FOTOGRAFYA

Fotoğraf ve Şiir

Sadık Tümay

Zamanımızın labirentleri orjinallik içeren yaratıcılık krizlerini tutsak etmiş durumda gibi gözüküyorlar. Mücadeleye ve rekabete dayalı hayat tarzı hümanist kriterleri alt üst etmiş durumdadır. Biricik olanı, biricik olmaktan çıkaran o denli şey var ki, bu ortamda oluşan kaos'un sonuçlarını önümüzdeki yüzyılda göreceğiz. Nasıl ki Aura'nın parçalanması ilk önce 20.yüzyılın kültür sanat ve sonrasında yaşam tarzında radikal değişikliklere sebebiyet verdiyse ve kitsch'i belirleyici kıldıysa, eklektik görüntü belleği de gelecek zamanın ütopyalarının ve realitelerinin kaynağı olma sorumluluğuyla karşı karşıyadır. Önümüzdeki zaman dilimine ilişkin spekülasyonlarda bulunabilmek için serüvenin başına bakmak zorunluluğumuz vardır. Bu, tarihin yapraklarında nostaljik bir gezinti olmayıp veya Adorno'nun yaklaşımıyla "geleceğin geçmişine yaktığı bir ağıt" değil, yeni dil yetilerinin deşifrasyonuna olan ihtiyaçtan kaynaklanmaktadır.

Fotoğrafın bulunması bu anlamda zihinsel yeniden yapılanmanın rönesanstan sonraki orjinini teşkil etmiştir. Barthes'ın yaklaşımı da bu tezi doğrular niteliktedir. "Mit biçiminde olmadıkça, geçmiş ve tarihe inanmaya karşı umutsuz bir direncimiz olduğunu düşünüyorum. Bu dirence ilk kez fotoğraf bir son verebiliyor." (1) Aura'nın alenileştirilmesi belleğin yarattığı imitasyon ürünlerini görsellikle nesneleştirmiştir, somutlaştırmıştır. Böylelikle 19.yüzyıl, fotoğrafın bulunmasıyla birlikte ütopyaları realiteleştiren sürpriz sonuçlar ortaya çıkarmaya başladı. Bu daha önceden şiirin zihinlerde yarattığı ve kişiden kişiye değişebilme gücüne sahip simülatif görsel hazları, fotoğrafla birlikte aşina ve standardize edilmiş estetik biçimlere dönüştürdü. Şiirin genel yapısı anlamsal kaoslar yaratırken ve hatta bu kaosların görsel argümanlarını zihinsel kurguya zorladığımız halde, fotoğrafın görselliğindeki yoğunluk ve yalınlık arasında gidip gelmeler neticesinde ortaya çıkan hedo, fotografik şiirselliğin ortaya çıkış sebebidir. Baudrillard'ın dediği gibi "Fotoğrafı şaşırtıcı gücü, yazının gücünün çok ötesinde. Bir metin ender olarak, fotografik nesnenin (gölge, ışık ya da malzemenin) aynı andalığı, aynı somutluğu ve aynı büyüleyiciğini gösterebilir". (2) Fotoğraflarda, görünenlerin ardındakileri irdelemeye başladığımızda şiirsel irrealite de ortaya çıkmaya başlar. Nedeni ise ansal muhasebeler bittikten sonra, tutkuların izin verdiği ölçüde hayal gücü dünyasında retrolar başlamıştır. Artık görünen değil, görüntünün belleğimizdeki iz düşümlerinin idealiteleri belirleyicidir. Fotografik nesnenin lojistik unsurları olan bu dönüşümler olağandışı şiirsel bir söylem yaratır. Sartre'ın dediği gibi "Fotoğrafın görüntü bütünlüğü, okumanın görüntü kıtlığına denk düşmüştür." (3) Şiirin görselleştirme ütopyasını gözönünde bulunduran ve üslubunu ona göre biçimlendiren Borges, şiirlerinde sınır tanımayan görsel panoramalar yaratmak ister gibidir. Onun yarattığı bu vizyon, fotografik nesnenin zamanımızdaki her türlü ideolojik ve politik kullanımının çok ötesine geçmiştir. Çok daha nötr'dür, çünkü onun derdi yaşamın paradokslarından çok, yaşama ait fantazyalar yaratmaktır. Tıpkı fotoğraflarda olduğu üzere objektiviteden hareketle subjektif yorumlara gidiliyor. 20.yüzyılda yazının görüntüyle olan rekabetinde biraz geri planda kaldığını düşünürsek ve buna rağmen Borges'in, görüntünün yaşam standartlarımıza tekel kurmaya yöneldiği bir dönemde starlaşması, yarattığı görsel şiirsel vizyonun biricikliğinden kaynaklanıyor olsa gerek.

