SON ON YILDIR SANATLARIN GELİŞTİKLERİ YADA SIKLIKLA ÇÜRÜDÜKLERİ KÜLTÜREL ALTYAPIDAN SOYUT-LANARAK İRDELENEMEYECEKLERİ HERKESÇE BİLİNEN BİR GERÇEKTİR. 1980'LERİN EN ÖNEMLİ OLAYI GÖRSEL SANAT-LARIN ÜSTÜN GELİŞİMLERİNİN KESİN BİR BİÇİMDE AMERİKA VE NEW YORK'UN SARSILMAZ KONUMUYLA İLGİLENDİRİLMESİDİR. BU DURUM İÇİN PEK ÇOK NEDEN İLERİ SÜRÜLEBİLİR : SANATLARIN ÇILGINCA DEĞİŞİMİ VEYA 1844 KOMÜNİST MANİFESTOSUNUN SAYFALARINDA AÇIKLIKLA BELİRLENMİŞ OLAN KAPİTALİZMİN ZAFERİNİN BUGÜNLERDE DEĞER BULMASI...

"Onbeş dakikada şöhret" sendromunun yarattığı hızlı başarı düşüncesine artan desteğin nedenleri arasında, sözüm ona birkaç akademili sanatçının tavrı ve ne pahasına olursa olsun, başarılı sanatçılara daha çok üretmeleri için uygulanan sürekli bir ticari baskı vardı. Bu şekilde, pek çok yetenekli Amerikalı sanatçının işlerinin mükemmel satış yapması, 80'li yılların başında olduğu gibi, sonunda da hem ülkede hem de ülke dışında artarak sürecekti. New York pazarının sağladığı avantajlarla yeterince mutlu olan bir gurup sanatçının Avrupa' da da ortaya çıkması madalyonun öteki yüzüydü.

Hiçbir zaman kaybetmeyi kabullenmeyen Avrupa, kültürel bir üstünlüğe ulaşmak için süratle hareket etmekteydi: hükümetlerinin izledikleri yeni politik gelişmelerle Paris, Madrid ve Berlin gerek maddi gerekse manevi kazanımlara olan talepleri destekliyorlardı. Başka bir deyişle, kıtanın diğer ülkeleri sanatın maddi yanının getirdiği somut ve soyut katkıların değer bulduğunu görürken, İngiltere' de Theatcher' in tutucu yönetimi bu konuda en doğrusunu yapıyor görünmekteydi.

Oysa bu politika, filistinizmin (philistinism)* ve vizyon eksikliğinin dogmatik serbest pazar ekonomisiyle denk düşmesinden başkaca bir şey değildi; görsel sanatlar da İngiltere' ye ilk girdiğinde, geleneksel yazılı kültürde olduğu gibi, tamamen olağanüstü bir etkinlik biçimiymiş gibi gösterilmişti.

Bugün uluslararası alanda etkin olabilecek Tony Cragg, Richard Long, Threse Oulton, Ian Hamilton Finlay, Richard Wilson, Anish Kapoor ve Richard Wontwort gibi belli başlı sanatçıların yanısıra, ülke dışında da tanınabilecek pek çok genç İngiliz sanatçısı da vardır.

Thatcherizmin ("sanatın kabuledilebilir yüzü" diye adlandırılacak tutucu bir bakış açısıyla) sanat ile farklı unsurların bir arada toplandığı bir alan yaratması sürpriz olmayacaktı.

Peter Fuller'in "Modern Painters" dergisine göre, modernizmin ilerlemesiyle gelişmeye başlayıp yeni ufuklar keşfeden ve İngiltere'de çalışan pek çok sanatçının bulunduğu bir dönemde böylesi bir bakış daha da kötüye gidişin bir sonucuydu: Fuller, 8-10 yıl öncesinde,estetiği "hayal gücünde ve doğal imgeler dünyasına tepkime olan tinsellikte arayan" modernizmin ve dar ulusal estetik görüşün toptan reddini, sanatsal bir program sorunu olarak ortaya koymuştu.

Geleneksel değerlere, yalıtılmışlığın rahatlığına böylesi nostaljik yakarışlara karşın, günümüz İngiltere' sinde görsel sanatların gücü iki temel alana açıkça oturmaktadır: ilki mimaridir; ikincisi ise, birbirleriyle ilgili uygulamaları hızla artan enstalasyon, çevresel mimari, multimedya ve fotoğraf tabanlı çalışmaların oluşturduğu guruptur. Şüphesiz, Avrupa genelinde aynı talepler ortaya çıktığından bu yana, bu yerel bir görüngü olarak da kabul edilmemeli; gerçekten de en yeni çalışmalarının gücünü enternasyonalizmin yeni ve samimi ruhuna borçlu olan İngiliz Sanatı "little-Englandism" bakışı karşısında üstünlük kurdu. Bu değerlendirme altında, uyduruk ulusal karekterlerin aranması anlamında, İngiltere' deki fotoğraf anlayışları yarıştırılırken "İngiliz" fotoğrafının ödediği bir de bedel vardı.

