FOTOGRAFYA

ARTantane : Modern Resimde Yıkananlar Teması Ve Oryantalizm Söylemi

Elif Vargı

Bu çalışmada, modern resim sanatı içerisinde XIX.yüzyıl ile XX.yüzyıl arasında, farklı sanatçılar tarafından üretilen, yıkananlar teması üzerinde durulacak ve bunun oryantalist düşünce ile bağlantıları ortaya konmaya çalışılacaktır.

Modern Batı resim tarihine baktığımızda, çoğunlukla kadın bedeni üzerinden görselleştirilen yıkananlar teması, anatomik değerlerin etütlerinden çok, başka okumalara da kaynaklık etmiştir. Özellikle neo-klasik biçemi kullanan XVIII. ve XIX.yüzyıl Batı ressamlarının yapıtları üzerinden gerçekleştirdiğimiz oryantalist okumaları, yine modern resim yapıtları üzerinden de gerçekleştirebiliriz. Edward Said’in belirttiği gibi, “… şarkiyat, şark ile (çoğu zaman) ‘Garp’ arasındaki ontolojik ve epistemolojik ayrıma dayanan bir düşünme biçimidir… Kabaca belirlenmiş bir başlangıç noktası olarak onsekizinci yüzyıl sonu alınırsa, arkiyatçılık, Şark’la – Şark hakkında saptamalar yaparak, ona ilişkin görüşleri meşrulaştırarak, onu betimleyerek, öğreterek, oraya yerleşerek, onu yöneterek – uğraşan ortak kurum olarak, kısacası Şark’a egemen olmakta, Şark’ı yeniden yapılandırmakta, Şark üzerinde yetke kurmakta kullanılan bir Batı biçemi olarak incelenebilir, çözümlenebilir.” 1 18.yüzyıl sonundan itibaren Batı’nın yalnızca siyasal, politik ve ekonomik söylemi içinde değil, edebiyat, felsefe ve sanat tarihi içerisine de konumlanan bu ötekileştiren bakış açısı, üretilen yapıtlara da yansımıştır. Dolayısıyla sadece Said’in temellendirdiği oryantalist bakış açısı içerisinde değil, özellikle 1970’lerdeki kadın sanat tarihçilerinin yeniden okumaya başladığı feminist yöntemle de, yapıtlar üzerinden bir okuma yapılmaya çalışılacaktır.

Ingres’in Türk Hamamı adlı çalışması, Uwe Fleckner’in de belirttiği gibi modernin çelişkilerini taşır. “Türk Hamamı’nın şaşırtıcı biçimi, modern sanatçının özgüvensizliğinden kaynaklanır, çünkü sanatçı (yalnızca fotoğrafın bulunuşundan beri değil), sanat yapıtında dış gerçekliği özüne göre alımlama ve kopyalama olanağının kaybolduğunu fark etmiştir." 2 Ingres’in 1862 tarihli bu çalışmasına gelmeden önce, bir hazırlık olduğu düşünülen, Yıkanan Bir Kadının Yarı-Figürü, Büyük Yıkanan ve Küçük Yıkanan adlı çalışmalarına bakmak gerekir.

Bu çalışmaların yanı sıra sanatçı tarafından yapılmış olan birçok karakalem eskiz çalışmaları, yapılan araştırmalar sonucunda göstermektedir ki, Ingres görsel ve yazınsal alanda bir çok farklı kaynaktan beslenerek bu yapıtları ortaya koymuştur. Kendisini hep bir tarih ressamı olarak gören sanatçı, Türk Hamamı’nı da bu şekilde tasarlamış, özellikle 1763’te yayımlanan Lady Mary Worthley Montagu’nün gezi mektuplarından, Blaise de Vigenére’nin 1662’de yayımlanan Histoire générale des Turcs adlı tarih kitabındaki gravürlerden, Giovanni Vitalba’nın çizdiği röprodüksiyonlarından oluşan, 1769’da Londra’da Eastern Costumes başlığıyla yayınlana bir dizi gravür çalışması ve Recueil de cent estampes représentant différentes nations du Levant adlı XVIII.yüzyıl sanatındaki Türk motifleri hakkında kaynak oluşturan bir kitaptan da esinlenmiş olduğu yapıtlarından anlaşılmaktadır. (Fleckner 2004:27-28) Büyük Yıkanan adlı çalışmasında, sırtını izleyiciye dönmüş olan kadın, başında türban ve arkada görülen küçük havuzla sanatçı tarafından yaratılan bir Doğulu/Oryantal ortam içerisinde göstermiştir. “Önceki sahiplerinden birinin Valpinçon’un Yıkananı diye de adlandırdığı Büyük Yıkanan, - ışık kullanımı ve kompozisyonuyla- Türk Hamamı’nda, sırt dekoltesiyle, resmin yapısını belirleyen çıplak figürün öncülü olmuştur.” 3 Sanatçı buradaki büyük yıkananı daha sonra tablosunda, uzanmış bacağını sol baldırın eğri biçimine dönüştürerek ve bunu çalgı çalan kadının sol koluyla aynı kompozisyonda desteklemiştir. (Fleckner 2004:31, Condon 1983: 120-124) “Ingres’in ilk olarak 1807’deki Yıkanan Bir Kadının Yarı-Figürü"’nde biçimlendirdiği, sırt dekoltesiyle vücudun kıvrımlarının iç içe geçmesine yönelik figür anlayışını da, yarım yüzyılı aşkın bir sanatsal çalışma sonrasında bile, pek bir değişiklik olmamıştı." Büyük Yıkanan’ın yeni bir versiyonu olan Küçük Yıkanan’da ise sanatçı daha önce belirttiğimiz kaynaklara başvurmuştur. Çalgı çalan kadın, Türk kızı ve saç ören hizmetçi ikilisi, odanın düzeni bu kaynaklardan alınılmış görünmektedir. (Fleckner 2004:32) Küçük Yıkananlar’da izlenen belli bir perspektif ilişkisi kurulmadan oluşturulan mekan düzenlemesi, sanatçının tüm sanatsal yaşamı boyunca oluşturduğu çıplak kadın etütlerinin bir toplamı olan Türk Hamamı’na bir adım oluşturduğu söylenebilir.

