|
Doğal
gerçeklik, insanın dışında, insandan-bilinçten bağımsız
olarak varolan somut ve nesnel bir gerçekliktir. Gerçeklik
sorunu insanla birlikte varolan bir olgudur. Dış dünya-insan
ilişkilerinde , ilk bakışta temel gerçeklik doğanın kendisi
olarak görülür, çünkü insanın çevresinde ilk gördüğü şey
dış dünyadır, doğadır. İnsanın yeryüzünde yaşamını sürdürebilmesi
için doğaya uymak, onu taklit etmek, onun gizine ulaşmak,
temel etkinlik olarak alınmıştır. Doğa'nın etkin, insanın
ise edilgin olduğu yansıtmaya dayalı bu görüş, tarihsel
oluşum ve sanatsal değişim, gelişim sürecinde çok farklı
yorum ve uygulamalara uğramıştır. (1)
Engels, "insan düşüncesinin en esaslı, en doğrudan temelinin
yalnızca, olduğu haliyle doğa değil de doğanın insan tarafından
değiştirilmesi olduğu su götürmez bir gerçektir" der. (2)
Böylece gerçekliğin, yalnızca bakılacak, gözlenecek bir
nesne olmadığını, aynı zamanda insanın yeryüzündeki etkinliği,
pratiği olduğunu ifade eder. Yine Marx ve Engels'in "Hayatı
belirleyen bilinç değil, bilinci belirleyen hayattır" görüşünden
hareketle de, insanların maddi üretimlerini ve ekonomik
ilişkilerini geliştirmenin, "hem kendi öz gerçeklerini hem
de düşünceleri ile birlikte düşüncelerinin ürünlerini de
değişikliğe uğratma" faaliyetleri olduğunu söyleyebiliriz.
(3) Buradan da, yansıtmanın edilgin değil, etkin bir süreç
olduğu ortaya çıkar. Yukarıda da belirttiğimiz gibi, dış
gereklilik, bizim bilincimizden bağımsız olarak vardır.
Ancak bu " doğanın insan düşüncesinde yansıması, "cansız",
"soyut", hareketten yoksun, çelişkisiz olarak anlaşılmamalı,
başsız-sonsuz hareket süreci içinde çelişkilerin ve çözümlerinin
ortaya çıkışı olarak düşünülmelidir." (4) Çünkü "insanın
bilinci yalnızca yansıtmaz nesnel dünyayı, onu yaratır da".(5)
Görülüyor ki, estetik
gerçeklik de insana dayalı bir gerçeklik olup, insansallaştırılmış,
toplumsallık kazanmış bir nitelik taşır. Marksist estetik
için, sanatın objesi olan gerçeklik, insanın dışında, insandan
bağımsız bir varlık olmayıp, insansal ve toplumsal bir varlıktır.
Ernest Fischer'e göre de sanatta gerçeklik kavramı, esnek
ve belirsizdir. Kimi zaman nesnel bir gerçekliği tanıyan
bir tutum, kimi zaman da bir anlatım yolu ya da bir yöntem
olarak tanımlanır. Fischer bu konudaki görüşlerini şöyle
özetlemektedir; "Gerçekliği sadece bizim duyarsızlığımızın
dışında, kendi başına var olan bir dış dünyaya indirgememeliyiz.
Bizim duyarlılığımızın dışında kendi başına var olan şey
maddedir. Oysa gerçeklik, insanın yaşantı ve anlayış yeteneğiyle
katılabileceği sayısız ilişkileri kapsar. (…) Bu gerçekliği
çok az sanatçının bireysel ve toplumsal görüşü belirler.
Gerçekliğin bütünü özne ve nesne arasındaki bütün ilişkilerin
toplamıdır; (…) Yalnız olayları değil, bireysel yaşantıların,
düşlerin, sezgilerin, heyecanların, hayallerin toplamıdır".
