Ülkemizde, Cumhuriyet sonrası fotografi olugusunu değerlendirme denemesine girişen bir tarihçi, birtakım özel sorunlarla karşı karşıyadır. Bunlardan biri belki de en önemlisi, söz konusu tarihçinin geçmişe yönelik, plastik sanatların diğer dalları ile zaman ve akımlar boyutunda iletişiminin kurulduğu yazılı kaynaktan yoksun olması; böyle bir kaynak olsa dahi, bunun gerçekliği ve değeri konusunda da kuşkuları bulunmasıdır. Nicelik bakımından yok denecek kadar az olan gözlem ve incelemeler, kaynağı gereği, birbirini izleyen başarılı devrimler olarak açıklar, Cumhuriyet sonrası fotografi hareketini. Oysa dün ve bugün süreci içindeki gelişmeler, olgular analitik yöntemlerle incelenmiş olsalardı; fotografi sanatı adına bir ilerleme olduğunu pek az kimse ileri sürebilirdi. Bir başka sorun da, bir dönemin nesnel bir dökümünü kronolojik sıralama yöntemiyle vermeye çalışan tarihçi, çok geçmeden ya eleştirmenliğe soyunur, ya da tümüyle tarihsel olmayan başka ölçülere uyar. Kanımca, geçmişe yönelik değerlendirme yazılarında tarihçinin kaçınması gereken en önemli noktalardan birisidir bu; yani kendisini hiçbir zaman herhangi bir sanat akımının sözcüsü, hatta önderi durumuna getirmemeli, geçmişi, kendi görüşlerini haklı göstermek için kullanmamalıdır.

Sorunlar yumağı içinde üzerinde durulması gereken bir başka önemli nokta da, 80'li yıllar ve sonrasında "Türk Fotograf Kimliği"nin belirginleşmesini amaçlayan söylevlerin yanısıra, kuramsal bazda "Türkiye'de fotografi olgusuna batıdakinden farklı bir yaklaşımın olup olmadığı" konusu üstünde, bugüne kadar hiç durulmamış olmasıdır. Sınırları geniş, oldukça zor denebilecek bir araştırma, ülkemizde henüz yapılmamıştır. Böyle bir araştırma, 19. yüzyıl Hint fotografçılığı üstüne yapılmış ve ilginç sonuçlara ulaşılmıştır. Araştırma, Washington D.C'deki Smithsonian Enstitüsü'nün desteği ile bayan Judith Mara Gutman tarafından yapılmış ve araştırma sonuçları bir kitapta toplanarak, büyük bir sergiyle ilgililere sunulmuştur. Judith Mara Gutman'ın vardığı olağanüstü sonuçlardan biri, Hintli fotografçının Hint minyatüründeki mekan düzenlemelerini araştırmış olduğu ve fotografa bazen kolaj, bazen yoğun süsleme öğeleri

1.LYNTON, Norbert-Modern Sanatın Öyküsü, Çev. Prof Dr. Cevat Çapan, Prof Sadi Öziş, İkinci basım, l991, s.9

katarak, Hint minyatür resmine yaklaşım gösteren sonuçlar elde etmeye yönelmiş bulunmasıdır. O halde tarih yazmak veya o olduğunu iddia etmek, verileri yalnızca kronolojik dizeler biçiminde vermek değil, içinde bulunulan yüzyıla işe yarar yorum getirmektir. Bunu yaparken tarihçi geçmişle bugün arasında dışta bırakan değil, kucaklayan; bağnaz değil, açık görüşlü olmak durumundadır.

Toplumların sürekli kendilerini yeniledikleri ve değişim gösterdikleri her tarihsel dönemde, siyasal kişilik, düşünü biçimi ve iletişim, toplumsal yapınırı gelişmesine benzer biçimde değişir. Her toplum, kendine özgü gelenek ve yaşam biçimi ile çağını yansıtan anlatım dilini bünyesinde belirler. Toplumsal çevrede, özellikle bitmez tükenmez bir değişim ve gelişme gösteren teknoloji alanındaki her yenilik, kültürel içeriği etkiler ve bazı buluşların ortaya çıkmasına neden olur. 19. yüzyılda l. Endüstri Devrimi'ni başlatan, 19. yüzyıl sonrası döneme imzasını atmış, hatta onun biçimlenmesini sağlamış, Karl Pawek'in tanımıyla dönemine "Optik Çağ" dedirtmiş; bilimin ve sanatın boyutlarını genişletmiş buluş, fotografidir.

Fotografi'nin ülkemiz sınırları içine hangi koşullar altında ve nasıl girdiği yolundaki bilgilerimiz oldukça sınırlı olmakla birlikte; gerek iç ve gerekse de dış kaynaklı verilere göre batıda Nicephore Niepce ve L.J.M. Daguerre ortaklığına bağlı ilk fotografi çalışmalarının pratik uygulamalara dönüştüğü 1830'lar, bir başlangıç noktası olarak kabul edilirse; bu tarihten çok kısa bir zaman sonra -yaklaşık yirmi yıl- Osmanlı sınırları içinde, özellikle İstanbul'da teknik bir yenilik olarak Tanzimat (1839-1876 yılları arasında I. Abdülmecid / Abdülaziz dönemirıde) ve II. Abdülhamid (1876-1909) döneminde kullanılmaya başlandığını biliyoruz. Ancak Batı, feodal yapısını çözüp demokratik kurumlarını oluştururken, Osmanlının yenilenme hareketlerini yüzeyde araması, islam dinine suretin girememiş olması, toplumun batı ile olan iletişim güçlüğü, ekonomik zorluklar, teknik gelişmelerin gelecek için ne denli önemli sonuçlar doğurabileceğinin Osmanlı tarafından anlaşılamamış olması, fotografınin Osmanlı sınırları içinde kullanım tekelini gayrimüslimlere ve ya Antik Çağdan bu yana romantizmin, egzotik karakterlerinin, kişiyi büyüleyen anı ve manzaraların ve ilginç deneyimlerin dünyası olan Şark'ı araştırmaya çıkan yabancılara bıraktı. Bu dönemde, Osmanlı minyatürünü aşmaya çalışan resim sanatının dışında