Türk Hamamı’nın geometrik- resimsel kurgusuna kısaca değinecek olursak, bir tondo içerisine göre düzenlenen figürlerin anatomik orantısızlığı, mimari mekanın belirsizliği aslında izleyicinin dikkatle baktıktan sonra görebileceği verilerdir. Yapısal kurgusunda, mekansal bir sürekliliği reddeden eser, perspektifteki ölçüsüzlüklerle kademelendirilmiş zeminlere bölündüğü görülür. Kadın bedenlerinin birbiriyle kesişmesi, kadınlar arasındaki mekansal kurguyu oluşturur. Mimarinin belirsizliği ve kadınların yalıtılmışlığı da Fleckner’in de belirttiği gibi, sanatçının değişik kaynaklardan montajladığı düşüncesini güçlendirir. (Fleckner 2004: 34) Kadın tenlerindeki renk dağılımının eşit tonlardaki yayılımı, sanatçının son derece iyi bir işçilikle çalışarak her türlü çalışılmışlık izini silmiş olduğu göze çarpar. Dolayısıyla resim, türdeş olmayan bir çok farklı öğeyi bu sayede aynı potada eriterek, montajını gizlemiş ve resmin kendi ana kurgusal yapısını da eş zamanlı inşa etmiştir. (Fleckner 2004)

Kucak kucağa oturan, edilgen duruşlarıyla, et ölüdoğaları şeklinde betimlenen kadınlar arasında göz teması bulunmaması da, daha önce de belirtildiği gibi, şarkiyatçı düşüncenin temelinde yatan, hayal gücü üzerinden yapılan ötekileştirmenin aslında tuvale yansımış boyutudur, denilebilir. Ingres’in İtalya’nın ötesini görmediği dikkate alınırsa, burada hayali Doğulu bir mekan içerisinde kadın bedeni üzerinden, Batılı erkek izleyiciye fantezisini boşaltma alanı oluşturduğu dikkati çeker. Uwe Fleckner yazısında şöyle belirtir: “… resim, bakanların da biraz çabalayınca saptadıkları gibi, görece küçük bir ölçekte, hamam ortamına özgü davranışlar sergileyen en az yirmi altı figür barındırır” der ve ekler “Çok az yerleri küçük kumaş parçalarıyla örtülü bu çıplak kadınlar, bir iç mekanda minderler üzerine oturmaktadır. Mekan az sayıda mimari özellik içerir: heykelimsi büyük bir kapı, içinde porselen bir vazo bulunan bir niş ve resmin sol köşesinde küçük bir havuz. Kadınlar çalıp oynamakta, müzik dinleyip, yemek yemekte, saçlarına kokular sürmektedir… Fakat asıl yaptıkları, dinlenmektir; kucak kucağa, oldukça rahat, hatta müstehcen, ‘et ölüdoğları’ oluştururlar. Bu ‘ölüdoğalar’ tondo’nun kompozisyon yapısına büyük bir sanatsal ustalıkla yerleştirilmiştir."5

Alıntıda da belirtildiği gibi, kadınların hamam ortamına özgü davranışlar sergileyen kadınlardan oluştuğunu bildirmektedir. Yazar, hem Ingres’in hayali/gerçekdışı 6 bir Doğulu mekan yaratarak tablosunu çeşitli kaynaklardan beslendiğini (ki bu kaynakların çoğunun da yine bu şarkiyatçı düşünceden beslenerek oluşturulduğu düşünülürse) belirtmiş, kendisi de bu hayali/gerçekdışı Türk Hamamı’ndaki kadınları aynen bu şekilde -hamama özgü- davranışlarda bulunduklarını belirterek, Batılı düşüncenin kendi oluşturduğu Şarkiyatçılık ikilemini tekrarlamış olmaktadır. Ayrıca tondonun seçimi, bir tesadüf müdür? Yazar, tondonun seçimini Erken Rönesans’tan bu yana özellikle Meryem Ana gibi saygın konularda kullanıldığı belirterek, sanatçının Rafael’in Madonna della Sedia’sından etkilenerek oluşturulduğunu söyler. (Fleckner 2004:35) Taslaklardan anlaşıldığına göre, sanatçının konturlar arası yürütülen arabesk ve çizgisel süslemelere eğilimini gösterdiği bu çalışma, tablonun biçimini dörtgenden daireye dönüştürmenin sebeplerinden biridir. (Fleckner 2004:34) Fleckner’e göre, tondo seçimi, sanatçının geri dönüp kendi sanatsal geçmişinden yararlanmış olduğunun bir göstergesi olabilir. Şarkiyatçılık ikilemine düşen yazar, aslında tondo seçiminin bir gözetleme deliği olasılığından, bilinçli/siz olarak kaçtığını gösterebilir mi? Richard Leppert’a göre ise, sanatçı yine Büyük/Küçük Yıkanan’dan sonra yine bir dikizci resmi yapmıştır. “Gerçekten de resmin çerçeve şekli bir dikizleme deliğini ya da belki de bir fotoğraf makinesinin objektifini andırıyor- resmin orijinal şekli dikdörtgendi ama sonra Ingres dairevi şekliyle yeniden çizmiştir.”7 Pasif ve kıvrak duruşlarının yanı sıra kadınların çoğu büyük göğüslüdür. “… Ve kadınların tamamı, evet istisnasız tamamı kocaman göğüslü. Hakikaten de Ingres o kadar takmış ki göğüslere, resmin adı pekala ‘Türk Göğüsleri’ olabilirdi. Kendi kafasındaki göğüsleri okşama fantezisi resme de yansıtmış: Sağda genç bir kadının arkadaşının göğsünü öyle bir kavramış ki, göğsünün şekli değişmiş kadının. Gerçekten de başparmağı biraz büyük çizilerek dikkatleri üzerine çeken göğüsteki bu el sadece dikkati çekmekle kalmıyor, aynı zamanda kaba kaçıyor." 8 Oryantalist düşüncede, izleyen-izlenen ekseninde yapılan bu ötekileştirme, Doğulu kadın bedeni üzerinden, Batılı erkek için bir izlenen objesi haline getirilmektedir. “Ingres resmin bir köşesine imzasını atmakla kalmıyor, aynı zamanda kaç yaşında olduğunu da kaydederek sanki bir sanatçı olarak böyle ileri bir yaşta kadın temsili yapmasının erkekliğinden hiçbir şey kaybetmediğini gösterdiğini söylemek istiyor. Ne var ki, bu iddianın palavra olduğu her şeyi abartmasından belli: Sanki zorlama bir çabayla her şeyden fazla fazla yapmak suretiyle ve teknik abartmalar aracılığıyla kapasitesini ispat etmek istercesine etli butlu bedenler üzerinden fazlasıyla erotik macera vaat edip küçük bir alana sayısız kadını tıkıştırıyor. Öte yandan resim tuhaf bir biçimde şehvetsizleştiriliyor; erotik bir fantezi olduğu kadar bir kompozisyon çalışması (çözülecek bir biçim problemi) resim. İşlenen konunun gerektirdiği erotizmle karmaşık kompozisyon probleminin soğuk rasyonelliği arasındaki uçurum, kadın bedeninin erkeklerin kontrolünde olmadığının bir başka göstergesini oluşturuyor. Yaşlı bir adamın fantezisindeki genç kadınların bedenleri bile erişilemez oluyor: Çoğu emziren anneyle fettan güzelin imkansız ödipal bileşimlerinden oluşuyor (adete emziren ve okşanan göğüsler bunlar)… Ingres’ın resminin Türk hamamıyla, Türk kültürüyle ya da Türk tarihiyle pek alakası bulunmuyor. Bu resim Ortadoğu’yu yasak cinsellik ve ilkelikle özdeşleştirip oryantalizmin kaynağı olarak sunmaya çalışan bütün o Batı fantezilerinin bir araya getirildiği kurgudur.”9