Şiir görmeyi öğrenmenin en önemli araçlarından biridir. İrreel bir boyuttan, idealitenin el verdiği ölçüde gerçekliğe ilişkin görüntüler inşa etmeye çalışır. Nazım Hikmet'in şiirsel görselliği bu yargıya varmamızın nedenlerinden biridir. Bunun böyle olduğunu İsa Çelik de teyit ederek şöyle demiştir: "Nazım'ın şiirlerinde dehşetli bir görsellik vardır." (4) Bu düşünceden hareketle Nazım Hikmet'in kitap kapaklarından oluşan bir fotoğraf sergisi açmıştır. Nazım'ın görselliğine atıfta bulunmak için "İnebolu" (5) isimli şiirinden küçük bir pasaj okumak istiyorum.

Sisli Vadileriyle rüyalı Anadolu
Görüyorduk uzaktan dereye giden yolu
Sağ yanında bir çayır, solda çam ağaçları
O kadar yakındı ki dağların yamaçları.

Şiirin satırlarını okurken, Fikret Otyam'ın 1960'lı yıllarda Güneydoğu Anadolu'da gerçekleştirdiği foto-röportaj dizileri akla geliyor, daha yakın zamanlara geldiğimizde Sami Güner'in yurdumuzun çeşitli yönlerine ilişkin manzaralarını hatırlıyoruz.

Fotoğrafın zaman üzerindeki ipoteği, daraltılamayan veya genişletilemeyen fiziksel bir süreyle sabitken, şiirsel devinimin yarattığı görsel panorama mekanize edilmiş bir süreci kapsamaz. Yaşanmış veya yaşanmaya açık olaylar hakkında verilen hükümlerin tarihsel birikiminin bir sonucudur. Yukarıdaki dizeleri bu bağlamda yorumladığımızda görüntünün yavaş yavaş belirmesi gayet normaldir.

Konuya bir başka açıdan yaklaştığımızda da çok farklı noktalara gitmeyiz. Salgado'nun, Capa'nın veya F.S.A. bünyesinde ortaya konan fotografik yorumlarda ki bu örnekleri çoğaltabiliriz, şoklar yaşayabilmekteyiz. Bu fotoğrafçılar eşyanın tabiatında gizli olanı ortaya çıkararak yani nesnelerin işlevselliği sırasındaki estetik yanı yakalayarak bizde homojen olmayan duygu ve duyarlılıkların ortaya çıkmasına sebebiyet verebilmektedirler. Fotografik sanatsal dışavurum artık gerçekliğin taklidi olmaktan çıkıp, Satrevari bir yaklaşımla gerçekliğin kendi başına inşa edilmesi teşebbüsü olarak değerlendirilmiştir. İşte bu noktada birer sanatsal ifade aracı olan fotoğraf ile şiiri buluşturmamız mümkündür. Martin Heidegger'e göre "Şiirin özü Hakikat'in kuruluşudur."(6) demiş ve ekleyerek "Sanatın özü yazındır, yazın'ın özü ise Hakikat'in temellendirilişidir." (7) Buna göre fotoğrafın yarattığı irreel bütünlüğün spekülasyonları da Andre Bazin'in yaklaşımıyla "Her görüntü nesne gibi, her nesne de görüntü gibi duyulmalıdır". (8) Çünkü somut olanla, yeniden inşa edilen Hakikat'in varyasyonları şeklinde belirmektedir. Dolayısıyla düşünce panoraması da, görsel bir disiplin bağlamında sonsuz olasılıkların içinden ötekinin keşfine çıkarak, yazınla fotoğrafı konsensüse ulaştırmaktadır. Bu işbirliği kaçınılmazdır, içinde bulunduğumuz zaman diliminde yaşamı ancak bu voyeurist gözlemleme biçimi açıklamakta yetkin gibi gözükmektedir. Böylesine bir oluşumun en önemli handikapı ise düşüncenin manüpülatif tehditlere karşı savunmasız kalmasıdır.

İnsanlık tarihini, kendini dışavurabildiği oranda çözümleyebilmekteyiz. Fotoğrafın icadına kadar tutkularımızın ifadesini en iyi bulduğu yerlerden biri sözcüklerdi. Sonrasında ise çevrim gerektirmeyen bir dünya dili olacak fotoğraf, bütün ifade biçimlerini taklit ederek orjinaliteyi ne kadar parçaladıysa, kendi sıradışılığını da o denli belirleyici kıldı.

Dipnotlar:

1- R.Barthes, Camera Lucida, Çev.Reha Akçakaya, İst., 1992, s.93
2- J.Baudrillard, Çev.H.Çetinkaya, Edebiyat Eleştirisi, 1995, s.34
3- R.Barthes, a.g.e., s.96
4- Nilüfer Kuyaş, Milliyet Gazetesi, 21 Haziran 1997, s.21
5- Nazım Hikmet, Bütün Eserleri I, Dost yayınları, Ankara, s.29
6- Aktaran: Nejat Bozkurt, Sanat ve Estetik Kuramları, Ara Yayıncılık, İst., 1992, s.235
7- A.g.e., s.235 8- Andre Bazin, Çağdaş Sinemanın Sorunları, Çev. Nijat Özön, Bilgi Yayınevi, 1995, s.40

Sadık Tümay