FOTOGRAFYA

Türk Fotoğrafında Yeni Bir Soluk: Arzu Filiz Güngör

Simber Atay

Türkiye Cumhuriyeti'nin 75.yılını idrak ettiğimiz 1998 yılı yurdumuz ve milletimiz için çok önemli bir tarihsel dönüm noktasıdır.

Mustafa Kemal Atatürk'ün kurduğu, inklâplarıyla biçimlendirdiği ve doktrinleriyle beslediği Cumhuriyetimiz, biz Türkler için ebediyen, en önemli hayatiyet nedenidir.

1923'den günümüze, müstesna niteliklere sahip uygarlığımıza baktığımızda da bu inancımızın ne kadar gerçek olduğu açık bir şekilde tespit edilmekte, herbirimizin kendi alanında durumu kanıtlayan somut örnekler bulunmaktadır.

Kemalist Devrimlerin milletimize sağladığı evrensel yaşam kriterlerinin en önemlilerinden biri ise kadınların toplum içinde özgür ve eşit yaşama olanağını bulmuş olmasıdır.

Kadınların hele bir sanatçı olarak kendilerini ifade etmeleri ne yazık dünyanın bir çok bölgesinde hala ütopik bir durumdur. Oysa ülkemizde birçok kadın sanatçı, eserleriyle hayatı ve sanatı taçlandırmaktadır.

Biz de bu bağlamda, bazı eserleri dolayısıyla bir kadın fotoğraf sanatçısından, Arzu Filiz Güngör'den bahsetmek istiyoruz. İzmir Fotoğraf Sanatı

Derneği İFOD'un seçkin üyelerinden olan Arzu Filiz Güngör, 1994, 1995, 1996 ve 1997'deki geleneksel İFOD sergilerine katılmış ve bu münasebetle yayınlanan kataloglarda yer almıştır. İlginç fotoğraf eserlerinin yanısıra İFOD bünyesinde yaptığı özverili çalışmalarıyla da dikkat çekmektedir. Endüstri mühendisliği tahsili yapan Güngör, halen bir reklam ajansında tasarımcı olarak çalışmaktadır. Kendisi dönem dönem Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Fotoğraf Bölümü'nde ders de vermiştir.

Sözkonusu sergiler ve kataloglar boyunca, Güngör'ün 1994'den bu yana biçim ve içerik esprisinin gittikçe berraklaştığı, fotoğraf anlayışında eklektik olma özelliğini muhafaza etmekle birlikte orijinaliteye ulaştığı saptanmaktadır.

IFOD 9.Geleneksel Sergiler'94, "insan" kataloğundaki ilk eserde(s.12), genç bir kız kumların ortasında oturmaktadır. Yüz ifadesi nötrdür leige çemberler şeklinde figürü çevreleyen yazılar kum tanelerine

karışmıştır; her ne kadar yazılardan sizi özledim...-gibi cümleler seçilse de metnin bütünü, anlaşılmaz haldedir. Ancak bu bir içerik sorunu teşkil etmez.

Çünkü yazı, kaligrafinin otantik estetik potansiyeli nedeniyle, fotoğrafik görselliğin saydamlığında bir anlatım ögesi olarak yer almıştır.
Yanısıra kum transformasyonun, hareketin, yer değiştirmenin simgelerinden biridir. Oysa hiçbir değişme emaresi yoktur. Yazı ise anlamın simgesidir. Oysa bu kompozisyon içindeki kelimeler, yalnızca fasit daireler meydana getirmektedir. Dolayısıyla fotoğraf "insan" bağlamında ve bir genç kızın şahsında "belirsizlik"kavramını irdelemektedir.

Yine aynı kataloğun 13.sayfasında yer alan eser ise idilik bir niteliğe sahiptir. Hasat alanı, buğday tarlası, bir ağaç, bir kenarda, otların arasında unutulmuş kurdeleli hasır bir şapka gibi objelerden meydana gelen bu peyzaj, insan izleri dolayısıyla Maupasantvari bir yaz hikayesinin titreşimleriyle doludur.

Her ikisi de siyah-beyaz olan bu çalışmaların yanısıra modern insanın kitle iletişim araçları nedeniyle yaşadığı iletişim sorunsalını konu alan bir differ renkli fotograf da sunulmuştur(s.32).

Kompozisyon,bir dizi televizyon ekranıyla ikiye bölünmüştür. Yukarıdan aşağıya ekranlardaki görüntü giderek netligini kaybetmektedir. Solda ve sağda

aynı mizansen vardır. Bir çift kırmızı terliğin gerisinden iki televizyon ekranı aynı anda seyredilmektedir. Solda, kısıtlı net derinliğinde televizyonlar net iken sağ tarafta her şey fludur. Kitle iletişim araçlarının sınırsız ama aynı zamanda da standart görüntü üretimi ve tüketimi sisteminde, seyircilerin gerçeğin bilgisine tam anlamıyla sahip olmaları mümkün müdür? Kırmızı terliklerin sahibi, doğrudan yaşadığı seyir ritueline ragmen "belirsizlik" kavramının bir temsilcisi olmaktan kurtulamamaktadır.

İFOD-Geleneksel Sergiler'95"Düşler"de yer alan eserler. Güngör'ün sonraları da başarıyla sürdüreceği bir esprinin açıkça irdelendiği ilk örneklerindendir. S.9'daki fotoğraf, özellikle yaş günlerinde pastaları süsleyen minik, rengarenk mumların görün-tüsüdür.Üst baştan, sözkonusu nesnelerin darmadağın yayıldıkları bir alandan adeta bir kesit alınmıştır.