Sonuç olarak, modern resim için bir kaynaklık teşkil etmiş olan Ingres’in yıkananları, kendi öğrencisi Degas’ya da belirttiği gibi, “Camın üstündeki sinek gibi gezinmelidir kalem kağıdın üstünde”, “Cam, klasik sanatta, tablonun izleyicisini tablonun yanılsamacı tasvirinden ayıran donuk bir camdır. Seyredenle yapıt arasına aşılamaz bir mesafe koyar. Ingres için bu cam, fantezinin yarı-saydam duvarıdır. Türk Hamamı(1862) hayali bir genelevdir. Aslında Ingres’ın tüm yapıtları haremlerin ve kapalı evlerin dev fantezilerinden başka bir şey değildir. Ancak bu fantezi, dokunsal değildir. Zihinsel bir sinemadır. Onun boyadığı satenler göz alıcı ve çıplakları mermersi bir güzelliğe sahiptir. Bu anlamda yapıtları, akademik ve zamandan bağımsızdır… Ingres, pornoya varıncaya dek erotizme yer vermiştir yapıtlarında. Başak bir deyişle Courbet gibi bir nevi o da Dünyanın Kökeni’ne cüret etmiştir."10

Ingres gibi değerlendirebileceğimiz Jéan-Leon Gérôme da, bir çok yıkanma sahnesi resmetmiştir. Bu resimlere bakacak olursak, Doğu’nun özellikle Türk/Fas hamamlarını, harem banyolarını, havuzlarını resmettiği izlenmektedir. Linda Nochlin’in “The Imaginary Orient” adlı makalesini derleyen Jale Erzen, Gérôme’un resimlerinde Batılıların Doğu ülkelerindeki varlığının gizlendiğini belirtir.“Nochlin’e göre Orientalist sanat biri erkeğin kadına, ikincisi beyaz ırkın koyu ırka kıyasla üstün oluğu varsayımına dayanan bir ideolojik temele oturmuştur. Bu ideoloji güçlünün zayıf üzerinde egemenlik kurmasını haklı gösterir… Gérôme’un resminde zaman durmuştur. Sanatçının amacı Şarkın değişmeyen bir alem olduğunu, Batı’yı geliştiren dönüşümlerden etkilenmediğini göstermektir. Orientalistler için bu çok önemli bir olgudur. Onlara göre Şarkta korunması gereken tek değerli şey egzotik gördükleri geleneklerdir. Orientalist resim geleneksel kültürü nesnel simgelerle nesnelleştirerek anlatır. Bu yüzden Gérôme bilimsel ve belgesel bir üslup kullanmakta ısrar etmiştir.” 11 Daha önce belirtildiği gibi, sanatçının el izinin hissedilmemesi, akademik gerçekçi anlatımın adeta bir fotoğraf gibi yansıtılması, şarkiyatçı düşüncenin resme yansımış bir gösterimidir. “Eksikliği ile varlığını hissettiren ikinci olgu, sanatçının resmin hiçbir yerinde ressamca bir tavırla kendisini hissettirmemesidir. Çünkü belgelediği kültürün kendisine ve seyircisine “yabancı” ve “başka” olduğunu hiçbir zaman unutturmak istemez. Bu nedenle akılcı, bilimsel, ampirik bir üslup kullanarak sanat eseri ile seyirci arasında psikolojik mesafenin büyümesini sağlar. Bu amaç doğrultusunda o denli saydam ve natüralist bir belgesel gerçekliğe girişir ki, sanatın varlığını bile unutturmayı başarır. Yani resmi bir sanat eseri olarak değil, bir belgesel olarak göstermek ister. Fakat ilk bakışta çok belgesel ve nesnel gibi görülen bu resimler aslında sanatçının Şarka getirdiği öznel bir yorumun belgeleridir." 12

Gérôme’un yıkananlar resimlerinde de, Batılı Özne’nin Doğu ile ilişkisini yapılaştıran “bilinçdışı” dediğimiz alan, yani fanteziler, rüyalar, hayaller, saplantılar ve korkular arasındaki karmaşık karşılıklı bağlantıların yansıdığı izlenmektedir. (Yeğenoğlu 1999:109) Said’in de belirttiği gibi, örtük ve açık olarak ayırdığı şarkiyatçılık sorununun, Gérôme’un resimlerine aktarılması (yani sarayın havuzunda, hamamda yıkanan çıplak kadınlar…vs) bu bilinçdışı alana tekabül eder. “O halde, Said’in oryantalizm terimi ile anlatmak istediği şey aynı zamanda hem sistematik bilgi üretimi hem de bilinçdışı alanı, yani arzu ve fantezinin mekanizmasıdır; böylece Said, Doğu’nun nasıl hem bilgi nesnesi, hem de arzu nesnesi olduğuna işaret etmek ister.” 13

Sanatçının yapıtlarını tüm bu bilgiler ışığında değerlendirecek olursak, sanatçı tam bir Doğulu mekan tasarımı içerisinde (çinili/yazılı hamamlar, nargileler, harem mekanı, takunyalar, halılar…) izleyicinin farkındalığından uzak tasvir edilmişlerdir. Gérôme, adeta Ingres’ın yaptığı gibi, kendi yıkanan kadın fantezisini Doğulu kadın bedeni üzerinden gerçekleştirmekte, kültürel temsilin farklılığını tek ve aynı potaya indirgeyerek, neredeyse resimlerinin çoğunda aynı havayı yansıtmaktadır. Bununla birlikte İpek Aksüğür’ün de belirttiği gibi, beyaz ırkın koyu ırka olan üstünlüğü, farklı ırklarında ötekileştirilmesi sorunu da sanatçının yıkananlar temasında oldukça sık işlendiği dikkati çeker. Sanatçının 1872’lerde yaptığı Türk/Fas Hamamı olarak bilinen çalışmasında, “Gérôme’un diğer banyo sahnelerinde olduğu gibi, açık tenli ev hanımına hizmet eden koyu-tenli köle görülmektedir. Siyahi köleler, genellikle İslam toplumlarında hizmetçi olarak çalıştırılmaktaydı. (Kuran hukukuna göre, Müslüman olarak doğanlar köle olamazlardı) Buna rağmen, XIX.yüzyıl bağlamında bu tür gösterimler, koyu ve açık tenli bedenlerin yan yana gösterimi, çeşitli ırksal ve cinsel yorumlara açılmaktaydı. Yerleşik Batılı görsel sanatlar geleneğinde, siyahi kölenin gösterimi kurguyu cinselleştirmek adına kullanılmaktaydı. XIX. yüzyıl ortalarına gelindiğinde, bilimsel söylev, siyahi kadının cinsel şehvetiyle lezbiyen cinselliğini birleştirmişti. Kadınlar hamamında gerçekleşen lezbiyen ilişkilerin varlığı düşüncesi, bu ortaklık genellikle Avrupalı gezginlerin hikayelerinden ve Batılı izleyicilerin görüşleriyle beslenmişti. Estetik bir hazzı oluşturan Gérôme’un yıkananlarının popüler bir cazibesi olmuş ve oldukça çok satmıştır.” 14

Akademik üslupta çalışan sanatçıların yanı sıra, XIX.yüzyıl izlenimcileri ağırlıklı olmak üzere,diğer sanatçılar da yıkananlar temasını oldukça sık işlemişlerdir. Bu sanatçıların arasında, Edouard Manet (1832-1883), Camille Pissarro (1830-1903), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Edgar Degas (1834-1917), Paul Cézanne (1839-1906), Paul Gaugin (1848-1903), Henri Matisse (1869-1954), Franz Marc (1880-1916), André Derain (1880-1954), Ernst-Ludwig Kirchner(1880-1938), Pablo Ruiz Blasco y Picasso(1881-1938) sayılabilir.

