer bir sanat ise) dünya sanat tarihinin gördüğü (mimari, resim, heykel, edebiyat, tiyatro, sinema, müzik ve dans ile karşılaştırıldığında) en yaygın sanat alanı olarak karşımıza çıkar. Bu süreç içinde elinde fotoğraf çekebilecek bir aygıt olan herkes görülebilen "her şeyin", her türlü etik çerçeve berhava edilerek bir görsel üretimin konusu olabileceğini kanıtlamak için adeta yarışmaktadır. Öte yandan kendisi de aynı yarış içinde olan diğerlerinin ve bu arada gözetimini sürdüre gelen iktidarın aygıtlarının saldırgan görsel üretim eyleminin konusu oluvermektedir. Artık her kes gözetlenen ve gözetleyendir.
Aslında görsel üretimde ayırt edici nokta hangi araçla olursa olsun, üretilen görüntünün beklenen, istenen görsellerin yeniden üretimi ve yeniden sunumu döngüsünün dışına çıkıp çıkmadığı değil midir? Konu gelip "kenti en iyi fotoğraflanacak noktaların" kent belediyeleri tarafından haritalara işaretlenmesi ve aynı görüntülerin tekrar tekrar üretilmesinin yolunun iyice açılmasına dayanmamış mıdır? Modern insan sayısal devrim çağında bu görüntüleri üreterek gezmekte, çoğu kez fiziksel olarak orada olduğunda yapabileceği gözlemlerle değil ürettiği bu istenen, güzel görüntüleri o fiziksel mekânlar (ve oralardaki yaşamlar) ile kendisinin arasına koyarak ve orayı bu görüntüler üzerinden, bu görüntüleri Facebook, Flicker, Instagram gibi ortamlarda paylaşarak algılamakta, anlatmakta ve/veya anlamakta; bu sırada da o mekânlardan (ve oralardaki yaşamlardan) kopup uzaklaşmaktadır. Giderek bu görüntü parçacıklarının oluşturduğu akışkan yapı, görüntülendikleri mekânlar ve yaşamlardaki öykülerin yerini alır, o öykülermiş gibi davranır. Ama bir an için. O, kendinden birkaç saniye sonra gösterime girecek yeni görüntülere kadar yaşayacaktır.

Kurucuları bu paylaşım ortamlarından biri olan Instagram’ı şöyle tanımlıyor:

"Instagram yaşamınızı bir dizi resim aracılığı ile arkadaşlarınız ile paylaşmanın eğlenceli ve alışılmadık bir yoludur. Cep telefonunuz ile bir fotoğraf çekin, sonra bu görseli sonsuza kadar ortalıkta dolaşacak bir anıya dönüştürecek bir filtre seçin. Biz Instagram'ı deneyimlediğiniz anları resimler ile arkadaşlarınızın yaşamlarına da yansıtmanızı sağlamak üzere kuruyoruz. Fotoğraflar aracılığı ile birbirine daha çok dokunan bir dünya hayal ediyoruz."

Ekim 2010’dan beri bir şekilde fotoğraf ile ilgilenen bizlerin yaşamına giren saniyede 8,000 (yazı ile SEKİZBİN) fotoğrafın paylaşıldığı bir alan olan Instagram, görüntülerin hem zaman hem de mekânla ile son derece akışkan bir ilişki kurarak tüketilmesini sağlayan; bir görüntünün zaten şüpheli olan gerçekliğinin bir kaç saniye sonra gerçekliği en az onun kadar şüpheli bir başka görüntü ile yer değiştirdiği, herhangi bir görüntünün değerinin anlık olduğu bir alan.

Instagram’ı kullanan bizler yüklediğimiz her fotoğrafın bir avuç insanın anlık bir ilgisinin ardından "yok" olacağını biliyoruz. Yüklenen fotoğraflar üyelerin profillerinde saklansa da kullanıcılar tarafından bunlara ulaşılması ve görüntülenmesi küçük bir olasılık. “Şimdi” onlar tüketildi, deminki "geçmiş"te kaldılar, eskidiler, "modaları geçti".