(6)
Anlaşılacağı
üzere her sanat bireysel yaşantılarla ilgili olup, gerçekliği
bu bireysel fenomenlerin dışında düşünmek her şeyden önce
sanatın özüne aykırıdır. Aynı zamanda sanat toplumsal bir
olgudur. Konuyla ilgili diğer bir görüşte de "Görme ve duyma
duyularıyla koşullu bireysel yaşantı biçimleri bile toplumsal
gelişmenin dışında ortaya çıkmazlar. Yani görme ve işitme
yolları yalnızca gelişmiş ve incelmiş bir sinir düzeninin
değil, aynı zamanda yeni toplumsal gerçeklerin de yaratmış
oldukları olanaklardır. (…) Buradaki toplumsallık, nesnenin
özünden doğan bir toplumsallıktır, yoksa dışarıdan herhangi
bir biçimde zorlanan bir toplumsallık değildir. Çünkü, her
duygu ve düşünce, yalnız ben'i değil, ben'leri, biz'i ilgilendiren
ve bize dayanan bir fenomendir." denilmektedir. (7)
İnsanın "özne"yi yaratma süreci içinde gerçeği tanıma yetileri
bir yandan maddi dünyanın, tekniğin gelişimi, öte yandan
bilinç, dünyaya bakış, duygu ve sezginin gelişimiyle yapısal
değişikliğe uğrar. Gerçeklik olgusu da diyalektik ve anti
diyalektik süreç içinde tarihsel, toplumsal, kültürel, siyasal,
ekonomik, teknolojik, yapı değişim, dönüşüm ve gelişimle
paralel bir özellik gösterir.
Gerçekliği kendine konu alan her çalışma ve sanat yapıtı
bir yeniden sunumdur. Gerçekliği, devinimi içinde ele almak,
öz ile onun görünüşü arasında arasındaki diyalektiği kavramak
gerekir. Lukacs bu diyalektiği şöyle anlatır;
| " Öz ile görüntü (fenomen)
arasındaki gerçek diyalektik, bu her iki ögenin de yalnız
insan bilincine değil, aynı zamanda realitenin ürünü
olan nesnel realite evrelerine de eşit biçimde dayanmasından
doğar. Bununla birlikte- ki bu, diyalektik bilginin
en önemli bir belitidir (aksiyon)- realitenin çeşitli
evreleri vardır. Önce, yüzeyin kaçıcı olan, bir daha
tekrar etmeyecek anın realitesi vardır. Bu diyalektik,
tüm realiteyi öyle bir sarar ki, bu ilişkide görünüş
ve gerçek, tekrar birbirlerini izafi kılarlar: ansal
deneyim yüzeyinden hareket ederek daha derine gittiğimiz
zamanki görünüşe öz halinde karşı koyan şey, yine çok
daha derin araştırmalar sonucunda, ardında bir başka
ve değişik öz sezilen görünüş olarak belirir. Ve bu
böyle sonsuza dek sürüp gider. O halde gerçek sanat
en yüksek derinliğe, en yüksek kavramaya yönelir ve
her şeyi kapsayan realiteyi bütünlüğü içerisinde özümler.
Mümkün olduğu kadar derine inerek, yüzeyin altında saklı
evreleri (anları) araştırır, fakat bu evrleri, soyut
bir biçimde birbirinden ayırarak ve görüntülere (fenomenlere)
karşı koyarak betimlemez. Tersine bir yandan öz'ün görünü'ye
gerçek onda kendisini göstermesini mümkün kılan bu diri
diyalektik oluşumu, öte yandan görününün, tüm devinimi
içerisinde kendi öz'ünü ortaya koymasını sağlayan, aynı
oluşumun ilgili yönünü betimler. Diğer yandan bu evreler,
içlerinde diyalektik bir devinim, sürekli bir geçişime
sahip olmakla kalmazlar, aynı zamanda kesintisiz bir
sürecin anları olarak, sürekli ve karşılıklı bir etki-tepki
içindedirler. Yani gerçek sanat, her zaman, insan yaşantısının
bütünlüğünü, onun devinimini, oluşumu ve evrimi içinde
verir". (8) |
Lukacs'ın
da ifade ettiği gibi, esas olan, görünen gerçekliğin altında
yatan gerçeği ortaya çıkarmak, irdelemek, gerçekliğin özünü
daha derinden kavrayarak yeni bir dünyanın kuruluşuna katılmaktır.