2 TANSUĞ, Sezer - Türk Resim Sanatında Fotograf Kullanımına İIişkin Sorunlar. Haceptepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi I. Ulusal Sanat Sempozyumu: Türkiye'de Sanatın Bugünü ve Yarını, Nisan I985. Bildiriler Kitabı s.22

3 GEZGİN, Ahmet Öner -Fotografi'nin Dili, İFSAK 2. Fotograf Günleri, Panel, Aralık 1986.

Sağlıklı bir gelişme söz konusu değildir. Fotografi, genellikle batı kültürü içinde yetişmiş küçük bir grubun uğraş verdiği bir alandı. Fotografinin teknolojik yapısında.ki yetersizlikler nedeniyle, çalışmaların ana objelerini genellikle durağan konular oluşturuyordu. Fotografinin belge özelliğinin önem kazanmaya başladığı bu dönem çalışmalarından bir kesiti, 1991 yılında İstanbul Resim ve Heykel Müzesi'nde açılan "İstanbul Fotografçısı" James Robertson sergisi ile Alman Kültür Heyeti ve Agfa Fotohistorama Müzesi işbirliği ile Almanya'dan getirilen "Asya'nın Tatlı Kıyılarında" sergisinde izleme olanağı bulmuştuk. Geçmişi günümüze taşıyan bu iki önemli serginin de ortaya koyduğu gibi. amaç genellikle büyük kentlerin yüzeysel yaşam dokunu yansıtmaya yönelik çarşı-pazar, sokak. dini ve sivil mimari örneklerini içine alan kent manzaralarıdır.

İstanbul'da ve sayıları az da olsa daha başka kentlerde atölyelerin çoğalması ise, Abdullah Biraderler'den ve genellikle 1900'lerden sonraya rastlar.

Cumhuriyet döneminden günümüze fotografi hareketini üç ayrı dönemde incelemekte yarar vardır: 1923-1960 yılları arasındaki ilk otuz yedi yıl, ya da 1960 öncesi romantik dönem: 60'li kuşağın sosyal gerçeklik ve yeni gerçeklik bağlamında değerlendirildiği 1960-1980 yıllarını kapsayan ara dönem; gerek teknik ve gerekse de estetik endişenin önem kazandığı. farklı düşünce kalıplarının tartışma ortamı bulduğu, soyut dışavurumcu dönemi simgeleyen son onbeş yıl (1980-1995).

1960 Öncesi ya da İlk Otuzyedi Yıl (1923-1960)

Romantik Dönem

Bilinçsiz bir batı hayranlığı biçiminde, toplumsal yapıyı düzeltmek için girişilen bütün yenilik çabaları dahi, Osmanlı İmparatorluğu'nun gücünü yitirmesini ve "son"un hazırlanmasını engelleyememişti. Ülkemiz dışında realizmi, akademizmi yaşayan batının ilkelerinin, kuramlarının geçerli olduğu bu ortamda ilk fotograf elçimiz, Abdullah Biraderler'dir. Batıda fotoarafiyi sanat boyutuna taşıyan ünlü isim Nadar, "Ben Fotografçı İken" adlı yapıtında; batıda sesimizi duyuran Abdullah Biraderler'den övgü ile bahseder. 1900'lerden sonra, Türkiye'nin yurtdışına başka fotograf elçileri göndermesi çok uzun sürmıüştür.

1914'lü yıllarda batı, geleneksel motifleri dışlayan yeni bir sayfayı, özellikle Paul Strand ile açarken: bir yandan fotografiyi görsel bir iletişim aracı olarak kullanmakta, diğer yandan bu aracın sanatsal birikimlerini değerlendirerek çok yönlü gelişimini sağlamaktaydı. Ülkemizde ise. ''fotografik suret dine aykırı mıdır?" sorusuna yanıt aranması, teknolojik araç-gerecin yokluğu ve 1925-27'lere kadar süren bunalımlar; fotografinin değil batıya açılmasına, en azından ulusal çerçevede yeşermesine olanak tanımamıştır. Bu nedenle 1900'lerden sonraki dönem, ülkemizdeki fotografi hareketi açısından, kelimenin tam anlamıyla "karanlık" bir dönemdir. Fotografinin belgeleme yetisinin ve işlevsel görevinin, bu dönemde, eski ustaların atölyelerinden yetişmiş fotografçılarca sürdürülmüş olduğu düşünülebilir. Ancak Osmanlı döneminde olgu olmaya başlayan fotografinin temel işlevi ötesinde estetik değerler kazanması için daha uzun bir süre beklemek gerekecektir.

Ülkemizde fotografinin bağımsız bir araç olarak kullanım alanları bulması, siyasal ve toplumsal açıdan yeni bir devletin oluşmaya başladığı 1920'1i yılların biraz daha ötesine uzanır. Ümmet toplumundan ulus aşamasına geçildiği bu dönemde, toplumsal yapı ile birlikte kültür ve sanatımızdaki çağdaşlık hareketinin yeni devlet bilinciyle bütünleşerek olgunluk aşamasına varması, yeni kültür kadrolarının elinde işlenip zenginleşmesi, ancak cumhuriyet döneminin açmış olduğu özgür ortama girilmesiyle mümkün olabilmiştir. Ancak cumhuriyet öncesinin, "belge"nin tanımlanmasına yönelik birikimlerini de, bu konuda uyumlu bir ortamın biçimlenmesinde olumlu etkilerinin olduğunu da unutmamak gerekir. Fotografinin ülkemizde görsel iletişim sistemi içinde kullanım ve uygulama alanı bulması, yaygınlık kazanması, çağdaş toplumun gereksinimlerine cevap verebilecek iletişim dilini oluşturması, "söz"e dayalı iletişimden "görsel"e dayalı iletişime geçildiği cumhuriyetle başlayan bir süreçtir. Bu dönemde, fotografinin doğurduğu bir hareket olan sinema, kamuoyunun istekleri doğrultusunda faaliyet sahasını genişletmeye başlamış ve toplumun güncel yaşamına. büyük ölçüde girmiş bir olgudur. Cumhuriyet sonrası canlanan kültür/sanat ortamından en çok yararlanmasını bilen ve gelişim süreçlerini hızlandıran resim ve heykelin de bu dönemde batıdaki oluşumlara kapalı kalmadıklarını görüyoruz. Resim ve heykelin çağdaş dünyayı yakalamasında, hiç şüphe yok ki, 1883 yılında "Sanayii Nefise Mektebi Ali"sinin, yani bugünün Mimar Sinan Üniversitesi (İDGSA)'nırı eğitime başlaması ile, 1037 yılında Atatürk'ün emri ile Dolmabahçe Sarayı'nın Veliaht dairesinde "Resim ve Heykel Müzesi"nin kurulmuş olması iki önemli faktördür. Fotografinin bütün bu gelişmeler paralelinde daha bilinçli bir yola girmek üzere atılımlar başlatması kaçınılmazdır. Bir başka açıdan bakıldığında, toplumu "muasır medeniyet seviyesine" çıkarmayı hedefleyen Türkiye'deki yeni yönetim biçimi, kültür propagandasını geniş halk kitlelerine ulaştırabilmek için, fotografinin yaygınlaştırıcı ve çoğaltma özelliklerinden büyük ölçüde yararlanmak zorundaydı.

