Deneysel Fotoğrafın Tarihsel Süreci

"Işık-Resim" in Öteki Yüzü ve Sanatsal Çeşitlemeleri "

DENEYSEL FOTOGRAFİ

Tanım Son zamanlarda görsel imgenin fotografik yapıda kullanılış ve algılama biçimi açısından farklılıklar gösterdiği savlanan iki türden "Doğrudan Fotografi nedir?" ya da genel geçer tanımıyla "Belgesel Fotografi nedir?" gibi bir soruya yanıt vermek ne denli kolaysa, deneysel fotografiyi tanımlamak da o denli zordur. Çünkü; deneysel fotografinin sınırları henüz saptanamamış perspektifi içinde "an /deneysel", "belgesel /deneysel" ya da "anlatımcı /deneysel" birlikteliğini kurabilmek mümkündür. O halde, bu karmaşık yapı içinde nedir deneysel fotografi?

Edweard Muybridge 1887

Söze, "deney nedir?" ile başlamak gerekir. Konuşma dilinde deneyden; oluşumların, varolan koşullarda değiştirilmesi, değişimlerin etkilerinin gözlenmesi anlaşılır. Deney kavramının bilimsel tanımı ise, önceden belirlenmiş yöntem ile, araştırma sonucu ortaya çıkacak bulguların doğruluğunu tanıtlamak; bu bağlamda araştırma kapsamındaki bilgilerin gelişmesini sağlamaktır.

Deney, bir gerçeği göstermek için yapılan deneme olduğuna göre; deneysel, deneye dayanan, deney yolu ile olandır. Bilimde olduğu kadar, genel sanat tarihi içinde ve fotografinin kullanıma açıldığı bir çok alanda deneyselcilik ve deneysel sanattan söz etmek mümkündür. Örneğin; Pointilistlerin (noktacılar), gözle görülebilen beyaz ışığın spektral çözümüne yönelik araştırmaları ile kübistlerin deneysel-analitik çözüm arayışları gibi...

Moholy-Nogy 1925

Otto Steinert 1951

Bu yazının bir bölümü; . 25 Mart 1996 tarihli "Siyah Beyaz" günlük haber gazetisinde: .
AD Art Dekor, İstanbul Ekim 1996, sayı 43, S.220-224'de ; .
Sanat Çevresi, İstanbul Ekim 1996, sayı 216. S.30-32'de: .
Milliyet Sanat, İstanbul 15 Ekim 1996, sayı 394, S.35-37'de; .
Fotoğraf Sergisi, İstanbul, Aralık 1996-Ocak 1997, Sayı l0, S.IOO-l03'de: . Tamamı ; . iFSAK Fotograf ve Sinema Dergisi, İstanbul. Mayıs 1997; Sayı: 100, İstanbul, S.3-8 . .
YAPI. Aylık Kültür , Sanat ve Mimarlık Dergisi, YEM Yayınları İstanbul, Ağustos 97, sayı 189, S.121-126 yayınlandı.

