FOTOGRAFYA

Gülser Günaydın

MİMİMALİZM, MİNİ-SANAT MI YOKSA MİNİ-ETEK Mİ?
BİR ‘iZM’’İN DOĞUŞU

Şunlara bir bakın!!!

Bilirsiniz; hani şu müze ya da galerinin ortasında duran boş küpleri, kareleri, tamamlanmamış geometrik yapıları, metal levhaları, floresan ışıkla yapılan düzenlemeleri, yerde duran tuğla, cam veya taş parçalarını ve onlara eşlik eden ‘’Bunu ben de yaparım’’ fısıltılarını...

İşte bu yazının konusu: Nasıl oldu da Modernizmin şaşaalı ürünleri yanında Minimalizm adı altında, neredeyse insan işi yetenek eli değmemiş görünen ‘’Sanat Eserleri’’ sanat tarihi sayfasına çıkabildiler ve bir ‘‘-izm’’ oluşturabildiler?

Minimalizm herkesin bildiği bir yaklaşım oldu ama başlangıçta hareketin önemli temsilcilerinden Sol LeWitt, Kavramsal Sanat Üzerine Paragraflar (1967) adlı yazısında hiç de böyle bir ‘’-izm’’ grubuna dahil olmaktan memnun görünmüyordu.

‘’Son zamanlarda minimal sanat üzerine çok sayıda yazı yayımlanıyor ama ben bu tür bir sanat yaptığını söyleyen biriyle henüz karşılaşmadım. İndirgemeci, dışlayıcı, ‘cool’ ya da mini-sanat gibi terimlerin kullanıldığını görüyoruz. Benim tanıdığım hiçbir sanatçı bu terimler altında sanat yaptığını kabul etmiyor. Dolayısıyla bunun, sanat eleştirmenlerinin dergilerde kendi aralarında kullandıkları gizli bir dil olduğu sonucuna varıyorum. Mini etek giymiş uzun bacaklı kızları hatırlattığı için en iyisi Mini-art bence. Herhalde çok küçük sanat yapıtlarını anlatmak için kullanılıyor. İşte bu iyi bir fikir. Belki de ‘’mini-sanat’’ sergileri kibrit kutuları içinde ülkenin dört bir yanını dolaşabilir. Ya da belki mini-sanatçı çok ufak tefek birisidir, diyelim 1.50 cm’den kısa. Eğer öyleyse, ilkokullarda çok iyi yapıtlar bulabiliriz.’’ Sol LeWitt.

Sol LeWitt dahil Minimalistlerin hemen hepsi kendilerini bir 'izm' grubuna dahil etmek istemediler.

''Minimalizm'' terimi, İngiliz filozof Richard Wollheim'in (1923-2003), çevresindeki sanatçıların eserlerini yaparken minimum düzeyde çaba sarf ettikleri fikrini öne sürdüğü ''Minimalist '' başlıklı makaleden türetildi. Wollheim bu terimle, Ad Reinhardt'ın (1913-67) renk alanı resimlerini ve Marcel Duchamp'ın (1887-1968) hazır nesne heykellerini kastetmesine rağmen Minimalist etiketi, 1960'larda New York'ta çalışan Carl Andre (1935-), Dan Flavin(1933-96), Donald Judd (1928-94), Sol LeWitt (1928-2007) ve Robert Morris (1931-) için de kullanılmaya başladı. Bu Minimalist sanatçılar, sanatta neredeyse asıl amaç olan temsil ve yanılsama amacı gütmeyen yapıtlarında, alabildiğine yalın olacak şekilde ‘’İndirgenmiş Nesneler’’i kullanıyorlardı.

Ünlü Modernizm eleştirmeni Clement Greenberg, Minimalist sanatı fazla sıra dışı ve zekice bulduğunu ama bu eserlerin kapı, masa veya kağıt gibi nesnelerden daha ilginç olmadığını yazarken ondan üç ay sonra eleştirmen Micheal Fried, büyük etki yaratan ‘’Sanat ve Nesneleşme’’ adlı eleştirel makalesini yayımladı. Fried yazısında Minimalist heykellerin herhangi bir nesneden farklı olmadığını ancak bu yapıtların izleyiciyi ile geleneksel sanat nesneleri arasında ilişkiyi değiştirdiğini söylerken, belki de Minimalizm’in sanatsal nesnenin sonunu getireceği endişelerini de itiraf edecekti.

Bu şekilde bir etiketlenme, büyük bir ironi ile Empresyonistlerin isimlerini alış hikayesine de benzer. 1874’de Cloude Monet’in ‘’İzlenim: Gündoğumu’’ adlı eseri için eleştirmen Louis Leroy Le Charivari gazetesinde bir yorum yazar ve Monet’in resminin bitmemişlik duyusu uyandırdığını, bu anlamda “düpedüz izlenimden ibaret’’ kaldığını söyler. O dönemde yaşayan ve belki de bu tür resimler karşısında hayrete düşen izleyicilerin hislerine tercüman olur.

Bu durum sanat tarihini daha kolay anlamamızı sağlayan ‘izm’leri sanatçılardan daha çok yazar takımının oluşturduğu kanısını oluşturabilir.
Sanat tarihi bu tür hikayeler ile doludur. Belki de sanatın tahmin edilemez devrimci yanı, onun hayatımızı değiştirebilme potansiyelini oluşturmaktadır. Gene de bu, herkesin sanattan ne anladığının ve beklediğinin farklı olmasını değiştirmez.
Neyse ki sanat tarihi -rahatlıkla ve kesin olarak söyleyebiliriz ki- kişilerin ve de yalnızca sanatçıların tekelinde değildir. Sanat tarihçileri, felsefeciler, eleştirmenler, izleyiciler, diğer sanatçılar gibi birçok kullananın konsensüsü ile oluşur ve herkese mal olur.