1930'lara gelindiğinde çağdaş dünyanın, rönesanstan beri izlenilen kuralların çözülmesine başlangıç olan izlenimcilik (impresyonizm) anlayışını aştığını, dış gerçekliğin ışık/gölge, oranlar, renk değerleri ve karakteri içinde yansıtılmasına yönelik doğacı (naturalizm) yaklaşımdan örnekler verdiğini; yine bu anlayış içinde filizlenen gerçeklik (realizm) ve yeni gerçeklik (neue Sachlichkeit) doğrultusunda uzunca bir yol aldığını; bu dönem ustalarının, kendi yeteneklerini, fotografinin sınırları içinde ya da sınırlarını zorlayarak kabul ettirme çabası içine girdiklerini gözlüyoruz.

1930'lar Türkiyesinin kültür ortamını fotografi açısından değerlendirirken, halkevlerinin önemini vurgulamak gerekecektir. Gerçekten de halkevleri, diğer alanlarda da olduğu gibi fotografide de yeni dönemin yönlendirici tek kuruluşudur. Kurulduğu 1932 den itibaren çatısı altında kurslar düzenleyerek, fotografi için yeni bir başlangıç oluşturmaya başlamıştır. 1933 yılında Ankara Halkevi ilk fotograf yarışmasını gerçekleştirmiştir. O zamanlar İçel milletvekili olan Ferit Celal Güven, 1935 yılında ancak iki sayı yayımlanabilen ve ilk fotograf dergisi olan "Profesyonel ve Amatörün Dergisi: "Foto" dergisinin ilk sayısına yazdığı giriş yazısında, o dönemin fotografi olgusunu; "Yurt güzelliğini bize çabuk öğretecek tek şey fotograftır, dersek mübalağa etmemiş oluruz." diyerek özetlerken, bir noktada 1960 yılına kadar süren romantik dönemde fotografiden beklentileri de ortaya koyuyordu. Bu bağlamda, bir bakıma cumhuriyetle birlikte fotografiden yurt güzelliklerini geniş kitlelere tanıtmak, toplumu bu yolda bilinçlendirmek gibi olağan bir görev beklenmiştir. Devlet büyüklerinin yaym organlarında görünmeye başlaması da, aynı dönemin gelişmelerindendir. Bugün için Atatürk'ün gerçek bir albüm niteliği gösteren portrelerini çeken Cemal Işıksel, dönemin portre geleneğini başlatan ve gelecek kuşaklara önderlik eden bir öncüdür; ve ayrıca ilk foto muhabiri olma onuru da ona aittir.

Esat Nedim Tengizman

Cemal Işıksel'in döneminde, halkevleri çevresinde amatör düzeyde gruplaşmaların başladığı söylenebilir. 1937 yılında Şinasi Barutçu'nun girişimleriyle Gazi Eğitim Enstitüsü ve Orta Öğretim Öğretmen Okulu'na fotografi dersinin konulmuş olması da bunu kanıtliyor. Aynı yıllar, ilk fotograf örgütlerinin de belirmeye başladığı bir dönemdir. 1945'te "İzmir Fotografçılar Derneği", 1946'da "Fotografçılar Küçük Sanat Kooperatifi" kurulmuştur.

1940 kuşağı diyebileceğimiz genç Türkiye Cumhuriyeti'nin ilk fotograf kadrolarının; toplumsal gelişmeleri, siyasal hareketleri topluma yansıtan basın fotografçılığı alanında çalışanlardan oluştuğu gerçeği; bir bakıma fotografinin yaşantımıza basın yolu ile girdiğini gösteriyor. Namık Görgüç, Sebahattin Giz, Cemal Göral, Ali Ersan, Faik Şenol, Hilmi Şahenk gibi isimler, basın fotografçıliğı alanında önemli rol oynamışlardır.