Tüm plastik sanatlarda olduğu gibi, fotoğrafinin de varlığını sürdürebilmıesi için yeni anlatım olanaklarına kavuşması, kendine özgü görsel dilini zenginleştirmesi gerekir. Fotografinin fiziksel ve kimyasal sınırları içinde önceden belirlenmiş geleneksel sürecin dışına çıkan, günlük yaşamın betimlenmesinin ötesinde bir başka iç gerçekliğe ulaşmayı amaçlar yani dışlanma korkusunu, bağımlılığı ve zorunluluğu yıkmaya çaba gösteren, geçmişi bugünü ve yarını ayni anda yaşayan bir anlatım biçimidir deneysel fotografi. Kısaca söylemek gerekirse diyebilirim ki, fotografi alanındaki her çeşit yenilik ve denemeyi içine alan, öznelliğin ve kişiselliğin bir "patlama" halinde dışavurumundan başka bir şey değildir. Aslında bütün bu özellikleri sıralarken, açısından neredeyse sanaıtın da çerçevesini çizrrıiş olmuyor muyuz? Bu denli geniş bir yanıtlar yelpazesi; sanat yapıtınıı, g " " yaşanadan dar bir kesitin, saniyenin " 'beştebiri hızlılıkta dondurulmuş kaydının olmadığını da vurguluyor ayrıca. Çünkü; sanat süreci gerektirir; ayrıca düşünülmesi ve özgüvenli bir iç gerçekliğe açılımı göstermesi gerekir. Sanatın dokusurıda yalnız geçmiş olan belli bir "an"lık dönem değil, ayni zamanda gelecek olan zaman da vardır. İster "belgesel", isterse de "doğrudan" yapılmış fotografik çalışmalarda olsun insan, bir görsel imgeye belli bir açıdan bakmaya zorlanmış gibidir. Deneysel fotografınin yaptığı şey ise; o imgeye bakışımızda başka yollar öne sürmek, hatta bunları keşfetmeyi önermektir. Bu bağlamda izleyiciye sonsuz olanaklar sunulur; alışılmış yatay, dikey o dışında, her yönden okumaya açılım gösterir.. Dahası herkese, kendi bölümleri doğrultusunda bir okuma olanağı sunması da bir özgürlüktür. Öte yandan, anlamlandırmadaki tekil yaklaşımdan çoğul yaklaşıma bir sıçrayıştır da bu. Böylece beyninizde duyduğunuz sıktıntıdan kurtulacak; anlatım biçimlerinin nasıl kullanıldığını görmekte ve kullanma türlerini taramakta serbest olacaksınız.

Man Ray 1929

Deneysel çalışmalar, kuşkusuz geniş bir kitleye seslenmek, görsel algıya dayali fotografi ürünlerine malzeme oluşturmak amacını gütmüyor. Ama bu tür çalışmalar da olmasa, kanımca fotografi sanatının da bir kısır-döngü içinde olacağı kesin.

Deneysel Fotografı'nin tarihsel süreci

19. yüzyılın başlarında sanatsal bir akım olarak Amerika'da başlayıp, Orta Avrupa'da yaygınlaşan ve geleneksel tavrm karşısında bir anlayışla fotografinin sınırlarını zorlayan denevsel fotografi, fotografinin kendisiyle birlikte başlamış ve her zaman ondan bir adım önde giderek öncülük görevini sürdürmüştür. Bu yüzdendir ki, deneysel sanatlar için kullanılan en yaygın kavramlardan biri olan "avant-garde" ın sözlük anlamı da "öncü"dür.

Tarihsel sürecin başlangıç noktası, Henry Fox Talbot'un "calotypie" yöntemiyle gerçekleştirdiği ve bugün kullanılan negatif pozitif prosesin ilk örneklerinin güneş baskılarında verildiği 1835 yılına rastlar, Eadweard Muybridge'in 1850'li yıllarda "hareket" kavramı üzerine gerçekleştirdiği deneysel etütleri, Kinematografi'nin gelişim sürecini hızlandırmıştır. Başlangıçta belli bir kurama dayanmadan oyun olarak kullanılan deneysel fotografi, fotografinin teknolojik yapısındaki gelişmelere paralel sanatsal bir akım olarak değerlendirilmeye başlanması ve bu bağlamda verilen örnekler, 1920'li yıllarda Christian Schad'ın "Schadografi"-lerinde, dadaist Man Ray'in "Rayogram"larında, Bauhaus okulundan Moholy-Nagy'nin "Fotogram"larında uyguladıkları alışılmışın dışında yan soyut/soyut denemelerinde kendini hissettirir. Çok yönlü bir sanatçı ve teorisyen kişilikli Nagy, çok boyutlu nesnel gerçekliğin iki boyutta yeniden sunumu işlevini sürdüren fotografinin, daha yaratıcı, daha yenilikçi yapıtlar ortaya koyması gerektiğini savunur ve uygulamalarıyla da bu tezini doğrular.