Üretilen sanat ürünleri ve onlar hakkında yazılan/çizilen ile 20. yüzyılda olağanüstü bir yaratıcılık serüveni yaşandı. Günümüze yani Postmodern dünyaya da kendiliğinden gelinmedi. Dünya küçüldü, ‘’Sanat Dünyası’’ (gidilecek müzeler, galeriler, etkinlikler, kitaplar, web sayfaları ...) büyüdü.

Bir sanat galerisini veya müzeyi ziyaret ettiğimizde sanat eserlerine bakarak vakit geçirir ve bir ‘’fayda’’ beklentisine kapılırız. Başka bir deyişle sanat eserlerine sadece keyiften daha fazlasını edinmek için bakarız. Bunu, sanatta anlam aramak olarak düşünebiliriz ki bu, estetik etkiden belli bir konuda fikir edinmeye kadar değişiklik gösterebilir. Fakat bir sanat eseri ile izleyici arasındaki karşılaşma her zaman doğrudan değildir. Sanat eserleri genellikle talepkardır ve izleyicinin, çeşitli iletişim biçimlerini içeren ve görsel gelenekler hakkında bilgi sahibi olmayı gerektiren sözsüz bir anlaşmaya katılmasını bekler.

Genellikle bunu geleneksel sanat türleri ile daha rahat yapabiliriz. Bir portre, manzara veya dinî bir hikaye ise konuyu genellikle anlarız. Onların bizden beklentileri daha azdır, içeriği ve biçimi hemen algılayabiliriz. Fakat soyut bir konu, performans, arazi sanatı veya enstalasyon gibi çağdaş biçimlerle karşılaştığımızda o kadar rahat olamayabiliriz. Bunlar daha az tanıdıktır ve dolayısıyla daha fazla talepkardırlar. Çağdaş sanat hem biçim hem de konu açısından çoğunlukla alışılmadık olduğu için bu türdeki eserleri zorlayıcı buluruz. Minimalistler kendi tabirleriyle, sade ve izleyicinin dikkatini uzun süre çekmesi gerekmeyen ‘’nesneler’’ yapmışlardır. Onlardan biri olan Rober Morris, ‘’şeklin sadeliğinin her zaman deneyimin sadeliği ile özdeşleştirilemeyeceğini‘’ savunmuş, nesnenin bütünlüğünün ve tahmin edilebirliğinin, izleyicinin esere ve ortama ilişkin farkındalığını desteklediğini öne sürmüştür.

Onlara göre; anlatımda etkiyi çoğaltmak için öğelerin sayısı azaltılmalı, içerikleri korunmalıdır. Rengi ve biçimi en aza ve temel öğelere indirgemeli, hatta kullanılan malzemenin yalnızca kendi renginden yararlanılmalı, yapıtlarda kompozisyonlara yüklenen ifadeler olmamalıdır. Bu yüzden çoğu sanatçı yapıtlarını bir kimlikten de arındırmak için “isimsiz” olarak tanımlamış, ayrıntılar ve ikincil öğeler mümkün olduğu kadar azaltılarak ana öğe ortaya çıkartılmaya çalışılmıştır.

‘’Bence iş Modern sanatı ve güncel sanatı takdir etmeye ve tadını çıkarmaya gelince, başlamak için en uygun yer, bu sanatın iyi mi yoksa kötü mü olduğuna karar vermek değildir, ama sanatın Leonardo’nun klasisizminden günümüzün turşusu kurulmuş köpek balıklarına (Damien Hirtz) ve dağınık yataklarına (Tracy Emin) nasıl evrildiğini anlamaktır. İçine girilmesi güç görünen pek çok konuda olduğu gibi, sanat bir oyuna benzer; gerçekte bir güçlüğün anlamlı gelmeye başlaması için tüm bilmemiz gereken temel kurallar ve düzenlemelerdir. Ve kavramsal sanat modern sanatın ofsayt kuralı gibi (insanların tam olarak kafasına yatmayan veya bir kahve içerken açıklayamadıkları şey gibi) görünmesine karşın aslında şaşırtıcı derecede basittir...

...her bir hareket, her bir ‘izm’, grift bir şekilde birbirine bağlıdır, biri diğerine sanki bir zincirdeymiş gibi bağlar atar. Ancak her birinin sanatsal, politik, toplumsal ve teknolojik çok geniş bir etkiler yelpazesinin doruk noktasında birleşen kendi tekil yaklaşımı, ayrı stilleri ve sanat yapma yöntemleri vardır.’’
Will Gompertz, What Are You Looking At?

Minimalizm’i anlamak için, akımın çıkışını temsil eden, önemli bir kaç yapıta daha dikkatli bakmak gerekir.

Frank Stella, Aklın ve Sefaletin İzdivacı II (The Marriage of Reason and Squalor, II), 1959
Tuval üzerine vernikli boya, 230.5x 337 cm, MoMA, New York.

MoMA’nın saygın küratörü Dorothy Canning 1959’da genç Frank Stella’ın siyah resimlerini New York’taki bir stüdyoda görmüş, basitliklerinden ve özgünlüklerinden etkilenmişti. ‘’Aklın ve Sefaletin İzdivacı’’ iki özdeş siyah beyaz görselden oluşuyordu. Sonuç; çizgili bir takım elbiseden pek de farklı değildi. Sonraları ‘’Siyah Çizgili ‘’ tuvallerinden biri olarak değerlendirilen bu yapıt, her biri siyah boya ile boyanmış on iki şeridi içeren iki parçadan oluşuyordu. Kontrollü sadeliği soyut dışavurumculuğun abartılı yüzeylerinden çok farklıydı. Tuvalde herhangi bir kompozisyon olmadığı gibi, yapıtın deşifre edilmesi gereken bir anlamı da yoktu.

Stella’nın ‘’Kara Tablolar’’ adını verdiği, boya sürülmemiş ince tuval şeritlerinin arasında siyah boyalı şeritlerden oluşan soyutlamaları, 1959’da MoMA’da gerçekleştirilen ‘’On Altı Amerikalı’’ sergisinde gösterildi. Seçilen sanatçıların arasında Stella’nın olması önemliydi.