İçinde bulunduğumuz akışkan bir yapıda üretilen, paylaşılan ve anında tüketilen fotoğrafların bu yapının varlık nedeni ve amacından farklılaşarak sunulmasını amaçlıyor bu çalışma. Modertinenin akışkanlaşarak yerini aldığı kendisinden önceki yapıyı nasıl dönüştürdüğüne kendi açımdan bakmaya çalışıyorum; yani iktidarın görsellerin ürettirip tükettirmesi üzerinden, yani 20. yüzyılının başından bugüne dönüşüp geldiği “yeni” her şeyi gören ve her yerde var olan formuna. Bu konuyu bir olgu olarak algılamaya kalkışırken sistemin içinden bu konuya nasıl bakabileceğime odaklandım. Bu açı ile sistemin şu veya bu şekilde, şu kadar içinde, bu kadar kenarında, ucunda duran bizlerin de durduğu noktaya yerleştirmeye çalışıyorum gözümü. Cep telefonu kamerası ile üretilmiş, formları, çoğu kez çekerken oluşan, bazen de sonradan gelen serbest çağrışımlarla onların öykülerini aktaran yazıları, çizileri ile kimi çerçevede yeni çabuk tüketilen konu parçacıklarını kadraja alırken, bir başkasında gene aynı hafiflikle daha “klasik” yerleştirmeler içeren bu fotoğraflar her anlamı ile "Hafif ve Akışkan"...

Süreç

Hafif ve Akışkan oldukça basit bir cep telefonu kamerası ile çekilen, bir paspartuya yerleştirildikten sonra yanına, yöresine ve zaman zaman da fazla tecavüz etmeden üzerine notlar iliştirilen fotoğraflardan oluşuyor. Fotoğraflar ve onlarla ilintili ve kimi zaman harflerin renklerine kadar onlara “özenen” notlar bir bütün oluşturarak adeta birbirinden ayrılmaz parçalar haline geldi.

Galiba sürecin başı Zygmund Bauman’ın Akışkan Modernite kitabına gömülmem ile başladı; veya daha iyi bir ifade ile kristalize oldu. Bunun yansımaları serinin manifestosu niteliğindeki yazıda görülecektir.

Fotoğrafların tamamı çekilmelerinin ardından, çekildikleri telefonun üzerinde Snapseed ve/veya Instagram ile işlenerek Instagrama yüklendi. Bu aşamada notlar yer almıyordu. Ancak, fotoğrafların isimleri oluşmuş ve Instagramda yerlerini almıştı. Çeşitli düzeylerde beğeni, yorum alan ve hala benim Instagram sayfamda durmakta olan fotoğraflar cep telefonunda bulunan Instagram dizininden indirildi ve bilgisayarda Photoshop kullanılarak notlar eklenmeye başlandı. Yani bunlar tamamen “özgün” Instagram fotoğrafları.
Notların oluşumu iki farklı şekilde oldu. Kimilerinde kelime kelime veya genel duygu olarak metinler çekilme anında oluştu. Kimilerinde ise not ekleme aşamasında bu metinler ortaya çıktı. Metinler sadece bir kere yazıldı. Hatta içerdikleri hatalar temizlenmedi. Siberaleme gönderilen görsel ve yazılı malzemenin çoğunda durum tam da budur; giden gider, pek pardonu olmaz.

Notların grafik tasarımı, yani fotoğrafların yanına yöresine yerleştirilmesi oldukça zaman aldı. Burada dostum grafiker Serap Tekin ile yol arkadaşım Reyhan Yaman’ın katkılarından söz etmeden olmaz.

Seri 101 fotoğraftan oluşuyor. Tüm fotoğraflar yukarıdaki süreçten geçti. Sonra aralarından 36 adet fotoğraf sergilenmek üzere seçildi. Bu fotoğraflar sergi kataloğunda da yer aldı. Bir iki ufak fark ile; bir fotoğrafı sergiye koymama rağmen kataloğa koymayı unuttum. Katalog dış ve iç kapağında yer alan fotoğraflar ise ne sergide, ne de katalogda yer almadı. Bu biraz, benim sürekli kafamın bir yerlerinde duran görünen / görünmeyen ikilemi ile ilgili sanırım.

Öte yandan serginin manifestosu niteliğindeki yazı önceleri oldukça uzun iken Reyhan’ın duruşunu sabır ve ısrarla koruması sonucu katalogdaki haline geldi.