1982'de, European Photography' nin İngiliz Fotoğrafı konulu ilk sayısında Rupert Martin'in tanıtım yazısı şöyle başlıyordu :

"Bugün İngiltere'de sosyal ve belgesel içerikli fotoğrafa büyük ilgi sürerken, genç kuşak fotoğrafçılar arasında daha çok deneysel, yaratıcı yöntemlere eğilim vardır." Bir sonraki paragrafta da, bir anlamda "geleneksel sınıflandırmaların" dışında kalan bu eğilimin asla tipik olmadığına ve ayrıksı bir kapsamda olduğuna işaret ediyordu. Bu yorumlar sezgiseldi. Bugün, Martin' in o dönemde ifade ettikleri anlamsızdır; İngiltere'de belgesel fotoğraf uzun zaman sonra gücünü yitirirken, 1982' de atipik ve ayrıksı olarak tanılanan tüm eğilimler sahnenin orta yerine doğru hareketlenmiştir. Aynı zamanda, hala "geleneksel sınıflandırmalar" ve "İngiliz Tarzı" olarak tanımlanıp etiketlenebilecek hiçbir şey kalmamıştı. Varolan yalnızca uygulamaların ve görüşlerin sağlıklı bir karışımıydı.

Geçtiğimiz yıllar boyunca birbiriyle ilintili üç unsur önemini kanıt-ladı. Bunlardan birisi, bir zamanlar birleşik ve bölünmez bir etkinlik biçimi olarak görünen yapısının keyfi tabular nedeniyle kaçınılmaz hale gelen, çöküşüyle, modernist fotoğrafın (photographic modernism) ölümünün gittikçe kabul görmesi idi. Diğeri, tamamen farklı alt-yapılardan gelen bir kısım sanatçının fotoğrafa olan ilgileri geleneksel medya engellerinin de çöküşüne yardımcı olmasıydı. Artık, belirli bir bilgilendirme yönteminden çok, genel bilgilendirme yöntemleri göz önüne alınmaktaydı. Seksenli yıllarda pek çok sanat fotoğrafı öğrencisinin, ilk kez çok disiplinli ve kuramlı eğitim sistemiyle karşı karşıya getirilmeleri de üçüncü unsurdu. Özellikle son yıllarda post-structuralizm büyük boyutlu tartışmalar yaratabilecekken, feminizmin daha derin ve sürekli bir etki bıraktığı görünmekteydi.

Bu makale, İngiltere'deki fotoğraf etkinliklerinin hala çoğun-luğunu oluşturan ve giderek ilgi bulan belgesel ve anlatımcı düşünce uygulamalarını kapsayan ve yukarıda sözü edilen "genel bilgilendirme yöntemleri" ile ilgilendirilmiştir. Bugün, fotoğraf tabanlı görsel sanat-lardaki pek çok uygulama arasından ayırdedilen bu uygulamalar birleştirilebilirler mi ?

Herşeyin ilki gibi reddedilen, John Tagg'ın Sunumun Ağırlığı Adlı yeni kitabının yerindeliğini tartışmaya açacağım.

Kitabının ön sözünde, Tagg, gerçekliğin kopyasını dolaysız olarak sunan fotoğrafı, ayrıcalıklı yanını ortaya koyan ontolojik ve semiolojik ilkeler olmaksızın, bir sunum aracı olarak gören Roland Barthes' ın temel sosyo-politik kaygıların birebir fotoğrafta gerçekçi durum olarak ele alındığı Camera Lucida adlı kitabına yüklenmiştir.

Tagg' ın semiotik teoriye dayanan tezi, bizi, şifrelenmesi ve deşifre edilmesi tarihsel ve sosyal bir durum olarak görülen gerçekliğin sunumu konusunda doğru değerlere dayandırılmış olarak kabul edilenden daha farklı düşüncelere yönlendirir. Pek çok sanatçının, kameranın fotoğrafı bir kopyadan çok daha ilginç kılabilme konusundaki apaçık yetersizliği karşısında, sunum sorununu farklı kavraması kendini beğenmişlik ve gerçeği başkalaştırma çılgınlığıyla birlikte basmakalıp görsel serilerin artışını getirir. Bu kaçamak girişimler, başka medyaların (kısmen resim) tutulan ve güncel triklerinin fotoğrafçı tarafından üçüncü sınıf taklidine bağlı olarak bir tür mimetik pictorialisme bağlılığın da sonunu getirdi. Ender de görülse, gerçekliğin özgür sunumunu üretmek için, sözde "yaratıcı" (üstüste çekim vb... gibi), teknik marifetlere bağlı olan yaklaşım da bir başka yöntemdir.

