FOTOGRAFYA

Mahur Özmen ile Söyleşi - Meltem Çolak

MAHUR ÖZMEN İLE SÖYLEŞİ - MELTEM ÇOLAK

“Adalet Oyunu” ve Beni Sen Anlat” filmlerinin yönetmeni Mahur Özmen, filmlerinin senaryosunu yazmakla birlikte yapımcılığını da üstlenmiş. Aldığı hukuk eğitimi ve bu alanda çalışması sırasında adalet kavramına olan duyarlılığı ortaya çıkan Özmen adaletin sonuçlarda değil süreçlerde aranması gerektiğine inanıyor. Filmleri festival ön elemelerini geçerek festival seyircisi ile buluşan Özmen adalet, suç, ceza, klasik anlatı sineması, filmleri, oyuncuları, festival ve yeni Türkiye sineması konusunda sorularımızı yanıtladı.

İki uzun metraj filminiz var. İkisinde de adalet sorgulaması yaptırıyorsunuz. Özellikle ilk filminiz “Adalet Oyunu”nda yoğun olarak mahkeme yargılaması metaforu altında bunu hissediyoruz. Adaletin biçimsel göstermelik bir kavram olduğunu mu söylüyorsunuz?

Öncelikle her öyküde yer alan ana fikrimizi gerçekleştirirken çatışmalar yaratmak zorunda olduğumuzu biliriz; ortada bir çatışma varsa doğal olarak da olay örgüsünde yer alan çözüme ilişkin olarak “adalet” hakkında vermemiz gereken bir karar olduğu da kesindir. Sanırım biz anlatı sanatlarında sanatçının olayı nasıl çözdüğünü, yani adalet hakkındaki düşüncelerini benimsediğimiz için o esere yakınlık duyuyoruz. Çok sayıda film çeken bir yönetmen: “ben hayatımda tek bir film çektim” derken, şimdi o sözün ne anlama geldiğini her çektiğim filmde daha iyi anladığımı düşünüyorum. Senaryo, yönetmenin kişiliğidir ve o kişiliğin olmazsa olmazı olan temel adalet anlayışı öykülerin derinine indikçe kişiliği verir. İlk filmimde adalet kavramını en geniş çerçevede kişiler ve mahkemeler düzeyinde sorgulamak istedim. Meydana gelen çatışmanın yani ihtilafın çözümü mahkemelere-yasalara bırakıldığı anda ortada eni sonu bir oyunla karşılacağımızı vurgulamak ve bizden uzaklaşan adaletin başkalarından, mahkemelerden-yasalardan beklemenin çözümsüzlüğüne, tatminsizliğine dikkat çekmek istedim. Burada “oyun” metaforu önem taşır; çünkü muktedirlerce konulan kuralları belirlenmiş ve tarafları olan bir oyundur mahkemelerde oynanan ve bu oyuna çağrıldığınızda “ben katılmayacağım” demek imkanınız yoktur. Filmde avukat Melih’in “herkes hikayesi ile yargılamaya katılmalıdır” sözüyle vurguladığı da bir başka açıdan budur. Oyunu kurallarını baştan aşağıya keyfi değiştiremezsiniz; değiştirdiğiniz anda bunun adına darbe-devrim vs denir ve oyun kurucu olarak anında yeniden oyun yeni kuralları ile kaldığı yerden yine yeni egemen sınıfın çıkarları doğrultusunda devam eder. Adalet sadece biçim - üslup değildir tabi ki; aslında burada Nietzsche’ye katılmamak mümkün değil kanaatimce; düşünür adaletin doğaya ait bir kavram olduğunu söylüyor, orada iltimas, rüşvet, hırsızlık yolsuzluk cinayet yoktur; doğa kayıtsız, umarsız bir şekilde nasılsa öyledir, der. İşte bu doğaya ait olarak net tanımlayabileceğimiz adalet, insan bilincine tahvil edildiğinde ortaya çıkan şey tam bir kaos! Çünkü fenomenolojik yöntemle bakıştan uzak yaşamlarda kimin adaleti ön plana çıkıyor. Herkes kendisinin adil, ötekilerin yanlış olduğunu düşünüyor.. ”Adalet Oyunu” filmimde adaletin mahkemelerde nasıl sonuçlanacağından önce yani sonuçlardan önce süreçlerin dikkate alınması gerektiğini, suçlunun asla tetiği çekenden ibaret olmadığını anlatmaktı asıl meselem. Biz insanlar genelde sonuçlarla flört etmeyi çok severiz. Mahkemelerin nasıl sonuçlandığı, katilin kim olduğu, kaç yıl cezaya çarptırıldığı ile ilgilenir ve o sonuçlardan yüksek tatmin bekleriz. Oysa gerçek adalet doğaya ilişkin de olsa, daha iyisi bulununcaya kadar en azından, adaleti sonuçlarda değil, süreçlerde aradığımız zaman daha aydınlık günlere ulaşabilme imkanımız doğar. Filmde Avukat Melih’in, emekli ağır Ceza başkanı Kemal’e söylediği gibi: siz cinayetin nasıl olduğunun cevabını arıyorsunuz; neden? Bir de filmimde egemenlerin işine gelmediği anda yasaları nasıl eğip büktüğünü, hatta mahkeme salonlarının yerini bile değiştirdiğinin metaforik anlatımı vardı; tıpkı 12 Eylül’de spor salonlarının mahkeme salonu haline getirilmesi gibi, Silivri’de Ergenekon davaları için yeni salonların açılması ve tabi hakimlerin önceden iktidarca belirlenmesi ve hakim ilkesinin ihlali gibi, filmimizde emekli hakimler kendilerini hakim atayıp, evin mahzenini duruşma salonuna çeviriyorlar ve mahkemelerde bulamadıkları adaleti orada bulacaklarını sanıyorlar. Emekli hakim Yalçın’ın, diğer emekli hakime: ”burada bu mahzende yasalar yok, neye dayanıyoruz?” dediğinde, diğer emekli hakim Kemal’in söylediği gibi “daha önce mesleğimizi yaparken neye dayanıyorsak ona! ”Galiba Türkiye halkının çoğunluğu mahkemelerin yasalara dayandığını sanıyor; sonuçta da genelde “bu nasıl bir adalet” diye haklı olarak isyan ediyor; üzücü bir durum! Tek bir sinema eleştirmeninin filmimi bu açılardan okuyup sonra da eleştirmesini beklerdim… Ama maalesef!