Bu yılların genel görünümü, Şinasi Barutçu ve İlhan Erkılıç'ın etrafında toplanan küçük gruplar dışında dağınık, kopuk ve yetersiz bireysel yaklaşımları içeriyordu. Münif Fehim, Suat Tenik, Hüsnü Cantürk, İlhan Arakon, Limasollu Naci ve Baha Gelenbevi; bir başka gruptan İhsan Erkılıç, Nurettin Erkılıç, Müeddep Erkmen, Sabit Karamani, Haluk Konyalı, Fikret Minisker, Cafer Türkmen, Ferit Can ve Aziz Albek'i 1950 sonrası kuşağının önde gelen isimleri olarak sayabiliriz. 1920'li yıllarda, devletin yurtdışına mesleki ihtisas yapmak üzere gönderdiği ilk öğrencilerden biri olan; fotografiye gönül vermiş mimar Arif Koyunoğlu'nun yeğeni Şinasi Barutçu, etkinliği ve katkısı, yönünden, bu kuşağın önemli bir fotografçısıdır. Türkiye'de ilk fotograf dergisini çıkartan, 1950'de "TAFK Türkiye Amatör Foto Kulübü"nü kuran, kuruluşundan kapanışına kadar bu kulübün başkanlığını yapan Şinasi Barutçu'nun fotografileri, o yılların egemen toplum ruhunun ince, romantik duygularını içerir.
1950 öncesi kuşağı, bir yandan fotografinin özellikle basında o dönem için gerekli olan belge yanını vurgularken, diğer yandan fotografinin estetik boyutuna ivme kazandırma yollarını da araştırmıştır. 1940'lı kuşak içinde değerlendirilmemekle birlikte; yurt içinde ve dışında. uzun süre sinema alanında uğraş vermiş, özellikle "nü" çalışmaları ile belli bir aşamanın öncülüğünü yapmış, 1979 yılında İstanbul Güzel Sanatlar Galerisi'nde açılan "İFSAK - Japon Fotograf Sanatçıları" sergisine, fotokopi ile çoğaltılmış bir çalışması ile katılmış, ülkemiz FIAP (Uluslararası Fotograf Sanatı Federasyonu) ünvanlarını getirmiş, 1960-80' kuşağı içinde de aktif olarak bulunmuş Baha Gelenbevi'yi unutmamak gerekir.

Şinasi Barutçu

1950'lere gelindiğinde, Türkive'de özellikle yalnız güzeli araştırma ve yansıtma işlevine yönelik insan-doğa, doğa-doğa ilişkilerirıin üzerine gidildiğini; İkinci Diinya Savaşı sonrasında oluşan liberalleşme düşüncelerinin fotografiye, toplumsal sorunların üzerine gitme, anadolu insanımızı tüm vönlerivle tanıtma. kültür ve doğa zenginliklerimizin betimlenmesi biçiminde yansıdığını görüyoruz. Konularını genellikle kırsal kesimden seçen 1950'li yılların çalışmalarındaki ağırlıklı doğa betimlemelerinin nedeni; fotografçılarımızın o dönemde Atatürk'ün emri ile Anadolu'ya gönderilen ressamlardan etkilenmiş olmaları ve ayrıca Türkive'de uzun yıllar kalan, aslen Avusturva kökenli bir fotografçı olan Othmar Pfershy'dir. Othmar Pfershy, Türkiye'de çeşitli yöreleri dolaşmış ve Basın-Yayın Fotograf Bölümünün kuruluşunda önemli görevler yüklenmişti. Ozan Sağdıç, "Türkiye fotografçıları denilebilir ki, manzaraya bakmasını Othmar'dan öğrenmiştir.

Othmar Pferschy

Cumhuriyetin ilk yıllarırıda yeni Türkiye'nin propaandasını yapan. bütün fotograflı eserlerde imzası bulunan bu Avusturyalı fotografçı, doğadan va da kentlerden çektiği fotograflarda titiz bir çerçeveleme geleneğine bağlı olarakçalışmış, Türkiye'de manzara fotografçılığına öncülük etmiştir. " 4 ifadelerini kullanarak Othmar'dan övgü ile bahseder.

4 SAĞDIÇ, Ozan-Yeni Fotograf Dergisi, 1977, sayı 12, s.16

Ülkemizde portre fotografçılığının yaygınlaşması, cumhuriyet döneminde (1932) vesikalık fotografinin günlük yaşantımıza ve nüfus cüzdanımıza girmesiyle başlayan bir süreçtir. Portre'nin gerçek anlamda duygu ve estetik değerler ı, 1950'li yıllardan sonra Kemal Baysal, Yaşar Atankazanır (Stüdyo Taç), Foto Bella, Foto Stil gibi fotografi stüdyolarınırı öncülüğünde başlanııştır. Ancak portre'nin katı stüdyo kurallarından kurtulup daha bir başka yumuşaklığa yönelmesi 1960 sonlarma rastlar.

1960 yılına gelinceye kadar geçen süreç, bir yandan fotografinin belge olma özelliğini ortaya koyarken, öte yandan yeni görsel aracın estetik dilinin oluşturulnıası çabalarma daya.nır, genellikle. Bu dönemde, sanatsal kişilikten söz etmek mümkün değildir. Altyapı eksikliği çağdaş dürıyadaki oluşumlara kapali kalma, eğitim eksikliği bu dönemin ayırtkan özelliklerinden birkaçı olinakla birlikte; aynı zamanda 1960 sonrası kuşağınırı devraldığı sorunlar yumağıdır, bunlar.

1950'li yıllarırı sonu ve 1990'lı yılların başında, Yeşilçam sinemasınırı dışındaki arayışlar, çözümü "köy gerçeği" fımlerde görüp, o yöne yönelince 1960 sonrası Türkiye'sinde fotografi hareketirıirı ana temasını o luşturan sosyal gerçekçi dönemde başlamış oluyordu.

Ara Dönem ya da Sosyal Gerçekçi Dönem (1960-1980)

Sami Güner

1960'lı yıllardan itibaren belirgin bir ivme kazınmaya başlayan, Türkiye'deki fotografi olgusurıa geçmeden önce, aynı yıllarda çağdaş dünyada oluşum süreçlerini tamamlayan plastik sanatlar ve fotografinin ne durumda olduğuna bir göz atmak, durum değerlendirmesi açısından yararlı olacaktır. Norman Malcolm'un "Ludwig Wittgensteirı Hakkında Bir İnceleme" ( 1958) adlı kitabında yer verdiği: "Felsefe alanırıda insan, bir kavrama belli bir açıdan bakmaya zorlanrnış gibidir.

Benim yaptığım şeyse, ona bakışımızda başka yollar öne sürrrıek, hatta bunları keşfetmektir. Size daha önce düşlemediğiniz olasılıkları sunuyorum... Böylece beynimizde duyduğunuz sıkıntıdan kurtulacak; ifade biçimlerinin nasıl kullanıldığını görmekte ve çeşitli kullanma tiplerini tanımlamakta serbest olacaksınız..."Tanımlaması, 1960'larda Amerika ve İngiltere'de aynı zamanda, ancak birbirinden bağımsız olarak ortaya çıkan; gerek müzik ve gerekse de plastik sanatlarda uzun yıllar etkisini hissettiren "Pop" hareketi ile ömrü kısa süren ve genellikle optik görüntüleri malzeme olarak kullanan "Op Art" (ya da Optik Art) hareketirıin başladığırıı vurguluyordu.