Renoir’ın 1870 Salonuna kabul edildiği iki resminden biri olan 1870 tarihli Yıkanan tablosunda, daha sonraki çalışmalarında görülecek olan izlenimci tavır yerine, bir Courbet gerçekçiliği görülür. (Bade 1989:64) Burada dikkati çeken iki nokta görülebilir; birincisi, resimdeki koyu toprak tonları sanatçının gelişimindeki erken döneme götürürken, figürde görülen sağlam heykelsi yapı da sanatçının izlenimciliğin, formsuzluğuna karşı verdiği tepkinin bir ifadesi gibidir. (Bade 1989:64) Kadının henüz soyunmuş/giyinecek olması ve arkada duran erkeğin onu izlemesi dikkati çeken bir diğer noktadır.

Burada, şarkiyatçılığın, farklı toplumları olduğu kadar, farklı bireyleri/cinsleri de ötekileştirdiğini görebiliriz. Kadını da, arzu nesnesi olarak işaret eden sanatçı, kadının hemen ardına bir erkek koyarak, hem arkadan hem de önden izleyiciler tarafından izlenen bir nesne olarak kurulmasına neden olur. Kadın hem resim dışında ve içinde izlenen haline gelir. John Berger’in belirttiği gibi, “Kadın olarak doğmak, erkeklerin mülkiyetinde olan özel, çevrelenmiş bir yerde doğmak demektir. Kadınların toplumsal kişilikleri, böylesine sınırlı, böylesine koşullandırılmış, bir yerde yaşayabilme ustalıklarından dolayı gelişmiştir. Ne var ki bu, kadının öz varlığının ikiye bölünmesi pahasına olmuştur. Kadın hiç durmadan kendisini seyretmek zorundadır. Hemen hemen her zaman kendi imgesiyle birlikte dolaşır. Bir odada yürürken ya da babasının ölüsünün baş ucunda ağlarken bile ister istemez kendisini yürürken ya da ağlarken görür. Çocukluğunun ilk yıllarından başlayarak hep kendi kendisini gözlemesi, bunun gerekli olduğu öğretilmiştir ona. Böylece kadın içindeki gözleyen ve gözlenen kişilikleri, kadın olarak onun kimliğini oluşturan ama birbirinden ayrı iki öğe olarak görmeye başlar.“ 15 Renoir’ın ve diğer sanatçıların yıkanan kadınları, Berger’in tanımıyla biraz daha anlamlı görünür, gibidir. Kadınların en özel anlarında dahi, erkekler tarafından gözetlenmesi, aslında kadının kendiyle geçirdiği zamanda bile, yalnız olmadığı fikrini bizlere söyler. Kadınların kendi kendisini gözlemesi sorunu, ona bir gereklilik şeklinde belletilmiş, bu gereklilik de ona erkeklere olan salt ve koparılamaz bir bağın olmasına bağlanmıştır. Kadının edilgen konumu, yaptığı her hareketin, karşı tarafa olan bağımlılığına işaret eder. Kadını tuval üzerinde yıkanırken, kurulanırken, soyunurken, saçlarını tararken gösterilmesi dahi, onun karşı taraftan ne beklediğini gösterir. Erkek izleyen/etken, kadın ise edilgen/edilgen konuma düşürülür. Berger, en sonunda konuya daha da açıklık getirerek “…Erkekler davrandıkları gibi, kadınlarsa göründükleri gibidir. Erkekler kadınları seyrederler. Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler. Bu durum, yalnız erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkileri belirler. Kadının içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır. Böylece kadın kendisini bir nesneye- özellikle görsel bir nesneye- seyirlik bir şeye dönüştürmüş olur.”16 Tuval üzerindeki kadın da, yine erkekler gibi kadınlar tarafından izlenmekte, böylece kadın kendi varlığı içerisinde iki kez ötekileştirilmektedir.

Renoir’ın Büyük Yıkananlar’ı sanatçının bu tema içerisindeki önemli eserlerinden biridir. Sanatçı bu eseri oluşturmadan önce, yaklaşık üç yıl kadar bir çok kalem, mürekkep, tebeşir ve suluboya ile eskizler yapmıştır.(Bade 1989:120) Sanatçının, bu eseri tasarlarken Girardon’un Versailles’daki parkta bulunan Les Nymphes’ten etkilenmiş olduğu düşündürmektedir. (Monneret 1990:106) Bu eser ilk sergilendiğinde sanatçının arkadaşları ve hayranları tarafından oldukça hayal kırıklığı, ümitsizlik yaşatmıştır. Pissarro oğluna bu resmi gördükten sonra şunları yazmıştır. “Onun gerçekten ne yapmak istediğini bir türlü anlayamıyorum. Çizgi üzerinde yoğunlaşmayı tercih ediyor, figürleri tek başına var olan bağımsız varlıklar gibi, rengin hatırına adeta hepsi birbirinden ayrılmışlar.” (Bade 1989:120) Pissarro’dan farklı düşünen Manet ise, Durand-Ruel’e şunları yazmıştır “ Renoir yıkananları için mükemmel bir resim yaptı, herkes tarafından anlaşılmasa da, çoğunluk onu anladı.” (Monneret 1990:108) Renoir daha sonraları serginin başarısızlıkla sonuçlandığını fark etti, eleştirmenler onu desteklemiyordu ve kimse 1889 tarihinde tablonun ressam Jacques-Emile Blanche tarafından alınmasına kadar kimse onu satın almadı. (Monneret 1990:108)