Yanıt salt kurguda gizli gibidir. İmgesel öykünün uydurulmuş dünyalar kurularak ve temsili unsurlarla yaratımı bu yıllarda çok taraftar bulmuştur. Bir kaç istisna dışında, doğrudan ikinci sınıf bir sürrealizme ve daha çok harcıalem bir görselliğe götüren bu tip işler, üretenlerince yaşamın gerçekleri karşısında güçlü bir direnç olarak görülür. Geniş deneysel yapısı nedeniyle şaşırtıcı gibi görünen bu tarz Chevrier ve Lingwood tarafından önemsenmiştir :

"evrensel aklın betimi olan imlere bir direnç olarak fotografik medyumu kullanımda tanımak gerekir. Fotoğrafın kurguya doğru olan genel salınımı açıktır. Ancak bu salınım, yalnızca resmin varlığını ve güncelliğini onaylayan boyutlarıyla ve salt tanıtımsal yapısıyla saf imler dünyasını (resimsi buluşlar, sonsuz aktarımlar, neopictorial kitsch) tamamlamaktan uzak olabilir"

Peki, kurgu ve triklerin iyi kullanımı bir yanıtın verilmesi ve gerçekliğin parçalarının ortaya çıkarılması değilse, sunumun ağırlığı nasıl olmalı ? Yanıt, kesinlikle büyüsel olarak biçimlenmiş bir konuya dikkatle bakmaksızın ve kaliteyi dikkate bile almayan fotoğrafların aksiyomatik özellikleriyle ilişkili tuzaklara düşmeksizin, gerçeklikle benzeşen bir görüntünün reddinde değil, ama fotoğrafların gerçeklikle -ilişkisinin- kesinliğinde yatar. Tagg' ın Barthes ile olan uyuşmazlığının düşünceler arasındaki iletişim eksikliğinden kaynaklandığı kesindir.

Zannediyorum, bu eksiklik fotoğrafın büyüselliğinin Camera Lucida' da çok kapalı bir biçimde ele alınmasından geliyor :

"gerçekçiler, fotoğrafı gerçekliğin bir kopyası olarak değil, ama geçmiş gerçekliğin bir yayılımı olarak alırlar: bu sanat değil, bir büyüdür. Fotoğrafın andırımsal mı ya da kodlanmış mı olduğunu sorgulamak iyi bir çözümleme yöntemi değildir. Fotoğrafın açıklayıcı bir gücünün olması ve tanıklığının nesneye değil,zamana dayanması önemlidir." Bu düşünce, sonuçta anlatıma ulaşabilen bir fotoğrafın büyüsünün metaforik ifadesidir.

Deneyselcilikte eskiden daha çok görülen, kavrama karşı anlamın basitliğini öne süren hastalık yeniden nüksetti; birisi basitlik görünümündeki bu olayın anahtar unsurunu doğru açılardan ele alsa, en gerçekçi fotoğraf tabanlı işlerin İngiltere' de üretildiğini kabul edebilsem.

Pek az sanatçı ve fotoğrafçı gerçekten de fotoğraf görüntüsü kendiliğinden nasıl oluşuyorsa onu yapar; elbette ki, resimsi yöntemlerin dışında, çabucak yozlaşıp kılişeleşen beylik sıkıcı triklerin aksine, bilinen yöntemlerden biri olarak kameranın köklü kullanımı vardır. Fotoğraf alçak gönüllülükle üretildiğinde, ortaya çıkan bir kısıtlamadır. Biçimlendirilmiş hammadde olan görüntü ya da görüntülerdeki bu kısıtlama, bitmiş bir fotoğrafın içinde örülmüş anlatımlar ve metaforlarla durmadan daha büyük bir özgürlükle dengelenerek yansır. Bu yansıma, bazı köklü kuralları önerir mi ?