1960'lı yıllardan itibaren, bir yandan Pop Art, Op Art gibi sanat akımları plastik sanatları yeni bir boyuta taşırken; öte yandan batı sanatında, geleneksel sanat anlayışına bağlı olarak güzel ve anlamlı yapıtlar üretmeye dayalı anlayış ile sanatı sorgulayan, geleneksele meydan okuyan anlayış arasında kutuplaşmaların başladığına tanık olunmuştur. Ülkemiz plastik sanatlarda aynı dönemde benzer gelişmeler gösteren "evrensel eğilimli" ve "ulusal ve yerel eğilimli" görüşlerin olması, son derece ilginçtir.

Gelelim fotografi alanındaki durum değerlendirmesine: Bulunuşundan günümüze gerek teknolojik ve gerekse de kullanım alanlarının yaygınlık kazanması yönünden, 1960'lı yıllar batı için bir dönüm noktasıdır. Gutenberg dönemi sonrasında, kılişe tekniğinin fotografide kullanılabilir bir duruma ulaşması ile birlikte; o zaman,a kadar ressamların üstlendikleri görev fotografiye geçmiş oluyordu. Birtakım fotografçılar, kişisel görüşlerini haber ve olaylara yönelterek, zaman geçirmeden topluma sonulacak olan fotografileri edinmeye başladılar. Fotografi, kitlelere, bir desenin gerçekliğinden daha yakındı artık; ve böylece basın fotografçılığı (Photo-Journalism) mesleği doğdu.6 23 Kasım 1936'da Henry Luce "Life" dergisinin ilk sayısını ABD'de yayınlar; bunu 10 Ocak 193 7'de Lowires kardeşlerin çıkardığı "Look" izler. Basının önderliğinde Kertesz, Brassai, Bill Brand, Alvarez Bravo gibi ünlü isimler fotografi dünyasına kazandırılır. 1947'de Robert Capa, Davit Seymour, Henri Cartier-Bresson, George Rodger önderliğinde "Magnum" kurulur. Daha sonraları Ernst Haas, Werner Bischof, Elliot Erwitt'in de katılmasıyla, sosyal gerçeklik sınırları içinde sokağın, insanın ünlüleri de tarihin derinliklerinde yerlerini alırlar. 1960'lı yıllar, basının kriz dönemine girdiği yıllardır. Bu dönemde, televizyon, büyük bir tehdit oluşturur. "Look" 1971'de, "Life" ise bir yıl sonra yayınlarını durdururlar. Aynı zaman boyutu içinde, sanat bağlamında fotografi varlığını Pop Art, Op Art, Yeni Gerçekçilik (Neo-Realism) ve Kavramsal Sanat içinde sürdürmektedir.

Çağdaş dünyada fotografi, basın fotografçılığı alanı dışında, plastik sanatların gelişim çizgisine paralel bir süreç izlerken; ülkemizde 1955'lerden sonra yeni yeni gelişme gösteren "ofset" tekniğinin basım hayatına getirdiği canlılık, basında fotografi gereksinimini de ortaya çıkardı. 1 Mayıs 1963 yılında Hürriyet Haber Ajansı kurulur ve başına Ahmet Uran Baran getirilir. Böylece Türkiye'de, basında fotografinin önemi, çağının da gereği olarak, çok etkin bir rol oynamaya başladı. Bu rol, fotografinin yükselişinin de başlangıcıdır. Fotografiye olan talebin artmasında, turizme yapılan yatırımların; dolayısıyla turistik yayınların ortaya çıkmasının da önemli katkısı olmuştur.

6. Güler, Ara- Yeni Fotograf Dergisi, 1977, sayı 14, s. 10.

Ara Güler

Türkiye'de ilk ve dönemlerine göre en etkili fotografi elçileri, düne göre "Yeni Kuşak", bugüne göre "Orta Kuşak" ya da ara dönemden çıkmıştır. Bu dönemin ilk bakışta öne çıkan ismi, Ara Güler' dir. 1960'li yılların 70'li yılları hazırladığı, sanayinin dışa bağımlı dengesiz büyümesiyle tarımın gerilediği, dolayısıyla yoğun olarak kırsal kesimden büyük kentlere göçün başladığı; bu kentlerde işsizliğin had safhaya ulaştığı bu dönem, ülkemizde toplumsal gerçeklerin üzerine gidildiği bir evreyi bütünler.

1950 yılında Yeni İstarıbul Gazetisi'nde basın fotografçısı olarak çalışmaya başlayan, bir süre "Magnum" üyesi olarak çalışan, ancak 1961 yılında Ernst Haas'la birlikte ideolojik nedenlerle ayrıları Ara Güler, göç olgusunun büyük kentte yarattığı sosyal dramı lirik ve romantik bir dille aktarmayı başarmıştır. 1960'lı yıllardan itibaren büyük bir kaosun içine ' " enen İstanbul kenti ve insanı (tıpkı şarkın gizem dolu atmosferini fotograflamaya çıkarı Osmanlı dönemindeki yabancılar gibi), belki de ilk kez Ara Güler tarafından ustaca fotograflanmıştır. 1960 kuşağının diğer isimleri arasında; önceleri tek çıkar yolun modern fotografi olduğunu gören, ancak sonraları - kendi tanımıyla - "doğrudan" ya da pür" fotografiye yönelen Gültekin Çizgen'i, kırsal kesim insanını konu alan foto röportajları ile Fikret Otyam'ı, ilk dönem çalışmalarınıda betimlemeye dayalı, sonrasında teknik ve estetiğin birleştirildiği doğa fotograflarıyla tanıdığımız Ersin Alok'u, Hüsnü Gürsel'i, İbrahim Zaman'ı; fotografiyi tasarımcı bir dil çeşitliliği içinde kullanan Teoman Madra'yı, kendisini basından tanıdığımız Mustafa Türkyılmaz'ı, ilk dönemlerinde biçimci ve renkçi tavrı ile tanıdığımız, sonraları izlenimci (impresyonist ya da pictorealist) yaklaşımlarıyla Şakir Eczacıbaşı'nı, Taçay Erdemsel'i, 1960 sonrası tâkvim ve turizm fotografçılığının önde gelen ismi Sami Güner'i, foto-grafikleri ile tanıdığımız Güler Ertan'ı anmadan geçemeyiz.