Filmlerinizde diyaloglar çok etkili. Unutulmayan film replikleri arasında yer alabilir. “Herkes kendi adaletinden sorumludur.” , ”Ceza intikam aracı değildir.” “Karar doğruysa intikam alınmıştır”, “Herkes hikayesi ile yargılamaya katılmalıdır” gibi oldukça güçlü replikler var. Bunlar özellikle arasıra aklınıza gelip not aldığınız zamanlara mı yönelik yoksa senaryoyu yazarken kendiliğinden mi gelişiyor? Tanık olduğunuz olaylara mı dayanıyor?

Beğeniniz için teşekkür ederim. Her senaristin yazma şekli farklıdır; ben başını ve sonunu nasıl bağlayacağımı bildiğim bir düşünceyi, bir kavramı kağıda aktarırken direk sahne sahne yazıyorum. Bir nevi yarattığım ana karakterler önden yani düşüncelerimde giderken, ben arkalarından onları yazarak takip ediyorum. Sayfaya saçtıklarını topluyorum bir anlamda. Sizin de söylediğiniz gibi, bu diyaloglar senaryo yazarken kendiliğinden ortaya çıkıyor; önceden alınmış notlarım hiç olmadı. Ve tabi senaryomdaki olaylar tanık olduğum olaylara dayanmasa da avukatlık yaparken yaşadığım olayların bende bıraktığı izlenimlere, duygu ve düşüncelere dayalı. Misal ağır ceza mahkemesinde bulunurken dosyayı karıştıran mahkeme başkanına bakıp, “kendi evladının cinayet dosyası olsa böyle üstün körü karıştırır mı?” düşüncesi bu filmi ortaya çıkarmıştır. Roland Barthes’ın edebiyatta sözcükler için söylediğini ben sinema sanatında çekimler için söylüyorum: “asıl mesele bir çekimden diğer çekime geçmek değil, bir seviyeden başka bir seviyeye geçmektir.” Bunu gündelik yaşamın birebir taklidi ile, o yaşamdaki yavan sözcüklerin tekrarı ile gerçekleştiremeyiz. Sinemaya aşırı tutkun olmamın en büyük sebebi de budur; asıl gerçekliğe sistem mühendislerinin yarattığı bir dünyaya kamera tutarak değil, sanatçıların yarattığı kurmaca bir dünya ile ulaşmak! Sonra da o yaratılan perdedeki gerçekliğe dair film bittikten sonra sorular sormak. Film bu asıl işlevine ulaşırsa iyi filmdir.

Peki herkes kendi adaletinden sorumludur derken adaletin göreceli olduğunu mu söylüyorsunuz? Adalet göreceli olabilir mi? Toplum içindeki suç ceza yargılama kavramlarına nasıl bakıyorsunuz?