1918-1919 tarihli Yıkananlar çalışması sanatçının, 30 yıllık ön çalışmalarının bir toplamı gibi nitelendirebileceğimiz, son büyük eseridir. (Bade 1989:138) Daha sonraları tekerlekli sandalye ile çalışmak durumunda kalan sanatçı, oldukça büyük boyutlu tuvalde çalışmayı da becermişti; tekerlekli tuval ve buna uyumlu bir şövale ile tuvalin her yüzeyine kolaylıkla erişebiliyordu. Resim, Les Collettes’de korumalı, inşa edilmiş açık bir bahçede yapılmıştı, böylece hem güneş ışığından ve hava durumundan en iyi şekilde yararlanılmaktaydı. Kızıl saçlı altta duran çıplak figür, -sanatçının kadın bedenine verdiği havalı (pnömatik) duruş ile Ingres’in Türk Hamamı’ndaki figür ile parallelik kurmaktadır. (Bade 1989:138) “Her iki kadın da minder gibi, bitkisel pasiflikteki duruşlarıyla dikkati çeker. Kadınların yumuşak, kabarık, kemiksiz bedenleri o kadar rahatsız edicidir ki, şişme bebekleri andırırlar. Renoir’ın son şaheseri, feminist duyarlılıkları bir kenara bırakırsak, çıplak kadın bedeninin güzellik kurallarını oldukça rahatsız etmiştir.”17 Görüldüğü gibi, yazar bir yandan sanatçının teknik gösterim dilini överken, feminist söylemlere de takılmamak ister. Renoir’ın böyle bir tabloyu hazırlamadan önce, geçmişe dönüp kendi kültürel kodlarından yararlandığı, yazarın ifadesinden de anlaşılmaktadır. Ingres’ın faydalandığı büyülü, fantastik, cinsel şehvet havuzu olan Doğu hareminin hayal gücü, bu kez Renoir’a kaynaklık etmiştir. Ingres’ın kullandığı arabesk çizgi ve ritim, Renoir’ın Yıkanan kadınlarına Batılı kadın teni üzerine yansıtılarak yapılmıştır. Yazar dahi, kadınların pasifliğinden öyle rahatsız olmuştur ki, onları şişme bebeklere benzetmiştir.

Kadının en mahrem, özel anlarını gözetleme dürtüsü ve bunun resme yansıtılması sorunu Edgar Degas’nın yıkananlarında da görülmektedir. RESİM 12-13-14 Balerin serisiyle birlikte çıplaklar, onun sanatsal hayatının son işleridir. Takıntılı bir şekilde kadın ressamı olarak bilinse de, aslında onun ün salmış kadın düşmanlığı hakkında birçok yazılı belge de vardır. (Schacherl 1997:70) Degas’nın kadınlarla olan ilişkisi, bir çok zorluklarla doluydu. Yalnız başına olmaktan hoşlanan, utangaçlığıyla başa çıkmaya çalışan biri olarak hiçbir zaman evlenmedi. Evlilikten kaçınmasının nedeni olarak finansal durumu da etkilemiş olabilir: babasının ölümünden sonra, kardeşine destek vermek amacıyla, hiçbir zaman düzenli bir burjuva evliliğine girişmediği bilinmektedir. (Schacherl 1997:70) “İrlandalı yazar ve eleştirmen George Moore, sanatçının kadın tanımına baktığında şunları söyler: ‘Bir anahtar deliğinden bakılan insan kendi bedeniyle ilgilenirken gösterilmiş’ Anahtar deliği? Resimler Degas’nın bir dikizci olarak nosyonunu kanıtlıyor görünmektedir. Son zamanlarda, feminist yazarlar ve cinsiyet farklılığı/cinsiyet üzerine çalışan teorisyenler de düşüncelerini pekiştirmek için bunlara başvuruyorlar.” 18 Degas’nın kadın bedenine olan bu saplantılı durumu, bir çok eleştirmen ve yazarın da dikkatini çekmiştir. Bu saplantılı haline rağmen, kadınlara da bir insanın yüzüne dahi söylenemeyecek bir çok çirkin söz söylemiştir. “Eşkin giden bir at, bir kadının yürüyüşünden daha çok zarafete sahiptir.” (Schacherl 1997:72) Görüldüğü gibi, sanatçının bilinçaltına sinen kadına sahip olma tutkusu, hem tuvaline hem de kendi diline dikizlenmesi, cinsel anlamda görsel bir hazla tüketilmesi gereken bir obje olarak yansır ve bir attan daha değerli değildir. Degas’nın çıplak kadınları, Watteau, Boucher, Fragonard ve Ingres etkilerine oldukça sıkı sıkıya bağlıdır. (Schacherl 1997:74) Buna rağmen onun kadınları oldukça farklıdır. Her ne kadar tuvalet kelimesi geçse de, resmin geçtiği mekan bir banyodan oldukça uzaktır ve aslında kadınların aynalarla, tokalarla, makyaj malzemeleriyle gösterimi, banyo yapmaları birebir bu gösterimden oldukça uzaktır. İzleyici, kadının bedeninin arkasından çok daha az şeyi görebilmektedir, bir yüz görülebilirse de bu genelde profilden verilir ve tek yönlü izleyici bakışı başka yönlere çekilir. (Schacherl 1997:78) Bir resimden diğerine baktığımızda, anonim, ifadesiz, yalın bir çıplaklık görülür ve figürler izleyiciden haberdar değillerdir. Eğer bu kadınlardan biri hemen dönüp, izleyiciyle göz göze gelirse, resmin atmosferi bir anda değişecektir- kadınlar masum veya durumun farkında dahi olsalar, yüzlerinin ifadesi bir anda nefret dolacak ya da şaşırıp kalacaklardır. Figürün çıplaklığını dramatize etmektense, Degas, onları nazikçe günlük etkinliklerini yaparken, izlenceden uzak bir şekilde resmeder. Aslında ünlü anahtar deliği metaforuyla, ressam kadınları kendisi izlemektedir. (Schacherl 1997:78)