Bu yapıtı, önemli bir sergide izleyiciye sunulması bakımından, Milimalizm’in başlangıcı olarak kabul edebiliriz.

Sergide yer alan Stella’nın eserleri için eleştirmenlerin bazıları ‘’fena halde sıkıcı’’ diyeceklerdi. Ama Donald Judd aynı fikirde değildi ve kendisi de heykelde aynı şeyi yapmaya çalışıyordu. Stella’nın işleri soyut ve dışavurumcu gibi görünse de açıkça hepsi önceden tasarlanmıştı ve yaptığı işler bir şeyle ilişkili olacaksa daha çok kavramsal sanata yakındı. Stella planlamadan ve düşünmeden herhangi bir iş yapmıyordu.

Bu resim, dönemin hakim sanat anlayışı Soyut Dışavurumdan bir kopuşu temsil etmektedir.

Resmini ise şöyle savunuyordu. ‘’Resim, üzerinde boya olan düz bir yüzeydir, başka bir şey değil. Bir şeylerin metaforu olmaktan çok fiziksel bir nesnedir. Gördüğünüz şeyi görürsünüz’’ Stella.

Bu haliyle Rönesans’tan beri süre gelen resim yapma anlayışına itiraz ediyor, sanatçıların adeta birer işçi olduklarını söylüyordu. İşlerinde matbaa boyası, badana boyası, fırça, spatula gibi doğal malzemeler kullanıyordu.
‘’şuraya ya da buraya ne koyacağına, neyle neyin uyumlu olacağına ilişkin resimsel sorunlar, giderek zorlaşmaya, bulduğum çözümler de giderek tatmin edici olmamaya başladı. Sonunda daha iyi bir yol keşfetmek gerektiğine kesinkes inandım.‘’ Stella.

Kısaca ‘’yeni bir şeyler söylemenin’’ zamanı gelmişti ve cesaretli Stella bundan çekinmedi.

Solda: Dan Flavin, V.Tatlin İçin ‘’Anıt’’ 1 (‘’monument’’ 1 for V. Tatlin)

7 adet floresan tüp ve metal 3054 x 584 x 89 mm
© ARS, NY and DACS, London 2015

Sağda: Vladimir Tatlin, Monument to the Third International,1920

Flavin’in yapıtı floresan ışıklarla yapılmış bir düzenlemedir ve görünüşe göre, herhangi bir şeyi temsil etmemekte ve anlatmamaktadır. Yalnızca vardır.

Yapıtı için ''duruma bağlı olarak değişiyor'' diyerek Dan Flavin aslında onun hiç bir zaman kalıcı olmasını istemediğini, yapıtının kişisel dışavurumdan uzak olduğunu açıklamıştı. Yapıttaki floresan lambaları Viladimir Tatlin'in 1920'de tasarladığı, ancak hayata geçmeyen kulesine, ''Üçüncü Enternasyonel Anıtı''na bir methiye idi. Flavin, büyük bir ironi ile 1964 ve 90 yılları arasında bu yapıtla ilgili 39 eser üretti.

Oysa ki Tatlin’in eseri ile Flavin’in eserleri arasındaki farklar azımsanmayacak kadar çoktu. Tatlin spiral kulenin tasarımında teknolojik detaylara önem verirken, tersine Flavin düz bir düzenleme ile basit, sıradan kitlesel üretim malzemesi kullanmıştı. Floresan ampulün er geç bir gün sönecek olması, inşa edilecek büyük anıtların kalıcılık fikriyle tezat oluşturuyordu. Son olarak, Flavin’in küçük ölçekli eseri gene bir anıt için olacak şey değildi ve bu Tatlin'in Lenin'in Anıtsal Propaganda Planı'nı destekleyen, tutkulu, yüksek teknoloji ve sanat beraberliği ile taban tabana zıttı. Peki ne demeye Flavin eserini Tatlin’e ithaf ediyordu?

Flavin'i etkileyen ve methiye düzmesine sebep olan; Rus Konstrüktivistler'in ütopik tutkularına hiçbir zaman ulaşamamış olsalar da sanatları ve felsefeleriydi.

Flavin izleyiciye, yanıp söndükçe kapladığı fiziksel alan değişiyormuş gibi görünen bir yapıt sunuyor, geleneksel yapıtlardaki, çizgi, ton, renk, boşluk, biçim, şekil gibi bildik yöntemlerle sanat ürünlerini değerlendirme konusundaki fikirleri yeniden sorgulatıyor ve sanatın ne olduğuna dair kavramları genişletme konusunda ilham veriyordu.

Tarih boyunca ışık her zaman sanatçıları etkilemiştir ama Flavin bu etkiyi başka türlü kullanmıştır. Caravaggio veya Rembrandt gibi tablolarında bir ışık resmi yapan ressamları, Man Ray gibi fotoğraflarda direkt ışığı kullanan sanatçıları düşünün. Flavin, floresan ışıkları seri üretim olması, kişisel olmaması nedeniyle sanatı yaşamın gündelik kaygıları ile yakınlaştırdığına inanıyordu.

‘’Işığın gerçek bir malzeme olmadığını düşünenler olabilir. Ben olduğunu düşünüyorum. Söylediğim gibi, sanatsal olarak ışıktan daha sade, açık ve dolaysızını bulamazsınız’’ Dan Flavin.

Tekrar düşünmeye değer...

Donald Judd İsimsiz (Raf) (Untitled-stack)

12 demir parça, her biri 22.8x101.6x78.7cm, aralar 22.8 cm

İsimsiz (raf) adlı çalışması New Jersey’deki bir metal atölyesinde işçilere galvanizli demirden yaptırılmış ve yeşil boya ile boyanmış olan birbirinin aynı raflardan oluşmuştur. Raflardaki düzenli tekrar, geleneksel sanat anlayışındaki her bir fırça darbesinin eşsiz ve biricik olduğu fikrinin artık demode olduğunu söylüyordu.