Mahkemeler olaya dahil olan bir kişiyi suçsuz bulabilir; ancak o kişi eylemleri sonucu oluşan sonuçlardan tamamen bağımsız da değildir ve belki de vicdanı onu yaşamı boyunca, mahkemede beraat etse de davranışlarından, sözlerinden ötürü mahkum edecektir. Kimi zaman kişinin ceza almak hapse gitmek istemesinin sebebi de bu olsa gerek; cezanın onu arındırmasını ister. Adalet göreceli değil elbet; öznellik kişiyi her tür sonucun sorumluluğundan muaf tutabilir; ”yaptım ama bir sor niye yaptım bakalım” diyerek kendini daima aklayan Şener Şen’in canlandırdığı karakter geliyor gözümün önüne. Toplum içinde suç-ceza-yargılama kavramları devletin baskı araçları-ideolojik araçları arasındaki ilişki üzerine düşünceler geliştirmeden tam olarak açıklanamaz. Yeryüzüne atıldığımız andan itibaren özne olarak kuruluşumuz, bize yüklenen aidiyetler (etnik köken,vatan-millet-bayrak-dil-din vs.) sonucu yapay ideolojik olarak oluşturuluyor ve sonucunda yine yaşadığımız uzam ve tarih içinde bize hemen arkasından devletin baskı aygıtlarıyla yani ordusu, polisi, yasası, karakolu mahkemesi ile yapmadığımız veya yaptığımız eylemler sonucunda başımıza gelecek tehlikeler belletiliyor. Her suç toplum düzenine yöneltilen bir tehdit olarak kabul edildiği için anında kendimizi düzeni bozmaktan yasalar önünde bulabiliriz. Hatta bir şey yapmasak da Kafkaesk labirentler içinde yıllarca süren yargılamalara maruz kalabiliriz. Ancak kanun önünde eşitlik bir masal olduğu için çok daha büyük tehdit oluşturanların işledikleri suçlar nedeniyle başlarına hiçbir şey gelmediği de ortada. Sonuçta iktidar olan parmağını yalar, diyerek hayatımıza devam ediyoruz. Tabi Adorna’nın söylediği gibi “bozuk düzende doğru yaşamak” nasıl mümkün olursa artık.

Her iki filminizde de tiyatrocularla çalışmışsınız. Belli bir sebebi var mı?

Bilinçli tesadüf diyebiliriz. Şöyle söyleyeyim 1969 yılından itibaren iyi bir film izleyicisiyim. Bu da rahmetli babam sayesinde olan bir olay. O sinemayı çok sever, izler ve biz 4 kardeşin de izlemesini sağlardı. Sanırım ben sinemayı babamın gözlerinde, o perdeye bakışında sevdim. Onun James Stevart, Gregory Peck, Errol Flynn,, Joan Fontaine, Grace Kelly, Kim Novak hayranlığı, onların yüzlerinin estetiği benim de bilinçaltımda ardından gelen oyuncularda aradığım özellikleri belirledi. Bizim kuşağımız Alain Delon, Jean Gabin, Anthony Hopkins, Robert Redford, Liv Ulmann, Romy Schneider, Sophia Loren gibi fizyolojisi çok güçlü karakterleri perdede izlemeyi çok sevdi. Filmlerimdeki yüzlerin çok güçlü olmasının sebebi bu; oyuncularda aradığım ilk özellik. İki filmimde de çalıştığım değerli sanatçıların aynı zamanda tiyatrocu olması bu açıdan tesadüf. Bu sanatçılar aynı zamanda daha önce filmlerde de oynayan çok değerli sanatçılar. Sıradan insanların yaşamını perdeye sıradan insan tiplemeleriyle taşıyamazsınız; sebebi galiba sinema sanatının doğasında gizli. Tabi karakterde o fizyolojik gücü yaratan asıl öğenin senaryo olduğu da tartışmasızdır.

İki filminiz arasında kamera açıları ve kullanımı çok farklı. Ancak her ikisi de klasik anlatı yapısına göre çekilmiş. Biraz sinema tarzınızdan bahseder misiniz? Örnek aldığınız yönetmenler var mı?

Bilmiyorum bundan sonra finansman bulup film çekebilir miyim ama çekersem yine klasik anlatı tarzında yani giriş-gelişme ve kapalıdan ziyade açık uçlu sonuç modelinde film çekmek isterim.. Absürt, avangart çok sevdiğim filmler var, yönetmenlerine saygı duyuyorum. Onlar senaryoda yer alan içeriğin ancak o biçimle yansıtılacağını düşünmüş ve gerçekleştirmişlerdir. Klasik anlatının insan belleğinin kusursuz modeli olduğunu kabul ediyorum. Toplumcu gerçeklik anlamında kurgulamaya çalıştığım senaryomun yansıtma kuramları doğrultusunda epik ya da başka tarz biçim-içerik dengesi ile anlatmayı düşünmedim hiçbir zaman. Ve anlatmak istediğim şeyin en iyi klasik anlatı ve sinema tarihi boyunca bu anlatıya uygun geliştirilen sinematografik öğelerle seyirciye geçtiğini düşünüyorum. İki film arasında ortak kamera açıları da bu içeriğe uygun olarak var yani...