Meyda Yeğenoğlu’nun oryantalizmin cinsiyetçi boyutunu irdelediği yazısında, Said’in bu bilinçdışı alanın cinselliğe ilişkin sonuçlarından ve çağrışımlarından habersiz olmadığı söyler ve ekler; örtük oryantalizmin erkeksi bir dünya kavranışını cesaretlendirdiğinden ve oryantalizmin kendisine ve konu ettiği şeye nasıl cinsiyetçi gözlüklerle baktığından söz eder. Yeğenoğlu yazısında şu önemli noktayı da bildirir, “ Cinselliğe ve bilinç dışı alana gönderme yaparken, sınırlı anlamda, Doğulu kadının ve Doğu cinselliğinin temsil edilme biçimlerini kastetmiyorum. Asıl kast ettiğim Doğunun temsil edilme biçimlerinin daima cinsel imajlar, bilinç dışı fanteziler, arzular, korkular ve rüyalarla birlikte örülmüş olmasıdır. Bir başka deyişle, cinsellik sorunu bölgesel bir sorun gibi ele alınamaz; bu sorun Öznenin Öteki ile her ilişkisini yönetir ve yapılaştırır. Oryantalist söylemdeki bu çifte eklemlemeyi anlamak, tarihsel olanın fanteziyle, kültürel olanın cinsel olanla ve arzunun iktidarla bağlantısını incelemeyi gerektirir.” 19 Dolayısıyla, Degas ile birlikte diğer tüm sanatçıların yıkananlarında bu oryantalist söylemin uzantılarını bulabiliriz. Oryantalist söylemin cinsel boyutu, bölgesel bir sorun olarak algılanmamalı, sadece Doğu kadını üzerinden temellendirilmemelidir. Bu bakış açısı, öznenin öteki ile (erkeğin kadına olan bakışı ile), arzunun iktidarla olan ilişkisinde yatar. Dolayısıyla, ressam anahtar deliğinden bakıp, anonim, ifadesiz, yalın bir çıplaklık yaratırken bunu bilinç altındaki bu düşünceyle yapar, anonim, kimliksiz bir “kadın” yaratır. “O zaman bu yıkananlardaki kadınlar kimlerdir? Bunlar gerçekten birer fahişe mi, yoksa ev hanımı mı? Azıcık hayal gücümüzü kullanırsak, bu kadınların kimlikleri üzerinde birer tahmin yürütebiliriz, iyi yetişmiş bir bayan, orta-sınıfa ait bir ailenin kızı, dükkanda çalışan bir kadın, ya da caddede yürüyen başka bir kadın. Konuların anonim olmasına karşın, bu kadınları birer birey olarak karakterize edemediğimiz gibi, sosyal bir sınıfa da konduramıyoruz. Degas’nın arkadaşlarından ve meslektaşlarından öğreniyoruz ki, sanatçı bu çalışmaları için belirli modelleri kullanmış. Çizim stoklarından, hafızasından ve fotoğraflardan yararlanmış. Mekan da aynı şekilde standardize edilmiş, olasılıkla atölyesinin bir köşesi olabilir. Eğer Degas, bireysel/sosyal tiplerle uğraşmıyorsa neyi ifade etmek için bir arayış içindeydi? Öyle görünüyor ki, kadının bedenini kimliksiz/zamansız konuşturarak, bedensel zevklerin saf bir jestini yansıtmak istemişti.” (Schacherl 1997:85-86) Bir resme/çizime baktığımızda düz bir bakış noktası kadar, dokunsal duyularımızı harekete geçirdiği de bilinmektedir. (Callen 1992: 165) Dolayısıyla sanatçı, izleyicinin tek yönlü bakış açısını hem kadın bedeni üzerinde gezdirdiği gibi, hem de öznenin(izleyicinin) kendi elini ötekinin(izlenenin) bedeninde de gezdirmektedir. Sanatçı, resimlerinde modeline olan bakış açısını çoğaltmış, yukarıdan ve aşağıdan bir çok değişik açıdan resmetmeye çalışmıştır. Bireysel çizimlerinde dahi, figür ve mekan üzerindeki çok bakışlı noktalar çoğunlukla birleştirilmiştir. Alanın biçiminin bozulması sonucunda, anatomi ve oranlarda tam anlamıyla izleyiciyi alt üst eder. Degas, model ile o kadar yakın çalışır ki, tek bakışta onu inceleyebilmek mümkün olamaz. Sanatçı, figürü oluşturabilmek için başını ve bakış açısını da döndürmek zorunda kalır. (Callen 1992: 167) Burada, kadının tuval üzerindeki formasyonu sırasında hem sanatçı onu tek başına, bir anda biçimlendiremez, hem de izleyici yapıt sonrasında onu bir anda algılayamaz. Göz, bütün beden üzerinde en küçük noktasına kadar bedeni inceleyip tüketmek ister.

1863 yılında Le Figaro gazetesinde Charles Baudelaire’in “Modern Hayatın Ressamı” adlı bir yazısı yayımlanmıştır. Flâneur figürü, gününün modern sanatçısıyla ilişkilendirilirken, Paris’te flâneurün/sanatçının görüşü/bakışı için bir rehberleme/harita çıkarılmıştır. Baudelaire’in çizdiği bu imge de, kadınlardan yoksundur. Flâneur, kalabalıkların tadını çıkarırken, “kadınlar takma adlarıyla dahi kalabalıkların özgürlüğünün tadını çıkaramadılar. Onlar hiçbir zaman toplumun normal sakinleri gibi konumlandırılmadılar. Onların bakmaya, gözlerini dikmeye, dikkatli bakmaya ya da izlemeye hakları yoktu. Baudelaireci metin ilerledikçe göstermektedir ki, kadınlar bakmıyorlardı. Onlar, flâneurün objesi olmak için konumlandırılmışlardı.

‘Kadınlar bir erkeğin kadınlığından daha çok, genelde sanatçılar içindir… O bir tanrıça, yıldız oluşundan daha çok, doğanın tüm zarafetini üstünde toplayan bir yığın gibidir. Belki aptaldır, ama gözleri kamaştıran, büyüleyen bir idoldür. Kadını süsleye her şey, onun güzelliğini göstermek içindir ve bu onun bir parçasıdır. Kadının bazen bir ışık, bir bakış ve mutluluğa bir davet oluşuna şüphe yoktur ki, o bazen sadece bir sözcüktür.’ “ 20 Feminist sanat tarihçisi G.Pollock, Baudelaire’den yaptığı bu alıntıyı şöyle değerlendirir, “Gerçekten de kadın bir işaret/im, bir kurgu, anlamların ve fantezilerin imalatı(şekerlemesi). Kadınsallık, kadın bireylerin doğal bir durumu değil. Tarihsel, ideolojik değişkenlerin bir araya gelip, fantastik ötekini oluşturan K*A*D*I*N işaretini meydana getiren bir süreçten oluşur. KADIN bir idol olduğu kadar, bir sözcükten başka bir şey değildir. Bizler Baudelaire’in metnini okumaya devam ettiğimizde, “Kadınlar ve Fahişeler” başlığına geliriz. Burada, yazar Paris içinde bir yolculuğu kadınların -görülebilir objelerin- eş zamanlı olarak nerede bulunduklarını belirtir, flâneur/sanatçı için şemalandırır ve modernitenin alanı içerisinde kadının nosyonunu belirlemesi de dikkat çekicidir… Yazar, yazısında Paris’in bir kadın kenti olarak temsilini haritalaştırır. İzlenimci bir eylem içerisinde, cinselleştirilmiş bir yolculuk kurar. Clark, izlenimci resimlerden yola çıkarak, kent merkezinden varoşlara kadar inen bir harita çizmişti. Ben de, bu haritanın başka bir boyutunu, izlenimci eylemden yola çıkarak modernitenin erotik bölgelerini göstermeye çalıştım ve Baudelaire’in yazısından; Manet, Degas’nın eserlerinden yola çıkarak bir şema çizdim.” 21 Görüldüğü gibi, Baudelaire’in flâneurü için çizilen bu şema, Paris için bir modern kent haritası oluşturduğu gibi, görselleştirilmiş şekilleri bu izlenimci sanatçıların yapıtlarından da takip edilebilir.