Judd 12 adet rafın tek bir öğe gibi görünmesini sağlamıştı. Her bir raf 22.8 cm derinliğinde araları da 22.8 cm idi. Geleneksel heykelden farklı olarak parçalar arasında hiyerarşik bir ayrım yoktu, en üst raf ile an alt raf aynı değere sahip oldukları gibi aralarında onları bağlayan, bir arada tutan bir kuvvet vardı. O da 22.8 cm idi.

Judd aslında resim eğitimi almış olmasına rağmen metal, ahşap, plastik ve reçine gibi ticari olarak kullanılabilen malzemelerle deneyler yapmaya başlamıştı.1960’ların ortalarında serlerini ‘’heykel’’ olarak değil ‘’obje’’ olarak nitelemeye başlamıştı. Tuval gibi iki boyutlu bir malzemede yaratılmaya çalışılan üç boyuta karşıydı. Ona göre yaşadığımız ortam ve kullandığımız malzemeler zaten üç boyutluydu ve bir yanılsama ile iki boyut üzerinde üç boyutu hissettirmeye çalışmak en basitinden saçma idi.

Judd malzemenin doğasına müdahale edebilecek, izleyicinin saf görsel deneyimindeki dikkati dağıtacak tüm müdahalelerden kaçınmaya çalıştı. Amacı izleyiciyi şimdiki zamana zorlamaktı.

Judd’un eserleri sanat hakkındaki yerleşik fikirlerimizin bir çoğuna meydan okur. Formları bakımından basit, banal ve her yerde bulunabilir malzemelerden yapılmışlardır. Herhangi bir şeyi resmetmezler veya betimlemezler.
Peki, o zaman sanat olarak bunlar neyi temsil etmekteydi?

Sanatın maddeselliğinin bir deklarasyonu; şekiller, çizgiler, dokular, desenler ve benzerlerine duyulan ilgi; heykelin nasıl işlediğine dair keşifler; toplu üretilip tekrara dayalı nesnelere bir tepki (sanat ürünü veya değil); sanatın ne olduğu hakkında felsefi bir sorgulama?

Donald Judd, İsimsiz.
© Donald Judd Foundation/Vaga, New York and DACS, London

Önceleri soyut dışavurumcu resimler yapan bir sanatçıydı, zamanla şövale resim geleneğinden vazgeçmesine rağmen kadmiyum kırmızısı rengini kullanmaktan hiç vazgeçmedi.

İsimsiz, açık bakır bir kutuydu. Kutunun iç tabanı kadmiyum kırmızısı ile boyanmıştı ve eserin hepsi bu kadardı. Hiçbir şeyi sembolize etmiyor, hiçbir şey ileri sürmüyor gibi görünüyordu. Peki, bu bakır kutunun amacı bir sanat eseri olarak ne olabilirdi?

Basitçe görülmek, hoşlanılmak ve değerlendirilmek. Arayacak gizli bir anlamı da yoktu. Bu da, izleyiciye, Soyut Dışavurumcuların ve Kavramsalcıların işleri ile kıyaslanınca, büyük bir özgürlük veriyor, farklı bir deneyim öneriyordu.

Bu kez, diğer sanat eserlerindeki gibi ne bir numara ne de bilmek icap eden bir uzman bilgisi, ne de sanat tarihi hikayesi... Hiçbiri yoktu.

Bir karara varmanız da beklenmiyor. Hoşunuza gitti mi gitmedi mi?

Basitliği, bakır kutunun dokulu sıcak yüzeyi, keskin açıları, içerisindeki kırmızılığın keskin dış hatlarından sis gibi adeta yükselmesi, yanına yaklaşıp içine baktığınızda yansımalar, optik sihirler, küçük işçilik kusurları.. .

Benim gitti…

En azından Judd’un basit, güzel bakır küpünü unutmanız mümkün değil onu bir kez gördükten sonra...

‘’üç boyutluluk gerçek mekandır. Bunu böyle algıladığımızda mekan yanılsaması sorunundan kurtulmuş olur, mekanı belli bir takım renklerin ve şekillerin etrafındaki boşluklar gibi görme eğiliminden vazgeçeriz ki bu da Avrupa sanatının en çok dikkat çeken, en rahatsız edici son kalıntısından kurtulmak anlamına gelir. Böylelikle resmin sınırları ortadan kalkmış olur. Bu durumda bir yapıt olabildiğince güçlü olabilir. Gerçek mekan, düz bir yüzey üzerinde boyanın yarattığı mekandan her zaman daha güçlü ve belirgindir. Ayrıca üç boyutlu olan bir şey istenen her şekle girebilir ve duvarla, yerle, tavanla, odayla, odalarla, dış cepheyle ilişkili olabilir ya da olmayabilir. Herhangi bir malzeme, ister boyayarak ister olduğu gibi, kullanılabilir hale gelir...’’

‘’ Tuğlayla sanat yapmak neden o kadar tepki çekmişti hiçbir zaman anlam veremedim’’

‘’Nasıl bir ressam için ’renkçi’ ifadesini kullanıyorsak ben de ’maddeci’ olduğumu düşünüyorum.’’
Carl Andre.

Frank Stella Carl Andre’yi de aynı şekilde etkilemiştir.1950’lerin sonunda Stella ile Andre’nin aynı atölyeyi paylaştıkları bir zamanda gerçekleşen bir olaya göre; Andre kütüğün üzerinde uygun modern geometrik şekiller oymakla meşgulken (kendisi aynı zamanda Constantin Brancusi hayranıydı) Stella’nın geldiği ve çalışmasının acayip iyi olduğunu söyledikten sonra kütüğün arkasını dolaşıp hiç dokunmadığı bölgeye bakarak ‘’biliyor musun, bu da iyi bir heykel’’ dediği, Andre’nin ise sinirlenmek yerine ‘’o günden sonra yontacağım bir sonraki kütüğü düşünürken birden kütükleri mekanda yontular olarak düşünebileceğimi fark ettim’’ dediği rivayet olunmaktadır.