Birinde daha hareketli diğeri daha durağan değil mi?

Çok doğru; bu tamamen senaryodan kaynaklı olan bir şey. Sonuçta öykü içeriğinin gerektirdiği kamera açıları ile çekim yapıldı. Benim amacım da Bresson’un dediği gibi görüntülerin seyircide görüntü olduğu düşüncesini ortadan kaldırmak. O yüzden de çok fazla kamerayı hareketlendiren bir insan değilim. Sonuçta bu içerikte kendisini biçime dikte ettiriyor. Kamera açılarını kameramana asla bırakmam, o öyle sansa da...
Ben monitörün arkasındayken kameramanın konumlandığı yere bakarım, kurguda o açıyı öncesi ve sonrası ile nasıl birleştireceğimi hesaplarım, açı sahnenin amacına aykırı ise, gereksiz ise müdahale ederim. Senaryolarım neredeyse kamera açılarını da gizliden hissettirir. Kurguyu da asla teknik dışında kurgucu arkadaşa bırakmam, her çekimin dizisel ve dizimsel olarak nasıl yan anlam yaratacağını kurgucu arkadaşın bilmesi mümkün değildir. Örnek aldığım, o an çekimdeyken taklidini düşündüğüm bir yönetmen yok; ama sinema tarihine baktığımız zaman benim için Alfred Hitchcock klasik sinemanın kusursuz modelidir; tek bir diyaloğunu atamaz, tek bir diyalog ekleyemezsiniz filmlerine. Günümüz yaşayan yönetmenlerden Stephen Daldry ve Michael Haneke’nin sinema anlayışını çok beğeniyorum. Ve tabi İngmar Bergman ile Kristof Kieslowski... ”Sinema imgeler arası ilişkilerdir, konuşan kafaların karşısına kamera koymak film yapmak değildir” diyen Christian Metz’in ne demek istediğini anlamak için özellikle izlenmesi gereken 2 dahi yönetmen.

Adalet Oyunu filminizde Belgin'i kim öldürdü? Sorusunun altında ona aşırı düşkün olup tüm kararlarını etkileyen baba Sezgin mi yoksa istediği gibi olan ancak babası onaylamadığı için terk ettiği eş İlker mi sorgulaması yaptırıyorsunuz. Aldığımız kararlardan biz sorumlu değil miyiz?

Gerçekten burada Belgin’i kimin öldürdüğünü ben de bilmiyorum. Zaten ulaşmak istediğim nokta o değil. Açık uçlu şekilde bitiyor ama açık uçlu film biliyorsunuz filmin başından itibaren ortaya koyduğu sorulara cevap vermeyen film demek değildir. Yani o film açık uçlu bitmesi gerektiği için açık uçludur… Eğer bu film bir “katil kim?” filmi olsaydı ve ben katilin kim olduğunu finalde belli etseydim, baştan itibaren senaryoda çok ciddi değişiklikler yapmam gerekirdi. Çok sevdiğim bir söz vardır: “umulmayan ama beklenen son” derler. Filmin sonunda “katil kim?” sorusunun cevabı verilmiş olsaydı filmin başından itibaren bütün sözcükler eylemler bana göre anlamını yitirmiş olurdu. Film adaletin sonuçlarda değil süreçlerde olduğunu anlatıyor. Mahkeme devam ettikçe Belgin’in ölümüne hoşgörüsüzlükler toplamının neden olduğunu görüyoruz. Babası istemediği biri ile evlendiği için onunla tüm ilişkisini kesmiş, kocası, babası ile olan sorununu çözemediğinden mutsuz olduğu için ona yönelik şiddete başvurmuş. Kendisi de 3 aylık hamile iken eşine danışmadan kürtaj yaptırmış vs. Herkes kendi adaleti ile olaylara yön vermiş ve sonuçta bu trajedi ortaya çıkmış. Mesela şu anda Ensar Vakfı olayı var; sanığın yakalanması egemen zihniyet için yeterli bir sonuçmuş gibi görünüyor; ama bu aşamaya nasıl gelindiği, kimlerin nerede hata yaptığı araştırılmadan gelecekte benzer olayların önüne geçmek imkansız gibi görünüyor. Sadece suçluyu cezalandırmakla, ona çemkirmekle bir yere varamayız.