HANIMEFENDİLER	TİYATRO-LOCA	Sosyeteye ilk çıkan genç kızlar	Renoir/Cassatt
HANIMEFENDİLER	PARK	Evli Kadınlar,seçkin,zarif aileler	Manet/Cassatt/Morisot
DÜŞMÜŞ KADINLAR	TİYATRO-KULİS	Dansçılar	Degas
DÜŞMÜŞ KADINLAR	KAFELER	Metresler, tutulmuş kadınlar	Manet/Renoir/Degas
DÜŞMÜŞ KADINLAR	APTALLAR	Fahişeler	Manet/Degas/Guys
DÜŞMÜŞ KADINLAR	GENELEVLER	Kaba adamların kölesi olan zavallılar	Manet/Guys

Kadının şemalaştırıldığı, adeta XVIII.yüzyıl hayvan örneklerinin nerede/nasıl yaşadıklarını hatırlatan bir sınıflandırma çerçevesi içerisinde, erkeklere göre bir kullanma kılavuzu hazırlanmıştır. Zarif aileler ve zarif kadınlar eşleriyle, çocuklarıyla birlikte parklarda,tiyatro localarında gösterilirken, düşmüş kadınlarda, daha şanslı olanlar dansçı olarak, şanssız olanlar da genelevde çalışan fahişeler olarak sınıflandırılmıştır. Ötekileştirmenin, sınıflandırılması da Baudelaire tarafından yapılmıştır, denilebilir.

Yıkananlar temasını oldukça sık tekrarlamış bir diğer sanatçıda modern sanatın ön temsilcilerinden biri olan Paul Cézanne’dır. Sanatçının bir modelden çalışıp çalışmadığı sorunu, özellikle kadın bedeninin etüt edilmesi Cézanne’da biraz farklıdır. Emile Bernard’ın anılarında bu konu hakkında şöyle bir bilgi bulunmaktadır. “Az önce kurup yerleştirdiği mekanik resim sehpası üzerinde, ilk bakışta seçilmesi zor figürlerden oluşan ve yıkanan kadınları konu alan büyükçe bir tuval de yer almaktaydı. Tablonun deseni, pek de alışık olmadığımız bir türde görünmüştü bana. Cézanne’a, bu desenleri çizerken, modele neden bağlı kalmadığını sordum. Tabloyu yapmak için, bir kadını soymaya, yaşının uygun olmadığını söyledi bana; kadını soyup resmini çizmesi için, elli yaşlarında birini model olarak kullanabilirdi ancak. Bu yaşta bir kadını Aix’ta bulmaksa neredeyse olanaksızdı…’Academie Suisse’de çalıştığı desenlerini çıkarıp gösterdi bana:’Bu desenlerimden, resimlerimde yararlandım hep’, dedi, ‘ama hiçbir zaman yeterli olmadı bunlar.Ne var ki, geldiğim bu aşamada bana ışık tutuyor desenlerim.’ Buradan, onun bütünüyle kendine özgü bir beğeninin peşinde olduğu sonucuna vardım;iki nedenden kaynaklanıyordu bu tür bir bağımsızlık: Bunlardan biri, kadınla yüz yüze gelmekten kaçınması, diğeriyse, dinsel kökenli bir çekingenlik duyuyor olması. Küçük bir taşra kentinde, çıplak model kullanmanın skandal yaratabileceğinden kuşku duymaktaydı. “22

Sanatçının resimlerine bakıldığında, kimi figürlerin hermafrodit olduğu dikkat çeker. (Krumrine 1990:241) Sanatçının kadın model kullanma zorluğuna karşın, kendi (Batı’nın) kültürel geçmişine dönüp, onları kendi sanatsal diliyle tekrar anlatıma döktüğü izlenmektedir. Sanatçı, daha önce de belirtildiği gibi, dikizleme dürtüsünü kendi biçimsel anlayışıyla göstermektedir. 1874-75’lerde yaptığı Yıkananlar tablosunda sanatçı, sol taraftaki figürü Botticelli’nin Venüs’ün Doğuşu’ndan etkilenmiş olasılığı söz konusudur. Kadının Rönesans döneminden bu yana, seyirlik bir nesne olarak görülmesi, Cézanne’ın bu tablosuna da yansımıştır. 1899-1906 yıllarına tarihlenen Büyük Yıkananlar adlı yapıtında, sanatçının ağaç dallarından ördüğü üçgen alt yapı, Rönesans resmine iade ettiği başka bir noktadır. Sanatçı bu resimlerinde, karşıtlıklardan bir sentez yakalayabilmiştir. Onun heykelsi ve anıtsal figürleri, adeta bir mimari plan tasarımı içerisindeki manzaraya yerleştirilmiştir. Hıristiyan inancı ile pagan mitolojisi, kadın ve erkek, iyi ve kötü, gerçek ve ideal, tinsel ve fiziksel olanın arasındaki karşıtlıklar birbirleri içinde erimiş ve uyumlu hale gelmiştir. (Krumrine 1990:242)

Paul Gaugin de Fransa’yı ve Batı uygarlığını terk edip, güney denizlerinde yerliler arasında yaşamayı seçmiş, Post-İzlenimciler arasındaki ilginç sanatçılardan biridir. Sanatçı, yerliler ve yaşadıkları çevre ile başka yerlerden edindiği egzotik izlenimlerini sanatında malzeme olarak kullanmıştı. (Lynton 2004:19) Lynton’ın da belirttiği gibi, egzotik olanın izlenimlerini “malzeme” olarak yansıtılması, yani Doğulu/egzotik Tahiti’li kadınların günlük eylemlerinden, inanç sistemlerine kadar Batılı Özne Gaugin tarafından kullanılması, bu ötekileştirilme sorununun, modern sanatçılar arasındaki başka bir örneğidir. Gaugin, bu ötekileştirmeyi Doğulu kadın üzerinden değil de, egzotik olan üzerinden gerçekleştirmiştir. M.Yeğenoğlu’nun da belirttiği gibi, cinsellik sorunu bölgesel bir sorun olarak ele alınmamalıdır. “Arzunun duraksız hareketini Batılı Özne’nin güdümleyici gücü olarak oryantalist söylemin tam merkezine yerleştirme, sömürgeci hakimiyetin niteliğini anlamamıza yardım edecek kavramsal çerçeveyi düşünmek ve yeniden formüle etmek çabası ve dolayısıyla Kendi ve Öteki, yapı ve eyleyen, hakimiyet ve direniş gibi sorunlu karşıtlıkları yeniden düşünme girişiminin bir parçası olarak ele alınmalıdır…Kültürel ve cinsel farkın temsilinde arzunun karmaşık ve çelişkili yapısına işaret etmekte iki amacım var:birincisi, Batılı Öznenin kendi kimliğini kurarken dışlanmış ve marjinalleştirilmiş Öteki’ne bağımlılığını ve borçluluğunu örterek, kendine özerk bir kimliğe sahipmiş görüntüsü sağlayan dışlama ve farklılaştırma sürecini anlamak, ikinci kaygım ise, Öteki’nin Öznedeki kaçınılmaz izini ve bunun sonucu olarak onun üzerinde uyguladığı direnci anlamaktır. “ 23