Bundan sonra Andre’nin heykelleri değişmiştir. Daha çok enstalasyonlara benzemiştir. Objelerin basitliğine ve tekliğine odaklanarak ve gündelik endüstriyel malzemeler kullanmıştır. Böylelikle heykeli yontuculuk, biçimlendirme ve inşa etme süreçlerinden ayırmıştır.

Eserin sergileneceği yer eserin önemli bir parçası oluyor bazen de eser fark edilemiyordu bile. Diğer Minimalist heykeltıraşlar gibi kaide kullanmayı bir kenara bırakmış ve işlerini doğrudan zemine yerleştirmiştir. Kendi idealindeki heykelin uzayıp giden bir yol olduğunu söylemiştir. Bu zaman zaman da alaya alınmasına hatta eserlerinin izleyici tarafından fark edilmemesine neden olmuştur.

Üç boyutlu sanat nesnesi olarak geleneksel ya da modernist heykele alışık olan izleyicinin beklentilerini yerle bir eden ‘’Eşdeğer’’, Modernizmden kopuşu simgeleyen önemli yapıtlardan biridir.

Eşdeğer serisinde, her biri kum ve kireçten yapılma (daha sonra ateş tuğlası ile değiştirilmiş), farklı düzenlemeleri olan 120 tuğla ve toplam sekiz ayrı yapıttan oluşuyordu. Ortalama bir insanın diz kapağı seviyesine ulaşan boyuyla ''Eşdeğer VIII'' 1972 yılında Tate Modern tarafından 4000 sterline satın alındığında büyük sansasyona neden olmuştu. Andre'ye muhalif olanalar, Tate'in ''basit'' bir tuğla yığınını satın alarak ülkenin parasını boşa harcadığını söylerken, Andre'in destekçileri ise ''Eşdeğer''in 20. yüzyılın en önemli eserlerinden biri olduğunu iddia etmişlerdi. Satıldığı yıl üzerine boya atılıp tahrip edilen eser temizlenerek 1977'de tekrar izleyiciye sunulmuştur.

120 tuğla tümüyle soyuttur, açık ve özlüdür, simetriktir, önceden planlanmıştır ve ne olduğu da şüphe götürmeyecek şekilde bellidir. Diğer Minimalistlerden ve neredeyse tüm sanatçılardan farklı olarak eserlerini oluşturan parçaları vidalamamış, yapıştırmamış, boyamamış ve birbirine tutturmamıştır. Ayrı ayrı durmalarına rağmen parçalar aynı zamanda birbirlerine bağlıdırlar, eser parçalara değil bütüne odaklıdır.

Bugün sanat tarihinin çığır açan işlerinden biri olarak kabul edilen bu eserin ne demeye çalıştığını tekrar düşünmek gerekir. Sanat eseri olduklarını anlamakta zorlanmış olabileceğimiz bu nesnelere farklı bir gözle bakar mıyız? Carl Andre kesinlikle bakmamız gerektiğini öneriyor.

Carl Andre, Çelik ve Çinko, 184x184x0,9 cm, Tate Modern, Londra, 1969

Carl Andre (diğer minimalist sanatçılardan daha çok) akımın önceden belirlenmiş parametrelerine sadık kalmıştır. Bu çalışması için söylediklerine kulak verelim: ''Eserim, estetik, materyalist ve komünist. Estetik çünkü aşkın bir yapısı, ruhani ya da entelektüel bir özelliği yok. Materyalist çünkü sadece kendi materyallerinden ibaret ve başka malzemelerin kullanılmasını gerektirmiyor. Aynı zamanda komünist çünkü yapısı itibari ile herkese eşit derecede ulaşılabilirlik sağlıyor.''

Üzerinde yürünebilen bir eser yapan Andre için eserlerinin çevre ile diyalog içinde olması oldukça önemliydi.

‘’Yapıtlarımın çoğu, özellikle de en başarılı olanlar, genellikle bir tür tercihli yol gibi algılanabilir, izleyicinin onlara yaklaşması, üzerinde, çevresinde dolaşmasını gerektirmiştir. Yollara benzerler ama durağan bir noktadan seyredilen yollar gibi değildirler. Bana göre heykelin sonsuz bakış açısı sunması gerekir. İzleyicinin onu görmek için durması gereken tek bir yer, hatta birkaç yer bile olmamalıdır.’’

Andre’nin para kazanmak için demiryollarında kondüktör olarak çalışması onun yollarla ve endüstriyel malzemelerle ilgilenmesinde etkili olmuş gibidir. İzleyicinin malzemenin fiziki niteliklerini hissetmesini istemesi malzemenin yerde olmasına bir sebepti ve bu fikir Carl Andre’nin hayran olduğu Tatlin ve Rus konstrüktivistlerine kadar gitmekteydi.

Sol LeWitt, Açık Tamamlanmamış Küp (incomplet open cube), 1974

‘’Açık Küp’’ beş kenarı eksik alüminyumdan yapılmış, üç boyutlu bir küp iskeletiydi.

Sol LeWitt 1962’de soyut siyah beyaz rölyeflerle deneysel çalışmalar yapmıştır. Bu çalışmaları küp, daire ve üçgen gibi birkaç temel şekilden ve kırmızı, sarı, mavi ve siyah gibi düz renklerden oluşan basit geometrik yapılar izlemiştir.
Heykelleri bazen mantıksal bazen de mantık dışı görünüyordu. Bu maksatlı tercihlerin sebebi, izleyicilerin onları istedikleri gibi yorumlamalarını sağlamaktı.