Dolayısıyla belirli bir yere odaklanmayan bir akışkanlık vardır. Soluk, pastel renklerdeki mumlar, soft

bir

görünüme sahiptir. Softluk, kompozisyonun bir başından diğerine öylesine yoğunlaşmaktadır ki görüntü silinmeye baş1amaktadır. Renk yapısı itibariyle Fotograf Tarihinin ilk renkli çalışmalarını örneğin Louis Ducos du Hauron'un fotoğraflarını (1) çağrıştıran fotoğraf kendiliğinden nostaljik bir boyuta ulaşmaktadır. Yine bu nedenle lirik bir vizyon ortaya çıkar. Bu biçim özellikleri, içeriği incecik bir hüzünle donatmak-tadır; Aşk ürpertileriyle yaşanmış bir günün hatırası, hala kitap sayfaları arasında saklanan kuru çiçekler, mavi kurdeleyle bağlanıp çekmece diplerinde unutulan mektuplar, geçmişte kutlanmış yaş günlerinden kalma mumlar...ve sonuçta bir kez daha "yitik zamanın peşinde" melankolik saptamalar...

Yine "Düşler" bağlamında yer alan fotoğraflarda (s.10 ve 11) teknik ve kompozisyon benzerliği vardır. İlkinde bir boyacı çocuk, sanki çicekler içreymiş illüzyonunu yaratacak şekilde kullanılmış görsel efektler arasında ve boşluğun ortasında varolmaktadır. Boyadığı ayakkabılar, yanıbaşında ama yine boşlukta yer almaktadır. İkincisinde ise, gözleri kapalı, mutlu bir yüz ifadesine sahip, hareket halinde bir kız çocuğu vardır. Sepya nüansı, görüntünün geçmişe aidiyetini vurgular. Küçük kız da boşluktadır. Fotoğrafın ontolojik esprisi malumdur(2); İnsanların görüntüleri, sözkonusu kişilerin mevcudiyetini -sonunda yokolup gidecek de olsalar- mutlak bir form içinde muhafaza ederler. Ancak Güngör'ün yorumunda, alışılageldiği üzere fotoğrafın bu avantajı irdelenmez, nostalji kavramı adına dahi değerlendirilmez ilgilenilen nokta, fotoğrafın zamanın önlenemez akışını durmadan gündeme getiren ölümcül niteliğidir(3). Dolayısıyla, boşluktaki fantastik konumlarında kalakalmış bu kayıp çocuklar, ölümü tanımlayan birer simgeye dönüşmüştür.

İFOD Geleneksel Sergiler'96 (10.Yıl) "Uzak-Yakın"teması için ise Sanatçı, bir düğün evi ortamını seçmiştir. llk çalışmada (s.24) ön planda, renkli makyajı, gösterişli altın kolyesi, bakirelik simgesi kırmızı kuşağı, elinde plastik pasta tabağı ile bir gelin yer almaktadır. Ancak yüzü, net çizgilerini kaybetmiştir ve genelde renkler donuktur. Geri planda biri yaşlı iki kadın görülür.

İkinci çalışmada ise (s.25) gelin, yalnızca çizgileri flu, duvaktan ibaret bir unsur olarak vardır.Karşı tarafinda, ortama kayıtsız bir adam ve alel usul gülümseyen

bir kadın oturmaktadır. İkisinin arasında ise ekranı teneke levha kaplı surrealist bir televizyon...

Teorik olarak düğünler ,neşeli, eğlenceli anların yaşandığı hareketli ortamlardır. Ama Güngör'ün fotoğrafları ile ifade ettiği espri bir düğün alejisinden başka bir şey değildir.

İFOD, Geleneksel Sergiler'97 "Yüzyüze"'de sunulan çalışmalardan biri, Güngör'ün otoportresidir ve "Düşler"deki yorumlara yakın bir estetik anlayış sergilenmektedir. Ilk aşamada naif, çizgi-boya müdahalesi ile belirginleştirilmiş bakışları, çırılçıplak, incecik kollarıyla sımsıkı omu-zunda tuttuğu kamerasının eşliğinde meydan okumaktadır.

Görüntünün sepya karışmış softluğu, renklerin solgunluğu ,çizgilerin kırılganlığı içinde paradoksal sayılabilecek bu güçlü bakış, feminist bir tavrın göstergesine dönüşmektedir. Çünkü Fotoğraf Sanatı da differ sanatlar gibi, hayatın sorunlarına çözümler getirmez belki ama gerçekleri tanımlamaya çalışarak entellektuel düzeyde kişisel stratejiler sergiler. Sanatsal yaratıcılık her zaman toplumsal bir serüvendir. Dolayısıyla kayda değer her sanatsal dışavurum, Güngör'ün fotoğraflarında olduğu gibi, bir cesaret gösterisidir ve cesur olmaya dair bir çağrıdır.

Doç.Dr. Simber ATAY
Aralık 1998-Izmir

(1)Bkz;Beaumont Newhall,Storia della Fotografia, ltalyanca çev.
Laura Lovisetti Fua, Einaudi, Torino 1984, s.377-378
(2)Bkz. Andre Bazin, Çağdaş Sinemanın Sorunları,
"Fotoğrafın Varlıkbilimi", Bilgi, Ankara, 1996
(3)Susan Sontag,Fotoğraf Üzerine,
Türkçesi:Reha Akçakaya, Altıkırkbeş, Istanbul,1993, s.83-84; Roland Barthes, La Camera Chiara, Italyanca çev.Renzo Guidieri, Einaudi,Torino,1980, s.93.