Gültekin Çizgen

Güler Ertan

1970'li yıllara geçildiği dönemde, Şahin Kaygun'u görüyoruz. Şahin Kaygun başlangıç döneminde, içinde bulunduğu zaman dilimine göre gerçekçi, 1970'li yıllardaki foto-grafikleri ile soyutlayıcı bir tavır ortaya koymuştur.

Çağdaş dünya ile doğrudan ve daha geniş kapsamlı ilişkilerin, 1920'li yıllarda izlenimci ve romantik, 1960'larda sosyal gerçekçi Türk fotografçılarıyla başlamış olduğu dikkate alınırsa, 1970-84 yıllan arasındaki on yıllık dilimi, gelişmenin doğal bir uzantısı gibi görmek gerekecektir. Ancak, sanayileşme olgusunun ortaya çıkardığı sonuçlar sonrasında, kırsal kesimden büyük yerleşim birimlerine başlayan göç dalgası, iletişim sisteminin - özellikle görsele dayalı olanının - hızlı gelişim göstermesi toplumsal ve kültürel yapıdaki köklü değişimleri başlatmış; kökleri 1970'li yılların biraz daha öncesine uzanan bir oluşumu da hızlandırmıştır. 1970'lerde Kavram Sanatı'nı yaşayan batıya göre Türk fotografçılarının vazgeçemedikleri tek konu, 60'li kuşak tarafından 70'li yıllara taşınan yerel ve bölgesel eğilimli görüntülerdir.

Denebilinir ki 1970-80 arası,bu eğilimde sayısal olarak en fazla üretimin verildiği bir dönemdir. Türk fotografında örgütlenme çabaları ve bu bağlamda örneklerin çoğalması, görüntü patlamasını hazırlayan en önemli faktörlerden biridir. Bu dönemde, 1950 yılında TAFK (Türkiye Amatör Foto Kulübü), 1959 yılında TAFK (Trabzon Amatör Foto Kulübü) başlangıçta "Erenköy Foto Kulübü" olarak 1959'da kurulan İFSAK (İstanbul Fotograf ve Sinema Amatörleri Kulübü)'nün ardından; 1977 yılında AFSAD (Ankara Fotograf Sanatçıları Derneği), aynı yıl BASAF (Balıkesir Sanat Fotografçılar Derneği), 1978 yılında FOTOS (Fotograf Sanatçıları Derneği), 1979 yılında KASK (Kocaeli Amatör Sanatçılar Derneği), ayni yıl AFAD (Adana Fotograf Amatörleri Derneği) kuruldular. 1970-80'li yılları diğer dönemlerden ayıran en önemli özellik, fotografinin bağımsız bir meslek dalı olarak, basından sonra, reklam sektörüne hizmet götüren tanıtım fotografçılığı içinde yerini almış olmasıdır. Bu bağlamda FOTOS, ilk tanıtım fotografçılar arasındaki dayanışmayı sağlamak amacıyla kurulmuştur.

1970-80 yıllan arasında örgütlenme çabalarına kazandırılan ivme, "amatör" kavramının Türk fotografına yerleşmesini sağlamış, bu bağlamda görüntü zenginliği artmış; ancak nitelik bakımından duraklama dönemi yaşanmıtır. Bu dönemde birçok amatörün başlangıçla bitiş arasındaki süreci oldukça kısa sürmüştür.

1960-80 arası kuşağının diğer isimleri arasında, 1970'li yıllardaki etkinlikleriyle dikkat çeken İbrahim Demirel'i Şemsi Güner'i, İsa Çelik'i, Sabit Kalfagil'i, örgütlenme çabalarında büyük emeği geçen Mehmet Bayhan'ı, ülkemizde "mimari fotografi" dendiğinde ilk akla gelen ismi Reha Günay'ı, bale fotograflarında biçimci ve lirik yaklaşımıyla Hasan Kurbanoğlu'nu, doğa ustası Nusret Nurdarı Eren'i, Sıtkı Fırat'ı, Ergun Çağatay'ı, M. Erem Çalıkoğlu'nu, amatör heyecanlarını profesyonel yaşam boyutunda bugün dahi sürdüren Gülnur Sözmen'i, 90'lı yıllarda başlangıcından çok farklı bir çizgiye oturan Nazif Topçuoğlu'nu sayabiliriz.

1950'li yıllarını sonu ve 1960'lı yılların başında genel eğilimi simgeleyen köy gerçeği, 1970'li yıllara kadar büyük kent gerçeğine, 1970-80 yılları arasında ise kenar mahalle gerçeğine dönüştü. Ulusal ve yerel eğilimin ağırlıklı olarak gözlendiği 1960-80 yıllarını kapsayan sosyal gerçekçi dönemin özelliklerini, genel anlamda 4 ayrı başlıkta toplayabiliriz.7

Hasan Kurbanoğlu

1) Geleneksel ve bölgesel kültür kalıtlarından yararlanmak, 2) Ulusal geleneklere ve kültüre bağlı bir anlatım dili kullanmak, 3) Evrensel teknik sorunları içeren, fakat batı akımlarının dışında kalan çalışmalar üretmek, 4) Öznel sorunlara öncelik vermek.

7. ERBİL, Devrim (Prof.) - 50 Yıllık Türk Resmi (1923-1973), Akademi Mimarlık ve Sanat, sayı 8, s. 73

Dönemin genel görünümünün yanında, kişisel ve atılımcı çabalara dayalı çıkışlar yine bu dönemde belli bir kimlik ve geçmişin önemli oranda katkısı bulunan birikimi, daha çok bireysel düzeyde yeni bir dönemin eşiğine gelmiştir.