Onun için asıl önemli olan fikirdi, hatta eserin gerçekleşmesi sadece geçici bir hazdan ibaretti. Sanat işinin yok edilmesine aldırmazdı, onsuz da yaşayabilirdi. Yapıtını hazırladığı ve konseptini yazdığı kağıt parçası her şeydi ve ondan sonra işçilerin yaptığı şeye fazla da aldırmazdı. Tam anlaşılamayan notlarını işlerini üretenlerin tamamladığı ve hatta ilaveler yaptığı, kendisinin de bu kişileri mesai arkadaşı olarak gördüğü ve galeri duvarlarında sergilenen işlerin yanına isimlerini yazdığı bilinmektedir.

Açık küplerin sanat eseri aracılığı ile sağladığı görüş alanının tüm odayı aydınlattığını, olduğundan daha büyük gösterdiğini keşfetmişti. Kapalı küpler ise zihni ve gözü yeniden heykele çevirmek sureti ile görsel engeller gibiydiler.

1968’de ise LeWitt, Hollandalı bir koleksiyoncunun bahçesine ‘’İçinde Önemli Ancak Fazla Değeri Olmayan Bir Nesne Bulunan Gömülü Küp‘’ adını verdiği küpü yerleştirmiştir. Daha sonra bu küpü fotoğraflar eşliğinde toprağı kazıp gömerek ve belki de Minimalizme veda anlamına gelen performansını sergilemiştir. Bundan sonraki çalışmaları ise Kavramsal Sanat içinde değerlendirilmektedir.

MİNİMALİZM, EK BİLGİLER, GENEL TESPİTLER.

Minimalizm, Soyut Dışavurumu (kendi içinde gayet radikal ve önemli olmasına rağmen) aşırı ve kibirli bulan bir grup sanatçının mevcut sanat eserlerine tepkisi olarak çıkmıştır. Minimalistler için sanat ‘’ne görüyorsan, odur’’; ötesi yoktur. Kendi ifadeleriyle ‘’nesnel bir sessizliği’’ savunmuşlardır. 1960’larda ilk gündeme geldiğinde ‘’ABC Sanatı’’, ‘’Retçi Sanat’’, ‘’Soğuk Sanat’’, ‘’Dizisel sanat’’ gibi isimlerle de anılmış, mevcut geçerli sanat yapma biçimine bir itiraz olarak doğmuş, arazi sanatı, enstalasyon, kavramsal sanat gibi birçok akımla da ilişki içinde olmuştur.

Batı sanat tarihinin iki önemli dönemeci Rönesans'taki aydınlanma ve Sanayi Devrimi’dir. Sanayi Devriminde endüstri ve makineyle tanışan insan, savaştan sonra yeni bir dünya düzeni ve gerçeklik kurmak zorundaydı. Modernizm ortaya çıkışını ve şaşaasını aslında bu bunalımlı ve karmaşık döneme borçluydu. Makineden farklı olan insan için, onu makineden farklı yapan sanat ve eserlerine ihtiyacı vardı. Dadaizm de "her şey anlamsız", Sürrealizmde ise "anlamsız gerçek" fikri hayat buldu. Amerika’nın zenginleşip sanat ortamına yatırım yapması, sanatçıları toplaması da sanatın artık alınan satılan bir mal, bir nesne olduğu olgusunu yarattı. Bu durum kökeni Avrupa’dan çıkan birçok akımı da Amerika’ya taşımış oldu.

Sanat tarihinin bu son 150 yılı belki de en karmaşık, üretken ve anlaşılması dikkat gerektiren hareketleriyle geçti. 1960’ların sonunda da bir grup genç sanatçı, günlük monoton ve kalabalık yaşantının içinden kopmak için toplumca kolayca anlamlandırılabilecek imgeleri kullanmayı düşündüler. Bir uçta gündelik hayatı sanata sokmaya çalışan Pop Art, diğer uçta tüketim kültürüne dayalı olmayan bakış açısı ile Minimalizm ortaya çıktı.

Pop Art kadar Minimalizm de çok ciddi bir estetik değişim önerdi. Teknoloji, karmaşıklık, hızlı tüketim karşısında insanın kendini küçük, stresli ve yalnız hissetmeye başlaması karşısında Minimalizm sakinliği ve düşünmeyi öğütlüyordu. Amaçları izleyiciyi önlerindeki fiziki nesne ile yaratıcısının kişiliğine odaklanmadan baş başa bırakmaktı. Herhangi bir şeyin göründüğü gibi olması kuramını şiddetle savunuyorlardı. Yanılsamaya yer vermemek, hatta bunu ahlaksızlık saymak, hiçbir şeye olduğundan başka ifade taşıtmamak, fazlalıklardan, önemsiz ayrıntılardan, değersiz yanlardan kurtulmak, arınmak, daha temel, daha özsel, daha birincil öğelere ulaşmak temel prensipleriydi.

Minimalistler duygusal öznellik yerine mantık ve tarafsızlığı yeğliyorlardı. Tuvale boya sıçratmak yerine serinkanlı ve matematiksel bir titizlik içinde çalışıyorlardı.

Minimalizm’de sanat, üretimden daha çok, felsefesiyle bir şeyler söylemeye çalışıyor gibiydi. Yaşam ve sanatın ayrı şeyler olmadığını, bu yüzden gerçek yaşamdan ayrı, yanılsama biçiminde sanat düşüncesinin yok olması gerektiğine inanıyorlardı.

Minimalist sanatçılar gündelik endüstriyel malzemeleri en doğal halleri ile (tuğla, alüminyum, çelik, fiberglas, floresan, kontrplak...) kullandılar. Resim ya da heykel gibi geleneksel ifade kullanımları yerine ‘’üç boyutlu nesneler’’ tabirini tercih ettiler ve yapıtlarını basit geometrik şekillere dayandırarak kullandıkları renk, şekil, çizgi ve dokuları kişisel bir ifade katma riskine karşı sınırlandırdılar. İzleyicilerin kompozisyon, konu, anlatım gibi öğelerle dikkatlerinin dağılmasını engellemeye çalıştılar.