İkinci filminiz Beni Sen Anlat, Bahar'ın bakış açısından çekildiğini söyleyebiliriz Bahar'ın büyüme hikayesi gibi de. Değil mi? Kısaca bu filminizden bahseder misiniz?

İkinci filmde anlatmak istediğim fikir: darbeler ahlaksızdır, darbeler kötüdür, darbeler insanların hayallerinin gerçekleşmesine engel olur, insanları evinden, ailesinden, babasından, hayallerinden mahrum eder. Evet dediğiniz gibi bu tema evin kızı Bahar’ın bakış açısından anlatıldı. Filmde birçok sahnede Bahar var; Bahar’ın olmadığı sahnelerde de izleyiciye Bahar’ı düşündüren sahneler var. Bahar’ın zahiri zamanı var. Bir nevi Bahar’ın militarist bir ortamda büyüme hikayesi. Filmimin afişinde de bir sloganım vardı: “Sonradan ortak yazılacak hikayeleri aynı zamanda acılarının kişisel tarihiydi.” Hatırlarsınız 12 Eylül 1980’den yıllar sonrasına geldiğimizde o zamanki örgütlerin şu an ne olduğunu, nasıl dağıldığını işte kim nerede ne kadar ceza yediğini, hangi mahkeme süreçlerinden geçtiğini medyadan izledik, biliyoruz; ama o yıkıcı süreçten geçen yani ateşin tam ortasında kalan ailelerin hikayelerine çok fazla kişisel bazda odaklanmış değiliz. Filmde zaten Bahar’ın babasının hangi örgütte olduğu belli değildi, sadece ilerici illegal bir örgüt olduğunu anlıyorduk. “Beni Sen Anlat” örgüt mücadelesi anlamında bir temaya sahip değildir; yaşanan acıların bireylerin hayatındaki etkisi üzerinedir. Katıldığımız festivallerin birinde bir juri üyesi filmim için 12 Eylül ile hiç ilgisi yoktu, diye köşesinde yazmış. Alışılmış 12 Eylül filmi olunca illa ki Kenan Evren’in TV’de görüntüsü olacak, karakol, İşkence sahneleri olacak vs... Oysa filmin her sahnesinde 12 Eylül vardı; ama daha önceki filmlerden farklı olarak görünen ile anlatılan alt metin farklıydı. Napolyon’un meşhur bir sözü vardır, “süngüye dayanabilirsiniz; ama üstüne oturamazsınız” der. Haklıdır. filmim de anlattığı farklı sınıfların birbirine bakış açısındaki ötekileştirmede olduğu gibi faşizmi yaratan güç aynı zamanda halkın bunu benimsemesiyle sürekliliğini sağlar. Tıpkı ülkemizde dün yaşananlar, bu gün yaşananlar ve maalesef bu zihniyetle devam edersek yarınlarda yaşanacaklar gibi.

Yeşilçam filmleri ile aranız nasıl? Bahar'ın zengin aile çocuğu Ekin'le olan ilişkisi, özellikle doğum günü kutlama sahnesi Yeşilçam’a gönderme gibi.

Yeşilçam sinemasına nostaljik anlamda yakınlık, sevgi ve saygı duymamak mümkün mü? O günkü koşullarda çekilen filmleri, özellikle sinema dilini bu günkü anlayışımızla değerlendirmek çok büyük haksızlık olur. O dönem izlediğimiz bir çok filmi kalbimize gömdük, onlardan çok şey öğrendik yaşama, sinemaya dair ve artık kendi yolumuza bakıyoruz. Bu filmin senaryosunu okuyup da “Yeşilçam sinemasına benziyor” diyen oyuncularımız da oldu. Yeşilçam sinemasının metafizik zihniyetle yaratılan tiplemelerinin aksine yaşanan şimdiki zaman gerçekliğinin karakterleri vardı filmimde. Olsa olsa Yeşilçam filmlerine olumsuz anlamda bir gönderme var, denilebilir. Filmde zengin aile çocuğu Ekin, hiçbir zaman kendisine aşık olan gecekondudan gelen Bahar’a bakmadı, onunla ilgilenmedi; Bahar da Ekin’i sevdiğini hiç kimseye söyleyemedi. Sonunda Yeşilçam sinemasından farklı olarak, gerçek hayatta olması gerektiği gibi sınıfsal farklılıktan dolayı da birleşme falan söz konusu olmadı.

Ekin ve Bahar arasında geçen,
"-Hep gördüklerini mi çiziyorsun?
-Neyi çizeyim?
-Hayal et
-Neyi?"
Diyaloğu gençlerin hayallerinin bile olmadığı bir dönemi mi anlatıyor? Bu döneme ilişkin çok da çekilmiş film yok. Filminizde anlatmak isteyip de anlatamadığınız olaylar oldu mu?