Muhtemelen önermez; ben, yalnızca devşirilmiş ve işe yaramaz kabul edilen sanat kurallarından oluşan fotoğraf estetiği -ancak yine de ilginçtir- konusunda kurallara ve teorilere inanırım. Konunun ahlaki yönüne değindiğimiz zaman da bir başka ilkeyi ortaya koymuştuk. Bir önceki paragrafta, bugün sanat dünyasında, alışılmışın dışında, modaya pek de uygun olmayan "alçak gönüllülük" kavramına gönderme yaptım; bu olgu geleneksel fotoğrafın tatsız yapısından oybirliği etmişcesine uzaklaşan fotoğrafçılar tarafından yeni yeni anlaşılmaktadır.

Anlatılan bu değişime örnek olarak, daha önceleri fotojurnalist olarak kariyer yapan Mari Mahr'ın genellikle seri olan kurgusal çalışmalarında, mekansal görüntülerine talismatik objelerin basitçe düzenlenmeleri destek olur; ancak fotoğraflarının öznesi düş ve belleğin ince bir biçimde birbirleriyle ilişkilendirilmelerinde gizlidir. Mahr' ın deyimiyle, hem arkadaki mekansal görüntü, hem de ön plandaki objeler sıkı biçimde kaynaşır ve Mahr gerçekliğin betimine verdiği önem konusunda son derece titizdir.

Barths' ın fotoğrafın tanıklığının zamana dayandırılmasına ilişkin sözlerinin ve bu zaman kuruntusunun bireysel bir olgu ya da genelleştirilmiş bir tarihle ilgili olup olmadığının yanıtı yukarıda aktarılan bölümdedir.

Mary Mahr gibi, Craigie Horsfield de İngiltere' nin pek önemsemeye alıştığı evrensel Avrupa kültürüyle, belleğin gücünü duygusal biçimde ilişkilendirmiştir: "biz çoğu kez, ortada olan önemsiz nedenleri, anları, olayları, sonuçları, belki de zamanın dümdüz akışını bozan bir hareket gibi önemsiz bazı şeylerin anılarını naklederiz...Zamanın bize karşı aldırmazlığı içinde nesnenin zamandan bağımsız olmadığını, ancak biricik anın da tastamam bir zerrecik olduğunu göstermek amaçtır. Bu anı kavrayarak, zamanın sürekliliğinin ve kapsayıcılığının kırılmasına neden oluruz ve yeterince bilinmeyen, düzensiz ve farklı olan başka anları baştan sona keseriz." der.

Geniş ölçekli kentsel detayları ve eş dost portreleri bir tanıdıklık endişesi yaratırken gizliliği de koruyan derin bir düşünce yoğunluğuna da sahiptir.

Diğer bir örnek de Roger Palmer ve Willie Doherty, her ikisi de mekan ve tarih arasındaki ilişkiyi keşfetmek amacıyla fotoğrafı kullanırlar. Palmer' ın manzara ve manzara detayları fotoğrafları son zamanlara kadar kısa bir metinle birleştiriliyordu; önce tek fotoğrafların altına letrasetle yazarken, sonraları iki, üç parçalı ve birbiriyle ilintili dizi fotoğraflarının altına elle yazmaya başladı. Precious Metal' de (1986), çalışmanın bütünü içinde hepsi önem taşıyan eliptik parçalara bölünmüş ve üçlü diziler şeklinde birer panoda sergilenen fotoğraflarla Güney Afrika görünümlerini ve uygulanan politikalara karşı bir tepkiyi yansıtır.

Ornitholojik kitaplardan yapılan özlü aktarımlarla, yuva yapmaya çalışan martılar arasındaki acımasız rekabeti İskoçya sahillerindeki çöp görüntüleriyle ilişkilendiren Lost at Sea (1988) adlı çalışma çok tepkisel görünmeyebilir; ancak, bunlar Thatcher İngiltere' sine yöneltilen güçlü suçlamalardır.

Kuzey İrlanda' lı olan Willie Doherty de görüntüyle metni "bir ülke bilinci yaratan geniş arazi parçalarını yansıtmak ve incelemek" amacıyla kullanır. Ulster'in manzara fotoğraflarının üzerine sembolik değerler taşıyan bazı renkler basan Doherty' nin bir kaç kelimelik metinleri klostrofobi ve Kuzey İrlanda açmazının görünüşte kaçınılmaz ve değişmez umutsuzluğunu saptayarak güçlendirir.

Bogside' ın panoramik görüntüsünü veren The Walls'da (1987), ön plandaki kent duvarlarının koyu hacimlerindeki SONSUZLUK İÇİNDE yazısı birleştirici mavi renk ile, duvarların önünde yer alan bir dizi ev üzerindeki HER ZAMAN ISSIZ yazısı ise milliyetçi yeşil renk ile yazılmıştır; Derry'nin kasvetli mimari özelliklerini taşıyan bir dizi evden oluşan Last Hours of Daylight (1985) adlı fotoğrafa BOĞULMA ve GÖZETİM yazılarıyla da perspektif kısaltılmıştır. Ortaya koyulan politik koşulları akla kazıyan Doherty' nin çalışmaları yaşanmış sessiz zorbalık görüntülerinden sorunlu İrlandalılar tarafından bütünüyle soyutlanan bir dönüşürlüğü ve inceliği yansıtır.