Gaugin, Tahitili kadınları yıkanırken göstererek, egzotik olanın farklılığını temsil etme işlevini üstlenmiş gibidir. Gaugin, bu resimleri yaparak, Yeğenoğlu’nun da belirttiği gibi, kendi kimliğini kurarken dışlanmış ve marjinalleştirilmiş Öteki’ne bağımlılığını ve borçluluğunu örterek kendini var etmeye çalışır. Bunu yaparken de, ötekinin tüm kimliğini, her yönleriyle açığa çıkarmaya çalışır (Tahitili kadınları gösteren diğer resimleri) ve ötekinin üstünde uyguladığı direnci anlamaya,ortaya çıkarmaya çalışır. Ötekinin tüm yaşantısallığını ifşa etme sorunu, aslında Batılı Öznenin, Doğulu öteki üzerinde yaptığı peçeyi kaldırma sorununa benzetilebilir. Gaugin’in yaptıkları da, oryantalist söylemin, cinselliğe bakış açısından hiç de farklı değildir. “Önce heyecan, sonra anlayış” (Lynton 2004:20) onun başlıca iletisiydi. Buradan da görebileceğimiz gibi, Tahitili kadınlara duyduğu egzotizm duygusu, onları anlamaya, farklılıklıların üstünde inşa edebileceği hakimiyet duygusunu da pekiştiriyordu. Bu farklılık bilinci,onda heyecan yaratıyordu,çünkü onları en saf/temiz/dokunulmamış/bakir halleriyle ele geçirmek, tuvaline bu şekilde yansıtmak istiyordu. Kadınların, izleyiciyle göz teması kurmaması, adeta cam arkasında gizlice izlenen bir olaya bizleri tanık ettiriyordu. Gaugin’in resimlerinde kadın, Berger’in de deyimiyle, izlenen seyirlik bir objeye dönüşüyordu.

Diğer sanatçılar gibi Henri Matisse de bu temayı işlemiştir. Özellikle nehir/deniz kenarında yıkananlar, topluluk halindeki insanların gözetlenmesi sorunu dikkat çekicidir. Matisse’in iki eserine değinecek olursak, Nehirde Yıkananlar eserinde, sanatçı, hiçbir zaman kübist bir ressam olmamakla birlikte, bu üsluba da ilgisiz kalmadığı görülmektedir. Matisse’in kendi bağımsız gelişimi, onu açık ve belirgin düz renk kompozisyonlarına yöneltmişti, bu yüzden kübizmin bazı yapısal eğilimlerini benimsemesi için fazla yön değiştirmesi gerekmiyordu. Savaşın etkilerini Matisse’in üslubunda sertliğe varan uzantılarını bu eserinde de takip edebiliriz. Shchukin’in Moskova’daki evinin merdiven sahanlığına ısmarlanan üçüncü büyük resim için yaptığı eskiz çalışmaları sırasında ortaya çıkmıştır. (Lynton 2004:73) Figürlerin, yalın kabalığı ve kalımlı olmasına karşılık,onların birer kadın olarak vurgulanması da, dikkat çeken bir diğer konudur. Bu kaba ve kalımlı figürlerin, nehir kenarında yıkanması, sanatın tarihi içerisinde onu ister istemez birer kadın kalıbına sokuyor. Dolayısıyla sanatçı, kendi biçim dilinden yola çıkarak, onları birer kadın temsili olarak gösteriminden de (göğüs ve kalçaların gösterimi buna örnek verilebilir) kaçınmıyor. Bununla birlikte Büyük Yıkanan adlı tablosundaki kadın gösterimi, sanatçının akademik ressamlardan, özellikle Ingres geleneğinden etkilenmiş olduğu bu tabloda açıkça görülmektedir.

Zaman içerisinde biçim-teknik dil değişse de, Batılı ressamların/öznenin belleğindeki ötekinin gösterimi çok da farklılaşmamaktadır. Hemen arkasında duran meyveler, kadının yatay durumdaki pozisyonu, tipik bir Türk Hamamı imajını hatırlatmaktadır. Akademik ressamların, düşünerek, planlayarak ve belirli bir tasarım dizgesinden geçirerek kurdukları Türk Hamamları, yıkanan kadınlar, Matisse de biranda çizilmekte, çizginin içini de kadın teninin pembemsi şeffaflığı doldurmaktadır. Konu tamamen Doğu kaynaklıdır, yalnızca sanatçıdan sanatçıya biçim dili değişmektedir.

Özetle, bu farklı gösterim dili, bundan sonra gelecek olan sanatçılar tarafından da biçimsel anlamda değiştirilecektir. Franz Marc’ın, André Derain’in, Kirchner’in, Picasso’nun ve Magritte’in yıkanan kadınlarındaki ana düşünce, daha önce değinildiği gibi oryantalist söylemin, öteki üzerinde kurduğu arzu/bilgi/iktidar ilişkisine dayanır. RESİM 20-21 Bu çalışmada, örtük oryantalizmin içerisindeki, cinsel ve kültürel farklılıklar merkeze alınarak, sanat tarihindeki yansımalarına değinilmeye çalışılmıştır. “Haremin yasak oluşu, onun ayrılmış bir alan olması ve sultan,haremağaları dışında kimsenin oraya girememesi, onun mistik boyutunu oluşturmaktadır. Bazı sanatçılar sultanı, harem girişlerinde hadımağalarını da gösterse, erkeklerin varlığı genellikle yokluklarıyla işaretlenmektedir. Haremin erotik çağrışımlar yapmasının iki ana noktası vardır: yasak yüzlerin ve Müslüman kadınların bedenlerinin görün(l)mesi ve bir erkeğin birçok kadını cinsel anlamda sahip oluşunun verdiği haz. Bununla birlikte, sultanın yokluğu sırasında, kadınların lezbiyen/cinsel eylemlerde bulunuyor olması. Genelde oryantalist söylemin ana konusunda, haremdeki kadınların varlığı, sultanın/erkin yokluğu ile gösterilir. Oryantalist resimlerde genelde Batılı izleyicinin isteklerine göre düzenlenmektedir; kadın banyoları, kendilerini Sultan’a hazırlamaları. Harem resimleri de genelde küçük bir aktivitenin geçtiği, çoğunlukla tek/grup çıplakların yasak olanın görülmesinin de verdiği bir hazla resmedilmektedir.” 24

Görüldüğü gibi, resimlerdeki Doğulu kadının varlığı, Sultanın/ona sahip olan efendinin yokluğu ile gösterilmektedir. Dolayısıyla, kadın bilinçli olarak Batılı öznenin tüketimine, izlenimine açık bırakılmaktadır. Ne var ki, bu sorun sadece Doğulu kadın üzerinden gerçekleştirilemez. Metnin, daha önceki bölümlerinde de tartışıldığı gibi, oryantalizmin içerisindeki cinsellik sorunu, herhangi bir bölgeye yükletilemez; çünkü tam bu noktada “Kime göre Doğu/Batı?” sorusu karşımıza çıkmaktadır. Bu, bir bakış açısı sorunudur ve görüldüğü gibi sanat tarihinin her türlü farklı evrelerinde de, biçim dilini değiştirerek karşımıza çıkmaktadır. Bu türlü okumalar, disiplinlerin ve bakış açılarının ortak bir noktada kesiştiği alanda, karmaşık kültürel kodların yapı bozuma uğratılmasıyla açıklık kazanabilir.