Minimalist’lere göre gerçek mekanı kullanmak, başka bir deyişle espasın kendi içinde olmak, boyanın yüzey üzerinde yarattığı mekan yanılsamasından çok daha heyecan vericidir ve adeta eserin (tablonun) içine girmeyi sağlar. Bu yüzden kompozisyona ve dengeye gerek yoktur. İçinde dolaşabilirsiniz. Bu iletişime psikolojik bir yaklaşımla Gestaltvari bir parça-bütün ilişkisi demek yanlış olmayacaktır.

Minimalizm yeni bir sanatsal kategori sunsa da tarihsel süreçte 1913’de Rus sanatçı Kazimir Maleviç’in beyaz bir zemin üzerine siyah bir kare yerleştirmesi ile ünlü yapıtlarında resmin temsil etme uğraşısına tamamen sırt çeviren yapıtlarını da anmadan geçmemek gerekir.

1918’de Kazimir Maleviç beyaz zemin üstüne “Siyah Kare”sini koyarak yaptığı resimle Minimalizmin ilk sinyalini vermişti. Maleviç kareyi doğada bulunmayan geometrik form olarak tanımlıyordu. Biçimleri en basit geometrilerine, renk kullanımını temel renklere, hatta nötrleştirerek siyah-beyaza indirgiyordu. Mükemmellik araması adeta tanrısal bir davranış gibiydi. Bu saf geometrik yaklaşım pozitif düşünceden metafiziğe kayan bir zemin oluşturuyordu. Maleviç beyaz üstüne beyaz çalışmalarından sonra resim yapmadı.

Minimalistlere göre, ham maddenin başka bir şeye benzeyecek şekilde değiştirilmesi (mermerin insan heykeline, boyanın bir manzaraya dönüşmesi gibi) en hafif tabir ile gereksizdi ve buradan yaratılan illüzyon ile hayatı anlamak ve sanat yapmak eski geleneksel sanat anlayışı idi ve artık zamanı dolmuştu. Bu yüzden de ürettikleri işlere ne resim ne de heykel dediler, ‘’Spesifik Nesneler’’ demeyi tercih ettiler. Hatta daha da ileri giderek ‘’Öneri’’ terimini bile kullandılar. Çoğu sanatçı yapıtlarını bir kimlikten de arındırmak için “isimsiz” olarak tanımladı.

Malzemenin nasıl kullanılacağını tasarladıktan sonra yapıtı teknisyenlerin eline bırakmak, talimat vermekle yetinmek ve yaratım sürecini tasarım/kavramsallaştırma düzeyine indirmek doğaldı.
Minimalizm maksatlı olarak objektifti, her şey göründüğü gibiydi.

Hareketin öncülerinden Donald Judd ve Carl Andre eserlerinin politik bir mesaj taşıdığını öne sürmüştür. Sadece eserlerine bakarak bunları çıkarmak güç denilebilir ama şöyle de düşünebiliriz: Eserleri sanatın ne olduğu hakkındaki geleneksel fikirlere uygun olmadığı için politik ve toplumsal anlamda bir karşı çıkış olarak adlandırılabiliriz. Bir başka deyişle, geleneksel olmayan sanat eserleri ile sanatçılar, toplumsal ve politik geleneklerden duydukları rahatsızlıkları ifade etmeye çalışmışlardı.

Ama itiraf etmek gerekirse yapıtların çoğu bir şekilde resimlere ve heykellere benziyordu, yerleştirildikleri ortamla birlikte de enstalasyonları andırıyorlardı.

Minimalizm,1960-70 yılları arasında sanat izleyicilerinin pek fazla ısınamadığı bir eğilim iken 1970’lerden sonra Amerikan sanat ortamına damgasını vurmuştur.

Ortak noktalarına karşın sanatçıların kendi özgün yaklaşımları ile yoğun bir çeşitlilikle, 1970’lerde ABD’de pek çok sanatçının paylaştığı bir eğilim haline gelmiştir. İlerleyen tarihlerde, daha serbest bir biçimselliği tercih eden, el becerisini Minimalistler kadar dışlamayan yaklaşımlar da söz konusu olmuş ve ‘’Geç Minimalist’’ olarak adlandırılmışlardır (Robert Morris, Richard Serra, Eva Hesse...).

Sanatın doğasını ve toplum içindeki yerini sorgulamakta olan Minimalist sanatçılar, nesnelerin kendilerinden çok izleyicilerin tepkileri ile ilgileniyorlardı. Birçok kişi tarafından eleştirilse, anlaşılmasa hatta dalga geçilse bile Minimalizm, tamamen devrimci bir kavramdı ve kendinden sonra gelen birçok sanat, tasarım ve mimari hareket üzerinde derin etkiler bıraktı.

Minimalizmin mimarlık ve tasarımdaki karşılığı “en az malzemeyle en yalın, en ekonomik ve en işlevsel sonuca gitmek” olarak gelişti.

Sonuç ürün basit görünse de, en azla en çoğu elde etmek en güç işti. De Stijl’den Uluslararası Üslup’a varan yolda Bauhaus ekolünde ortaya çıkan “Az çoktur” anlayışı Minimalizm’in bir başka tanımını yaptı.

Günümüzde Minimalizm; mimaride, dekorasyonda, tasarımda, müzikte, edebiyatta, sinemada, bilimde aslında neredeyse her alanda kendine açtığı yolda, tam da hayatın içinde, devrimci yapısını kısmen kaybetse de felsefesiyle yaşamaktadır. Minimalistler, sanat üretimini sanatçının duygulanım etkisinden, yapıtları da fikren ve cismen galerilerden çıkartmayı amaçlamışlardı. Doğanın içinde insan olmak meselesine yeniden, sıfırlayarak bakmak ve baktırmak istemişlerdi. Bunu başardılar.