Hayaller henüz gerçekleşmemiş arzularımızdır ve intihar düşüncesine çok yakın olmadıktan sonra arzu duymayan hiç kimse yoktur. Büyük toplumsal çalkantıların yaşandığı dönemlerde, yeniden yapılanma dönemlerinde çekilen acılar yoğun da olsa insan hep hayal kurar, belki de o zaman dilimlerinde daha çok hayal kurar ve gerçekleşmesi için mücadele eder. Ancak hayallerimiz karşılaştığımız maddeler dünyasından kaynaklı ilişkilerle sınırlı değil midir? Yoksul bir sınıfa ait olan Bahar’ın varoşlarda yaşarken kurduğu hayalleri resimlerine aktarırken genelde somut dünyayı resmediyor. Yüksek orta sınıfa ait olan Ekin ise diyalektik maddeci düşüncenin gerçekliğinde hayalleri daha geniş ve soyut olabildiği için düşlerinin kapsamına dışavurumcu sanat eserlerini doğuracak imgelerde dahil olabiliyor... Ve tabi burada asıl kastetmeye çalıştığım olgu, Bahar yaşadığı sıkıntıların da bir dışavurumu olarak “toplumcu gerçekçilik” anlamında görünen dünyayı resmederken, Ekin varoluşsal burjuva sıkıntıları için avangart düşler önerebiliyor.

Filmi 3,5 haftada çektik, oysa en az 5 haftaya ihtiyacımız vardı. Malî sıkıntıları sette maalesef aynı zamanda yapımcı da olduğum için çok şiddetli yaşadım, neredeyse film yarım kalacaktı. O cehennemden nasıl çıktım hâlâ inanamıyorum. Senaryomu tam aktaramamanın hüznünü daima yaşayacağım; bir çok ayrıntıyı zaman yani parasal sıkıntılar dolayısıyla çekemedim. Tabi bunlar mazeret sayılmaz, izleyici sonuca bakar haklı olarak. Benim için müthiş bir deneyim diyelim. Bir film daha çekmek ve sette bulunan herkesin orada olmaktan maddi-manevi mutluluk duyacağı bir ortam yaşamak isterdim. Finans sıkıntısı olan, bağımsız diyebileceğimiz hiçbir filmde çekimler güllük gülistanlık devam etmez. Aslında yüksek prodüksiyonlu filmlerde de bir çok sıkıntı sette yaşanır; bunun bilincinde olması gereken oyuncular ve set ekibi ile bir araya gelmek bir yönetmenin en büyük şansıdır; ben o şansı yaşayamadım henüz. Yine de orada bulunan herkesin emeğine sağlık diyorum.
.
Önemli toplumsal konuları işlemişsiniz bugün geldiğimiz noktada başka neyi çekmek istersiniz? Hangi konuları ele alırsınız?

Sinema sanatının işlevsel anlamda ele aldığı bütün konuların özgürlük sorunsalı ile ilgili olduğunu düşünüyorum. Hitchcock’un tabiriyle her iyi film Mc Guffin yöntemini sunar ve o yöntem film ne anlatırsa anlatsın sonuçta finale ulaşırken karakterlerin neler yaşadıkları ile ilgilidir. Her iyi film ele aldığı konuyu kavramsallaştırırken zihnimizin açmazlarını sorgulayıp, o konuda özgürlük ışığının nereden geldiğini anlatmalı. Bu ülkede çok fazla toplumsal ve bireysel açmazlar var ve son yıllarda Türk sinemasında çok geniş bir yelpazede her türlü sorunun ele alındığı eserleri görebiliyoruz. Zor ama bir mucize eseri olup da maddi kaynak yaratabildiğim takdirde çekmeyi düşündüğüm bir senaryom var. İsmi “Tanışma Vakti.” Feodal kültürle yetişmiş bir kadının eşini elinden alan modern bir kadınla mücadelesi... Verili değerleri tamamıyla benimsemiş yani eşinin istediği her türlü özelliğe sahip bir kadın, nerede hata yaptığını sorguluyor. Yanıtını eşinin genç sevgilisi ile karşılaşmakta bulacağını sanıyor… Galiba nefret etmek için de tıpkı sevmek gibi önce tanımak gerekir; 3. senaryomda derdim kısaca bu!

Filmlerinizin seyirci ile buluşması nasıl oldu, bu bağlamda yaşadığınız tecrübelere dayanarak Türkiye sinema sektörü hakkında neler söylemek istersiniz?