Son Onbeş Yıl ya da Soyut Dışavurumcu Dönem (1980-1995)

Sanat, sonlu ile sonsuz arasındaki yitik birliğin yaratma eylemi ile dışa vurulma,sı olduğuna göre; bireyin içinde bulunduğu sürecin, başlangıç ile gelinen zaman boyutu arasında gösterdiği değişim ve gelişmeler sanatçı kişiliği belirler. Sanat yapıtları ise; bu kişiliği yol boyunca yansıtan ayna işlevini yüklenirler.

Zeki Faik İzer

Son onbeş yılın fotografi ve sanat potansiyelini anlayabilmek ve 1980 öncesi durum ile karşılaştırmalı olarak ortaya koyabilmek için, 1980'li yılların, sanat ve kültür yaşamımızda belirgin kıldığı değişimleri öncelikle sıralamak gerekir. Bu değişimler:

1) Fotogragfinin toplumsal ve sanatsal işlevini yerine getirebilmesi için gerekli ön koşullardan en önemlisi oları; batıda 1839 yılında Daguerre ile girilen yeni dönemde Fransız Bilimler Akademisi'nde bilimsel bir disiplin olarak başlatılan ve 1960'lar Avrupasında Yüksek okul düzeyinde bağımsız bölümler olarak yerini alan ve Türkiye'de, Şinasi Barutçu'nun gayretleriyle Gazi Eğitim Enstitüsü ve Orta Öğretmen Okulu'na ders olarak giren; ülkemizde sanat eğitimi ve öğretiminin beşiği niteliğini taşıyan İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (ya da yeni adıyla Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi)'nde Zeki Faik İzer Vedat Ar ve 1962'den itibaren Cafer Türkmen'in katkılarıyla sürdürülen; Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu'nda (ya da yeni adıyla Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi) Vehbi Yazgan ile başlatılıp, Güler Ertan ve Barbaros Gürsel ile Grafik Bölümü İçinde sürdürülen eğitim süreci, ancak 1978 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi çatısı altında "Fotograf Enstitüsü" ismi ile bağımsız kurum kimliğine kavuşmuştur. 2547 sayılı YÖK yasasının 5. maddesi gelişmelere ivme kazandırmış ve sırayla Yıldız Üniversitesi bünyesinde iki yıllık ön lisans veren Fotograf Meslek Yüksek Okulu açılmış, İzmir 9 Eylül Üniversitesi'nde fotografi eğitimi dört yıllık lisans düzeyine çıkartılarak bağımsız kurum kimliği kavuşmuştur.

Barbaros Gürsel

1980 sonrasında eğitim sürecindeki bu zenginlik heyecan vericidir. Ancak ülkemizin bu kurumlar bazında akademisyen sorununu çözecek geçmişe yönelik besleme kaynağı olmadığından; bu kurumların kendi çağdaş kadrolarını oluşturuncaya kadar geçecek süre içinde bazı sorunları yaşamaları da kaçınılmaz olacaktır.

2) 1980 sonrası dönem, çağdaş dünyadaki oluşum ve eğilimlere bağlamda çabalarında, geleneksel kalıpları kıran alternatif bir çizginin oluştuğu dönemdir. Kendini belli sanat akımlarına bağlayan, yeni gereksinim duyan bu anlayış; 1980 öncesindeki bireysel farklılıklarla zenginleşeceğine, bir daralma sürecine giren, karamsarlık ve sefaleti toplumsal bir suç olarak görüp çalışmalarına yansıtan, sosyal gerçekçi fotografinin klişeleri arasında sıkışıp kalan düşünceye tepki olarak doğmuştur. Böylece 1980 öncesinin betimlemeye dayanan "belgesel fotografi" ile boyutu farklı biçimde irdeleyen, "avangard" ya da literatürdeki yerleşik kavramıyla "deneysel fotografi" arasında, bugün de varlığını hissettiren bir duvar yükselmiş oluyordu. Kültür sınırlarının şeffaflaştığı, sanatlararası duvarların çöktüğü, diyaloğun olanca hızıyla sürdüğü bugün de gereksiz olan bu çekişmeler, dikkati çok daha önemli sorunlardan uzaklaştırıp başka yönlere çektiğini de kabul etmek gerekir.

3) Özel kurumların fotografiyi destekleyici işlevi, özellikle özendirici ödüller bağlamımda, 1980 sonrası hızlı bir gelişme göstermiştir. Devlet desteği her dönemde olduğu gibi, bu dönemde de oldukça sınırlı kalmıştır.

4) Bu dönemi belirleyen bir diğer olgu da, fotografi eğitimlerini dış ülkelerde tamamlayıp yurda dönenlerin çağdaş ortamın hazırlanmasında gösterdikleri çabalar; ayrıca uluslararası kültür ilişkileri çerçevesinde çağdaş batı fotografi sanatından örneklemelerin artmasıdır. 1980 yılının başında Albert Kahn'ın kolleksiyon sergisi, 1983 de Bulgaristan Fotograf Kulübü'nün Bulgar Fotografından bir kesit sergisi, 1984 yılı İstanbul Festivali kapsamında izlediğimiz Bill Brandt sergisi, ayni yıl Jerry N, Uelsmaunn sergisi, 1985 yılında Margaret Burke-White sergisi, 1986 yılında Andre Kertesz ve Paul Capanigro sergileri 1990'da Herbert List, Japon Uluslararası Fotograf Federasyonu ve Lüksemburg'lu yazar JeanJacgues Lucas'ın sergileri, 1991 yılında Ansel Adams, Henri Cartier Bresson, Aaron Siskind ve Bela Kalman'dan oluşan karma sergiyi, James Robertson sergisi, Alman Kültür Heyeti ve Agfa Fotohistorama Müzesi işbirliği ile Almanya'dan getirilen "Asya'nın Tatlı Kıyılarırıda" sergisi, 1993 yılında Toshiki Ozawa'nın bilgisayar fotografları sergisi ile ayni yıl Chris Hinterobermaier'in sergisi, Pierre Gigord'un koleksiyon sergisi, 1994 yılında Paul Nadar'ın "Orta Asya Yolculuğu" sergisi, aynı yıl August Sander'in "20. Yüzyıl İnsanları" sergisi ile 1995 yılının son ayları içinde izlediğimiz Almanya'da Portre Fotografçılığı (1854-1918) sergisi örnek olarak gösterilebilir.
Türk fotografının son onbeş yılı içinde, ilk çıkışlarını ve çalışmalarını daha önceki yıllarda gerçekleştirmiş olan 60'lı kuşak için, belli birkaç ismin dışında büyük ve köklü dönüşümlerden söz edilemez. Bu isimler, kişisel kararlıkları içinde gelişim sürecine her katkılarını sürdürmüşlerdir.