Weimar Cumhuriyeti'nin sonunu hazırlayan politik kriz ve devamında patlayan İkinci Dünya Savaşı tüm Avrupa'yı sarsar. Avrupa'nın politik ve ekonomik istikrarsızlığı, sanatçıları genellikle Amerika'ya göçe zorlar. Böylece "yeni Bauhaus" Amerika'da birçok yüksek okulda yapılanmaya başlar. İkinci Dünya Savaşı sonrası Almanya'da, "subjektif fotografi" kavramını ortaya atan Otto Steinert'in öncülüğünde yeni bir sayfa açılır. Batı da 1945 yılı sonrasında sanat eğitimi veren sanatsal bir disiplin olarak giren deneysel fotografi, 1968 Avrupasında akademi ve yüksek okul düzeyinde yaygınlık gösterir. Ülkemizde ise, 1978 yılında Mimar Sinan Üniversitesi'nde başlatılan fotografi eğitimi programına deneysel fotografinin girmesi 1980'li yıllara rastlar. Bugün için, Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi çatısı altındaki Fotograf Bölümü'nde ikinci ve üçüncü yıllarda sanatsal bir disiplin olarak ele alınmakta. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Fotograf Bölümü'nde Y. Lisans ve Sanatta Yeterlik Programı içinde yer almaktadır.

Deneysel Fotografi ve Türkiye

Ülkemizde, geleneksel fotografinin "yüzeysel görsellik" ile "düzanlamsal" fotografik göstergelerini ve gerçeğin "yeniden sunum" mantığını, sanata göndermede yetersiz bulan, düşünce temeline dayalı dili ile disiplinlerarası iletişimin gerçekleşmesini hedefleyen deneysel anlayış ilk yapıcı çıkışını 1980 yılı başında yapar. 1980 sonrası dönem, çağdaş dünyadaki oluşum ve eğilimlere bağlanma çabalarında, geleneksel kapıları kıran alternatif bir çizginin oluştuğu dönemdir. Kendini belli sanat akımlarına bağlayan, yeni kuramlara gereksinim duyan bu anlayış; 1980 öncesindeki bireysel farklılıklarla zenginleşeceğine, bir daralma sürecine giren, karamsarlık ve sefaleti toplumsal bir suç olarak görüp çalışmalara yansıtan, sosyal gerçekçi fotografinin klişeleri arasında sıkışıp kalan düşünceye tepki olarak doğdu. Böylece 1980 öncesinin betimlemeye dayanan "belgesel fotografi" ile, yaşamsal boyutu farklı bir anlayışla irdeleyen "deneysel fotografi" arasında, bugün de varlığını sürdüren bir duvar yükselmiş oluyordu.

Son 15 yıl ulusal çerçevede deneysel anlayışa gittikçe artan bir ilginin oluşmasına ve geniş bir kitle tarafından kabul görmesine karşın, diğer sanatların hızlı değişimine paralellik sağlayamayacak kadar yavaş gelişim gösteriyor. Bunun önemli birkaç nedeni var:

Birincisi: Fotografinin toplumsal ve sanatsal işlevini yerine getirebilmesi için gerekli ön koşullardan en önemlisi olan eğitimin kurumlaşması, öncelikle birinci sırayı alması gerekirken geciktirilmiştir. Bu bağlamda çağın düşünce yapısına uyum sağlayabilecek eğitici kadronun 0luşturulamamış olmasıdır.

İkincisi: Deneysel fotografi ile ilgilenenlerin çok, teknolojik bilgi depolama yönünde ısrar etmesidir.

Üçüncüsü: Belki de en önemli neden, sanatçı kişiliğin yeşermesine zemin hazırlayacak ortamın henüz oluşturulamamış olmasıdır.

Durum böyle olunca, uluslararası platformda deneysel fotografinin yerinden ağırlıklı olarak söz etmek, bugün için ve kısa vadede mümkün değil. Ancak, bireysel bazı başarılar söz konusu olabilir.

Deneysel Fotografi ve Öteki Biçimleri

Genel tanımı içinde fotografi, çok boyutlu nesnel gerçekliğin iki boyuta indirgenmiş görsel bir yeniden sunumu olduğuna göre; 1980'den günümüze, gerek kuram ve gerekse uygulamalı alanda gözlenen canlılığın sürükediği deneysellik, ülkemiz koşullarında iki farklı düzlemde gerçekleşmiştir.