“Adalet Oyunu” filmim 35 kopya ile 2011 yılında gösterime girdi; ancak Haziran ayında olması, genel seçimlere denk gelmesi sebebiyle ve tabi sıfır reklam sonucu ancak 6 bin kişi izleyebildi. 2. Filmim “Beni Sen Anlat” o kadar da şanslı değildi; vizyona dahi giremedi. İki filmim de genelde festivallerde ön elemeyi geçerek izleyicilerle buluşabildi. Sinema sektörümüzün geldiği nokta yorum gerektirmeyecek kadar açık. Sadece para getirecek kontrgaranti komedi-aşk filmleri yüzlerce kopya ile ardı ardına vizyona giriyor. Aynı zamanda bizi bırakın dünya sinemasının en nitelikli yapımları bile bu tür yerli filmler karşısında tutunamıyor. “Herkesin sıkıntısı var, eğlenmek istiyor” şeklinde bıngıldak bir zeka söylemi var; tabi ki eğlenmek insanın doğduğu andan itibaren varoluşunun en önemli amacı. İyi de eğlenmekten kastımız ne? Popüler kültürün derinlikten uzak, yaşama dair hiçbir şey söylemeyen sıradan eserleri ile nasıl olur da 21.yy insanı eğlenebilir. Sahi misal bir Tarkovsky filmini izlerken bizlerin eğlenmediğini mi düşünüyor kalabalıklar? Yaşamın yüzeydeki görüntüsünün yerine derinde yatan anlamını veren, yaşamda bana rol model olacak karakterler yaratan, filmin her sahnesine düşüncelerimle katıldığım ve bittikten sonra beni ele aldığı tema ile ilgili olarak sorularla baş başa bırakan, yüreğimde tarifi imkansız güzellikler yaratan filmlerde ne kadar eğlendiğimi, “sanat ne güzel, sinema ne güzel, yaşamak ne güzel” dediğimi anlatmama gerek var mı? Sinema sektörü öykülerin değersizleşmesinin, insan yaşamının değersizleşmesinin sonucu kadar sebebi de olduğunu anlayıp kendi içinde bir sorgulamaya giderse belki çok şeyler değişir. Yoksa “Türkiye’nin geleceği karanlık ama benim geleceğim aydınlık” diyen bilinçsiz ucube yığınlara dönüşürüz

Festivaller konusunda ne düşünüyorsunuz?

Festivallerin özellikle ilk filmlerini çeken yönetmenler başta olmak üzere bağımsız yapımcı olarak eser üreten kişilere faydası açıktır. Hem reklam anlamında, hem de ödül anlamında getirisi yüksektir. Burada önemli olan festivallere başvuran sinema sanatçılarının ön elemeyi geçemediklerinde ya da yarışıp ödül alamadıklarında kazanan filmlere bakıp; “evet işte budur; ben de daha fazla çalışıp daha fazla emek vererek bu aşamaya gelecek filmler çekmeliyim” demesidir. Ama maalesef kaybedenlerin, kazanan filmlere bakıp isyan ettiği festivallerle doluyuz. Jüri eserleri değerlendirirken ne yaptığını çok iyi bilmelidir. Ancak bana göre önce asıl kimlerin jüri olacağına karar veren festival komiteleri ne yaptığını çok iyi bilmeli.

Yeni Türkiye Sineması hakkında düşünceleriniz neler?