Laleper Aytek

Kamil Fırat

Genel tanımı içinde fotografi, çok boyutlu nesnel gerçekliğin iki boyuta indirgenmiş görsel bir yeniden sunumu olduğuna göre; 1980'den günümüze kadar geçen onbeş yıllık süreç içinde, gerek kuram ve gerekse uygulamalı alanda gözlenen canlığın sürüklediği deneysellik, ülkemiz koşullarında iki farklı düzlemde gerçekleşmiştir

Birinci düzlemde fotografi, nesnel görüntünün nesnelliğini aşarak, aracın tüm teknik, estetik, semantik ve pragmatik olanaklarını kullanır. Bu düzlem soyut dışavurumcu (abstrakte Expresyonism) düzlemdir. Bu anlatım boyutunda fotografik göstergelerin düşünsel platformda yeniden biçimlendirilmesi yönüne gidildiği gözlenir. Bu bağlamda başarılı çalışmaları izleme olanağı bulduğumuz isimler arasında Cengiz Karlıova, Şahin Kaygun, 80'li yılların başında deneysel fotogra.fi kavramını ortaya atan Ahmet Öner Gezgin, Nuri Bilge Ceylan, Emine Ceylan, Çerkes Karadağ, Kamil Fırat, Laleper Aytek, Mustafa Kocabaşı, Adnan Ataç, Gökhan Yalta, Faruk Ertunç, Maggie Danon, son dönem çalışmalarından dolayı Şakir Eczacıbaşı, 80 öncesi belgesel anlayışını pictorealist veya izlenimci ortama taşıyan Halim Kulaksız, Merih Akoğul, Orhan Alptürk, Ali Rıza Akalın, Nafia Çalımlıoğlu, Fethi İzan, S. Yalçın Çıdamlı, İbrahim Göğer, Ahmet Selim Sabuncu ve daha birçokları bulunmaktadır.
İkinci düzlem ise, nesnel gerçekliğin aşıldığı konsepte dayalı kavramsal düzlemdir. Burada amaç fotografiye ulaşmak değil; onu yaratma eylemi içinde araç olarak kullanmaktır.

Nuri Bilge Ceylan

Şahin Kaygun'un "Eski zaman Denizlerinde (1990)" ki dadaist yaklaşımı, Ahmet Öner Gezgin'in üçüncü boyut araştırmalarını kapsayan "Kavramsal ve Görsel İmgeler ya da Nesnelleşmiş Görüntüler (1989)" i, Yusuf Murat Şen'in deneysel çalışmaları, Cem Çetin ve Hadiye Cangökçe'nin son yıllarda gerçekleştirdikleri foto-enstallasyonları bu dönemde değerlendirilir.

A.Selim Sabuncu                                    Ahmet Öner Gezgin

Dönemin genel görünümünün yanında, belgesel fotografi özellikle FOG Grubu (Nevzat Çakır, İlyas Göçmen, İzzet Keribar, Mehmet Kısmet, Bülent Özgören, Yusuf Tuvi, Sedat Tosunoğlu, İlteriş Tezer, Selçuk Kundakçı ve Sarkis Baharoğlu) elemanlarının ulusal ve yerel eğilimli çalışmalarında etkinliğini sürdürmektedir.

Yusuf Murat Şen

Evrensel eğilimin ağırlıklı olarak gözlendiği 1980-95 yıllarını kapsayan soyut dışavurumcu dönemin özelliklerini genel anlamda 4 ayrı başlık altında. özetleyebiliriz. 1 ) Evrensel kültür kalıtlarından yararlanmak, 2) Evrensel ortak değerlere bağlı olup, ortak anlatım dili kullanmak, 3) Batının sanat kategorilerine bağlı kalmak, 4) Biçimsel sorunlara öncelik vermek.

Gelecek yılların, son beş yıl içinde yaşanan umursamaz bir ortamın devamı olmamasını diliyorum.

Aralık 1995

KAYNAKÇA

1) LYNTON, Norbert - Modern Sanatın Öyküsü, Çev. Prof. Dr. Cevat Çapan, Prof. Sadi Öziş, İkinci basım 1991, s.9

2) TANSUĞ, Sezer - Türk Resim Sanatında Fotograf Kullanımına İlişkin Sorunlar, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 1. Ulusal Sanat Sempozyumu: Türkiye'de Sanatın Bugünü ve Yarını, Nisan 1985, Bildiriler Kitabı s.22

3) GEZGİN, Ahmet Öner - Fotografi'nin Dili, İFSAK 2. Fotograf Günleri, Panel, Aralık 1986

4) SAĞDIÇ, Ozan - Yeni Fotograf Dergisi, 1977, sayı 12, s.16

5) LYNTON, Norbert - a.g.e., s.291

6) GÜLER, Ara - Yeni Fotograf Dergisi, 1977, sayı 14, s.10

7) ERBİL, Devrim (Prof.) - 50 Yıllık Türk Resmi ( 1923-1973 ), Akademi Mimarlık ve Sanat, sayı 8, s.73

8) a.g.e., s.291.

Refo Fotograf Sanatı Dergisi, 1989, sayı ll, s. 22-28 .

Yeni Fotograf Dergileri, sayı 8-14-33-45 .

6. Devlet Fotograf Sergisi, sergi kataloğu 1994 .

25 Yılın Türk Fotograf Tutanağı ( 1960-85), Seyit Ali Ak, İFSAK yayını

Esat Nedim Tengizman, Sinasi Barutçu, Othmar Pferschy, Ara Güler, Sami

Güner, Hasan Kurbanoğlu'na ait olan fotografiler Seyıt Alı Ak arşivinden alınmıştır.