Birinci düzlemde fotografi, nesnel görüntünün nesnelliğini aşarak, aracın tüm teknik; estetik, semantik ve pragmatik olanaklarını kullanır. Bu düzlem soyut dışavurumcu (abstrakte Expresyonism) düzlemdir. Şayet, görsel yapıya soyut bir kimlik kazandırarak estetik dozun artmasına ve hatta - varsa- anlamına katkıda bulunacaksa; bilinen veya bilinenlerin dışında. deneysel yöntemler bu düzlemde kullanılabilir.

İkinci düzlem ise, nesnel gerçekliğin tümüyle aşıldığı konsepte davalı kavramsal düzlemdir. Burada amaç fotografiye ulaşmak değil; onu, yaratma eylemi içinde araç olarak kullanmakdır. Üçüncü boyut araştırmaları, mekan düzenlemeleri, foto-enstallasyonları bu düzlemde değerlendirilir. Bu düzlemi kullananların fotografi dışından ve genellikle resim ve heykel kökenli olmaları, ülkemiz koşullarında ayrıca çok da şaşırtıcı değildir.

1980 sonrası soyut dışavurumcu dönemin özelliklerini genel anlamda 4 ayrı başlık altında özetleyebiliriz: 1 ) Evrensel "kültür kalıtlarından yararlanmak, 2) Evrensel ortak değerlere bağlı olup, ortak anlatım dili kullanmak, 3) Batının sanat kategorilerine bağlı kalmak, 4) Biçimsel sorunlara öncelik vererek.

Bunlar deneysel fotografiyi, fotografinin çerçevesi içindeki öteki biçimlerinden ayıran özelliklerdir.

Eğitim Sürecinde Deneysel Fotografi

Fotografi eğitiminin, Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi çatısı altında. 1978 yılında başlamasıyla birlikte; 1980'li yıllardan itibaren eğitim programı içinde yerini alan Deneysel Fotografi'nin eğitim/öğretim içindeki amacı; fotografinin ve diğer plastik sanatların tüm teknolojik ve estetik olanaklarını kullanarak "özgün" sanatsal mesaja ulaşmaktır. Eğitim, içerik açısından 5 ayrı özelliği kapsar:

1.Araştırma ağırlıklı görüşlere öncelik verilir.

2. Kesin bir değerlendirme ve yargıdan kaçılır.

3- Belli bir plana bağlı kalınmaz.

4-Belli bir düşünce veya anlayış kabul ettirilmeye çalışılmaz.

5-Ulaşılmak istenilen sanatsal dilin temel ilkesi, tez/hipotez veya düşünüş olarak belirlenmiş yaratıcı fikirdir.

Deneysel fotografi eğitiminde amaç, bilinen klasik sürecin dışına çıkmak olunca; gerek ışığa duyarlı malzeme ve gerekse de onu etkileyen kimyasalların farklı etkilerinin araştırılması da ister istemez gündeme geliyor. Bu doğrultuda ışığa duyarlı siyah/beyaz fotograf kağıdı ve film malzemesi üzerinde yabancı pigment boyacılar kullanmadan, gümüş tuzlarının farklı dalga boyundaki ışık ışınlarına gösterdiği tepki sonucu oluşan renk çözümlerini deneysel yöntemlerle elde etme çabaları da, eğitimin araştırmacı yönünü oluşturmaktadır.

3 üncü Sergi Üzerine

Ülkemizde, süregenlik kazanan deneysel fotografi gösterilerinden belki en önemlisi "Deneysel Fotografi Öğrenci Çalışmaları Sergisi" dir. Bu etkinliği, henüz oluşum aşamasında olan entellektüel fotografi kültürümüzün önemli göstergelerinden biri olarak değerlendirmek zorunludur.

 

Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Fotograf Bölümü Sanat Fotografı Sanat Dalı'nın çabalarıyla 1989 yılından bu yana, belirli aralıklarla gerçekleştirilen geleneksel "Deneysel Fotografi Öğrenci Çalışmaları Sergisi"nin üçüncüsü 4 -34 Ekim 1996 tarihleri arasında Emlak Bankası Beyoğlu -Tünel Sanat Galerisi'nde izlenime sunuldu.