Her yıl çok sayıda film üretilmesi tabi ki sevindirici bir gelişme. Ancak herkesin dile getirdiği gibi başımızı nicelikten niteliğe çevirdiğimizde çok da umutlu olamıyoruz. İlk olarak sinema salonlarını dolduran ve sadece izleyicinin cebindeki parayı almak üzere tasarlanmış filmlerde kalitenin, sanatsal anlayışın hatta ahlakın bu derece düşük olması çok üzücü. Neden yurt dışında aynı türde tamamen ticari amaçla çekilen filmlerdeki senaryo düzeyinden çok uzağız. Teknik anlamda neredeyse aramızda fark yok; ama senaryo ve ona bağlı doğal sonuç oyunculuk felaket bana göre. Sinemasını hâkim sınıfların ideolojisine karşı bir duruş olarak ortaya koyan ve egemen zihniyetin dönüşümünde önemli bir araç olarak gören yönetmenlerimizin çokluğu ve inatla film yapmaya çalışmaları kesinlikle önemsenmesi ve saygı duyulması gereken bir olay. Tek eleştirim birçok genç yönetmen arkadaşımızın sinema tarihine, kuramlara, klasik filmlere olan ilgisinin azlığı ve kendilerinden önce gelen Türkiyeli yönetmenlerin, festivallerde aldıkları zamane başarılarına kanarak, onların yollarından gitmeye çalışmaları. Oysa o takip ettikleri yol çoğu kez o kadar yanlış sinema dili ile kaplı ki... Yeşilçam sinemasına hakim olan ilkel sinema anlayışı, perdede görünen diyalogların alt metninin olmamasıydı. Karakter aklından geçen her şeyi söyleyerek izleyicinin perdedeki olaya katılmasını engelliyordu. İşitsellik, teatrallik de denilen bu olumsuz dil, günümüzde diyalogsuz görüntüleriyle aynen tekrarlanıyor. Düşünen adamın, düşünen adam imgesiyle, sıkılan kadının, yalnız oturan kadın imgesiyle, yürüyen adamın uzun uzun yürüyüşü ile, iletişimsiz insanların karşılıklı konuşmadan duruşuyla, bir yere bakanın yarım saat enformasyondan uzak şekilde oraya bakması ile, sevenin sarılması, nefret edenin yumruk ile yani alt metni noksan eylem anlatıları ile perdelerimiz kaplanmış durumda ve bu kimsenin umurunda değil. Oysa senaryo kuramları üzerine derin bir analize girildiğinde izleyiciye hazır tepsi içinde sunulan bu tarz bir anlatının hiçbir değeri yoktur... Kontrpuan yani noktaya karşı nokta diye müzikte tarif edilen yöntemle çekim-anlatı yapmalıyız. Misal perdede kalabalıkta birini görüp izleyici olarak “ne kadar yalnız şu anda” diyorsak, iki kişi sürekli konuştuğunda biz “ne kadar iletişimsizler” diyorsak, ağlayanı gördüğümüzde” ne kadar mutlu” diyorsak, düşüneni gördüğümüzde aklından geçenleri okuyabiliyorsak vs. vs. işte sahneler o takdirde canlanır. Türkiye’nin yeni sineması genellikle ölü sahnelerden ibaret. Yönetmenler çoğunlukla diyalogdan kaçarak uzun sekanslarla perdeyi doldurmayı uygun görüyor. İyi ama yaşamın kodları öyle değil ki... Bu topraklarda yaşayan insanlar kuzey ülkelerindeki insanların mizacına sahip değil ki. Bizler konuşmadan duramayız, varoluşsal sıkıntılarımız ise yönetmenin kafasında yer alan Rus-İsveç vatandaşlarının varoluşsal kaygılarından çok farklıdır. Yerel kodların yanına uğramadan, evrensel kodlara geçiş yapılması mümkün değildir; perdede çoğu zaman gördüğümüz zorlama, yavan, taklit görüntüler. Ve tabi bize benzemeyen uyduruk karakterler! Son olarak sinema insana kendisini gösterendir: Yönetmenin anasının, babasının, karısının, köyünün meselesi, gecekondusunun yıkımı beni - izleyiciyi zerre kadar ilgilendirmiyor. Bu filmde anneni gördüm de benim annem nerede? Ben neredeyim. Yanıt senin annen köyünden uzaklaştırılmadı, oğlunu kaybetmedi, evi yıkılmadı vs. vs. İyi de ben duyarsız mıyım? Ben toplumsal meseleleri, başkalarının dertlerini panellerde, mitinglerde tartışır, muhalif medyada izler, gerekirse o konudaki isyanlarımı yazarım. Ama söz konusu olan sinema sanatı ise ve ele aldığın konu ilk 20 dakika sonra bırak bu toprakları dünyanın herhangi bir yerinde herhangi bir kişinin acıdan mutluluğa giden felsefik yaşam yolunu aydınlatmıyorsa değersiz bir anlatıdır. Bol bol şaibeli ödüllerle taçlandırılan, içinde Ahmet ve Ayşe’yi anlatan; ama bırakın Josef’i, Maria’yı, Ahmet’ten Ali’ye, Ayşe’den Fatma’ya geçemediğimiz senaryolar. Dünyanın uzak bir ülkesinden gelen dili, dini, kökeni, milleti, vatanı, hatta olayın geçtiği dönemi bile ayrı olan; ama perdenin tam ortasında kendimi gördüğüm filmler bir tarafta, diğer tarafta dili, dini, ırkı, memleketi, dönemi benimle aynı olan ama içinde kendime en küçük şekilde rastlamadığım filmlerimiz... Arketipler üzerine, ortak kaygıların nasıl sinematografik bir dile dönüşeceğine dair daha fazla kafa yormamız gerekiyor sanırım. Aksi halde sürekli artan şekilde sinema çöplüğünü doldurmaktan başka bir şey yapamayız. Çok çalışmalıyız... Çok!

Paylaşımlarınız için teşekkür ederim.