Bir başka sanatçı Verdi Yahooda' nın fotografik görüntüleri çağımız için politik tarihin söylevinden çok uzak olmayan, ancak kültürel tarihin ve aile geleneğinin kapalı söyleminden uzak kalan bir katalizördür.Toplu iğne, iğne, iplik ve ilgili diğer objelerin eklenmiş olduğu son dönem siyah beyaz baskıları basma kumaşı üzerine üstün körü dikilerek iliştirilmiştir. İmler ve nesneler "kadın işi" olarak geleneksel kabul edilen bir el sanatına ya da uğraşa önerme yaparlar, ama altına bir iplik ilmiği gibi gelişigüzel yazılmış fotoğraf isimleri, onların sembolizmle birleşen abartılı öykülerinin yeterince açık olan anlamına gereksiz bir yükleme yapar; bunlar temel kimlik sorunları ve araştırılmış aile dinamikleriyle ilgili daha farklı bir kodu simgelerler.

Görsel sanatlardaki çok sınırlı fotoğraf eğitim altyapısı bazı İngiliz sanatçılarının duvara asılan iki boyutlu görüntünün fotografik kalıplarından kaçmalarına yol açtı. Örneğin, belki de daha çok bir gösteri (performance) ve düzenleme (installation) sanatçısı olarak bilinen Mona Hatoum, "Chancing Parts (1984)" adlı video filminde önemli etki yaratan fotoğraflar kullandı; bu uygulama, mat bir cam bölmenin arkasından kurtulabilmek için çaba harcayan sanatçının çılgınlık boyutlarına varan video kayıtlarıyla, bu sanatçının Beyrutlu ailesinin fayanslı banyosunun fotografik görüntülerinin başarılı bir bileşkesini ortaya koyar.

Benzer biçimde, Susan Tragmar' ın saydam yansıtma düzenlemesi (slide projection installation) "Re-Sightings" ve "Blue Skies (1989) özel etkileriyle belirli belirli bir yapıyı ortaya koyar. İzleyici ve görüntü arasında mülkiyet, güç, korku ya da küçük bir sevinç yaşanırken, Tragmar izleyicilerin bakışlarının farklı anlamlarını ölçmek amacıyla, fotografik görüntülere ilişkin ses efektleri kullanır.

Yazımı bitirmem için Yve Lomax'dan daha uygun bir sanatçı olamaz. Lomax, ekibin şakacısı, ciddi düşünceli bir soytarı, teori cambazı, masallar uydurucu, yeniden sunumun çözümleyicisidir. Dinleyin:
"Sığ ve özü olmayan düşünce küçük bir şaka gibi gelir, her şey çok yavan ve sıradan oluşur. Öz kaybolur ve biçim danseder. Öz ön planda olmadığında, biçim yalnızca biçimle dans eder, imler yalnızca diğer imlere gönderme yapar. Dahası, mesajdan daha baskın çıkan biçimin ve yüzeysel yansımaların gerçek dünya ve artık işlevi olmayan belge fotoğraflarıyla birlikte anıldığını işitmenin benim için şaşırtıcı olmadığını itiraf etmeliyim. Hokus pokus: pek fazla kalmadığını söylediğimiz bazı değerleri inkar edip, sonra da inkar ettiğimiz bu değerleri öne süreriz. Bu durumda, mesajın, yalnızca yeniden sunumun ve yalnızca biçimin bir efekti olduğunu söylemeliyim. Şimdi varlığı mevcut olmasa da mesajın varlığı ve yetkesinin reddiyle övün. Mesaj öldü, yaşasın mesaj. İnanın, dünya bir masaldır ! "

Ve böylece, böylesine farklı uygulamalar ve böylesine çeşitli imlerle yazının sonuna geldik; yenidensunum aracılığıyla gerçekliğin, gerçeğin ya da bunların izlerinin bile olmadığı farklı bir noktaya varabileceğimizi Yve Lomax ile anladık; ancak, bizim iyi bildiğimiz üzere, yorum ve anlam narin ve can alıcı işlevini yitirmediği sürece yalnızca gerçeklikle birlikte kullanılabilirdir.

Herşey fotoğraflarla anlatıldıktan sonra, gerçekten de dünya bir masaldır.