 

"Türk fotografi sanatı içinde deneysel fotografinin gelişim aşamalarını saptamak, toplumumuza sunmak deneysel fotografinin etkileşimini belirlemek, çağdaş yorumlara varmak, fotografi gibi marjinal alanlarda çağdaş sanat ortamının oluşmasını sağlamak ve onu desteklemek, eğitim kurumları dışında kalan sanat düzeyine seslenerek; yarının genç sanatçıları için uygun bir kültür/sanat ortamının hazırlanabilmesine yardımcı olmak ve onlara kamuoyu önüne çıkabilme olanağını ülkemizde 1980'li yıllardan başlayarak pozitif gelişme gösteren deneysel fotografinin sanat eğitimi sürecine gereksinim duyduğunu vurgulamak, fotografinin sanatsal bir disiplin olarak kabul görmesinde öncü rolü olan çok yönlü deneyselliğe kitlenin ilgisini yoğunlaştırabilmek" amaçlarına yönelik olarak düzenlenen "Deneysel Fotografi Öğrenci Çalışmaları Sergisi" 'nin üçüncüsünün ana teması-önceki sergilerde olduğu gibi imgenin izleyici ile dolaysız ilişki kurma çabasına dayalı "öz portre" dir. Kültürümüzde mekanın kullanımı ve mekan düzeni ile bağlantısı olan öne yönlenme yada imgenin izleyici ile dolaysız ilişki kurması, üçüncü sergide de baskın plastik öge olarak ortaya çıkmış olması; bu ögenin "Deneysel Fotografi Öğrenci Çalışmaları Sergisi" nde süreklilik göstermeye başladığının belirtilerini taşıyor.

 

Bu sergide de geçmişte olduğu gibi soyut dışavurumcu ve eleştirel gerçekçi tavırlı çalışmalar sürmekte. Evren Güngör, 1800'lü yıllarda kullanılmış "Güneş Baskısı (Gum Dichromate)" yöntemiyle gerçekleştirdiği her 3 çalışmasında da çözümsel (analitik) kübizme gönderme yapmakta, Arzum Ekşioğlu 18x13 cm boyutlarındaki öz portre baskılarından oluşturduğu üç boyutlu kütleyi yakarak fotografik gerçekliğin "yokoluş"unu ya da fotografide her türlü betimlemenin bir yalan olduğunu anımsatmaktadır. Çetin Ergand bireyin kendini tanımada çektiği zorluğu Aytaç Öztürk ve Nesrin Kadıoğlu içsel çelişkileri, Mehmet Ali Sağbili bir yaşam öyküsünü belgesel/deneysel birlikteliği içinde işliyorlar.

 

Sergide, fotografinin sınırlarının zorlandığı, yaratma eylemi içinde fotografinin "araç" olarak kullanıldığı; ancak tüm manipulasyonlara rağmen yine de ışığa duyarlı malzemenin sunduğu çerçeve içinde kalındığı çalışmalar serginin büyük bir bölümünü kapsamaktadır. Bu tür çalışmalar, ışığa duyarlı siyah/beyaz fotografik malzeme üzerinde farklı yöntemlerle oluşturulan renk çözümleme sonuçlarını içermesi ve eğitimde deneysel fotografinin araştırmacı yönünü vurgulanması açısından ayrıca önem taşımaktadır. Bu bağlamda Günizi Çakılcıoğlu, Temmuz Arşiray, Hamza Hocaoğlu ve Nihal Gündüz'ün çalışmaları dikkate değer örneklerdir.

  

Bu sergide çalışmaları bulunan öğrencilerin tümünün üst düzey sanatçılar olmaları doğal olarak beklenemez. Bu durumda ileriye dönük, atılıma açık, yeniliği kendine ışık edinmiş, hoşgörülü insan yetiştirmek; eğitimin ve bu serginin bir diğer önemli amaçlarından biri olmaktadır.


 

Prof. Ahmet Öner Gezgin