Mesele şu ki; sık sık ayarlarımızın bozulduğu, her şeyin ve herkesin birbirine benzediği, sahip olma arzusunun ana güdü olduğu, tüketerek tükendiğimiz postmodern dünyamızda Minimalizm felsefesi bir kalibrasyon cihazı gibi kullanılabilir mi? Neden olmasın?

Bahsetmemiz gereken son bir durum daha var: Postmodern dünyamızın “mış gibi” şeylerin istilası.. Aşırı tüketimden beslenen ekonomik nedenlerle, ahşap gibi, cam gibi, taş gibi nesnelerin gerçeklerinin yerini alması.

Adeta Minimalist gibi evler, eşyalar, filmler, müzikler…

Aman dikkat!

MERAKLISINA KISA KRONOLOJİK TARİH

1959: MoMA’da açılan ‘’16 Amerikalı sanatçı’’ sergisinde Frank Stella’nın simetrik şeritlerinden oluşan yapıtı ile katılması. Resim olmayan bir resim tasarlama çabası dikkat çekmiştir.
https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/2612/releases/MOMA_1960_0011_8.pdf?2010

1962: Sol LeWitt imgeyi tamamlamanın izleyiciye düştüğü ‘’Strüktürler’’ini üretmeye başladı.

1963: Dan Flavin, sanatsal nesne olarak ‘’floresan’’ lambalar kullanmaya başladı.

1964: Donald Judd, renkli ‘’pleksiglas’’ ile çalışmaya başladı. Bu malzeme sanatçıya özgü bir sembol haline geldi.

1965: Donald Judd, Sanat Yıllığı 8’de yayımladığı ‘’Spesifik Nesneler’’ başlıklı makalede yeni Minimalist estetik teorisi ortaya attı. Yaptığı eserle ne heykeldi ne de resim. Böylelikle üretilen nesneler de ne heykel ne de resim oluyordu.

www.juddfoundation.org/_.../Specific_Objects

1965: Yazar ve filozof Richard Wollheim ‘’Minimalist’’ terimini üretti.

1966: Robert Morris’in Minimalizmin kavramsal çerçevesini belirlemeyi amaçladığı ‘’Heykelcilik Üzerine Notlar 1-3’’ başlıklı metni Artforum dergisinde yayımlandı.

http://mariabuszek.com/ucd/ContemporaryArt/Readings/MorrisNotesI-II.pdf

1968: Robert Morris, Arazi Sanatı’nın ilk örneklerinden biri olan, maddenin bir halden diğerine geçerken aldığı ara biçimi buharın saydamlığıyla anlattığı ‘’Buhar’’ (Steam) adlı çalışmayı yaptı.

http://www.theartstory.org/artist-morris-robert-artworks.htm

1969: Donald Judd, üst üste konmuş 10 adet bakır kutudan oluşan ‘’Adsız’’ı sergiledi. Bu kutuların sayısı, 1967’de sergilediği demir kutulardan daha azdı.

1969: Call Andre, dama tahtası şeklinde metal karolardan yaptığı ‘’Metal Çinko Yüzey’’ başta olmak üzere diğer zemin heykellerini üretti.

1970: Carl Andre’nin yapıtı, New York’taki Guggenheim Müzesi’nde ilgi odağı oldu.
http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artists/bios/657

1971: Robert Morris’in Londra’da Tate Gallery’de sergilenen ‘’Vücutalanıhareketşeyleri’’ (Bodyspacemotionthings ) başlıklı çalışması büyük sansasyon yarattı ve sansasyon yüzünden kapatıldı.
http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/robert-morris-bodyspacemotionthings

1972: Tate Modern’in Carl Andre’nin ‘’Eşdeğer VIII’’ adlı 120 adet ateş tuğlasından ibaret eserini alması ve ülke sanat ortamında sansasyona sebep olması. Ülkenin parası üç kuruşluk tuğlalara heba ediliyor denildi.
http://www.tate.org.uk/art/artworks/andre-equivalent-viii-t01534/text-catalogue-entry

1975: Yapıtların değişgenliğini ve geçiciliğini vurgulamak isteyen Sol LeWitt ‘’Duvar Çizimi 260’’ adlı çalışmasını yaptı
http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/305.

SON SÖZ

1600’lü yıllar: ‘’Karmaşık şeylerin güzel olduğunu düşünmek insanların ortak yanlışıdır.’’ Descartes (1596-1650)

KAYNAKLAR

1.What Are You Looking At? Gompertz Will, 2012.
2. 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Antmen Ahu, 2008, Sel
3. Land Art. Michael Lailach, 2007, Tachen.
4. Minimalism, James Meyer, 2010, Phaidon.
5.Art in Theory 1900 - 2000: An Anthology of Changing Ideas Charles Harrison, Paul J. Wood, 2002, Blackwell
6.Sanatın Tüm Öyküsü, Farthing Stephen, Cork Richard, 2010, ( çev. Aldoğan Gizem, Firdevs Candil Çulcu), Thames&Hudson.
7.Beş Yaşındaki Çocuk Bunu Neden Yapamaz? Hodge Susie, 2012,(çev. Firdevs Candil Culcu, Gökçe Metin), Thames&Hudson.
8.Gerçekten Bilmeniz gereken 50 Sanat Fikri Hodge Susie, 2011, (çev.Emre Gözgü) Domingo
9. Sanatı Anlamak, Pooke Grant, Whitham Graham, 2011 (çev. Tufan Göbekçin) , Teach Yourself.
10. Terapi Olarak Sanat, Alain de B, John Armstrong, , 2013 (çev Volkan atmaca), Phaidon
11.Sanat Manifestoları. Avangard Sanat ve Direniş. Ali Artun. 2013
12.Çağdaş Sanatı Anlamak. Grant Pooke, Graham Whitham. (Çevr. Tufan Göbekçin) 2013
13. Minimalism, Christine Anna Bierhals, 2003, h.f.ullmann