Gerçekçi düşüncenin
değişimi, mekanik yeniden üretim tekniğinin-fotoğrafın,
bulunmasıyla yeni boyutlar kazanmış, nesnel gerçeğin-dış
dünyanın "olduğu gibi" saptanması yeni tartışmalara neden
olmuştur.
İhsan Derman fotoğrafın mekanik doğasından ve teknik süreci
içinde insan müdahalesine gerek olmamasından ötürü, gerçekliğin
güvenilir bir belgeleyicisi olduğu kanısının yaygın olduğunu
belirterek bunu şu alıntıyla destekler.
| " Fotoğraf her ayrıntısının
ressam tarafından oluşturulduğunu bildiğimiz bir resimden
çok farklıdır. Çünkü mekanik bir sürecin sonucudur.
Şöyle ki, fotoğraf makinesinin örtücüsü açılır açılmaz
objektifin önündeki görüntü kendiliğinden film üzerine
kaydedilir. İşte fotografik görüntünün bu inanılırlığı,
teknik süreci içinde insan müdahalesine gerek olmadığından
doğmaktadır". (9) |
Yine Derman'a göre fotoğrafın gerçekliği yalnızca kendi
fiziksel özelliklerinden kaynaklanmaktadır. Bunu da şöyle
ifade eder;
"Fotoğrafın gerçekliği ancak kendi fiziksel özelliklerinde,
eşdeyişle, yaşanan gerçeklik içinde bir parça oluşuyla gündeme
gelebilir. Fotoğrafın arkasına geçilebilir, yırtılabilir,
yakılabilir veya bir kimseye hediye edilebilir." (10)
Fotoğrafla birlikte gerçeğin benzeri yaratılırken, ilk kez
nesne ile benzerinin arasına insan elinin girmediğini vurgulayan
Bazin'e göre de, fotoğrafın özgürlüğü onun nesnelliğidir.
Bazin;
| "Tüm sanatlar insanların
var olmasını gerektirirken, fotoğraf üstünlüğünü insanın
olmamasından alır. Fotoğraf bizi doğadaki bir görüntü
gibi etkiler, güzellikleri köklerinden ayrılmaz bir
parçası olan bir çiçek ya da kar tanesi gibi (…) Fotoğraf
zaman ile uzamdan bağımsız olan nesnenin görüntüsüdür.
Ne denli belirsiz olursa olsun, oluş sürecinden ötürü
yeniden üretimi olduğu modelin varlığını paylaşır, o
modeldir". (11) der. |
Bir fotoğraf görüntüsünün oluşmasında devreye giren teknik
değişkenler de sonuç olarak onun doğru ve güvenilir bir
işaret oluşturmasını tehlikeye düşürmekte, hatta zaman zaman
olanaksız kılmaktadır.
Kafka ile Gustav Janouch arasında
geçen bir konuşmada; Gustav Janouch'un Kafka'ya, 1920'lerin
başında Prag'a yerleştirilmiş olan otomatik fotoğraf makinelerinin
sayesinde insanın artık her yönden fotoğrafın çekilebileceğini,
dolayısıyla bu aygıtın insanın mekanik olarak kendini
tanımasını sağlayabileceğini söylediğinde Kafka'nın
müdahelesi "kendi kendisi konusunda yanılmasını sağlayacak
bir aygıt demek istiyorsun herhalde" olmuştur. Janouch
ise bunu "kamera yalan söylemez" diye yanıtlamıştır
Kafka ise bununla makinenin yalan söyleyebileceğini
anlatmak istememiştir. Ona göre fotoğraf, insanın gözünü yüzeysel
olan üzerinde yoğaltır. "bir otomatik kamera
insanın görme olanaklarını çoğaltmaz, ancak akıl almaz bir
ölçüde basitleştirilmiş bir sinek gözü haline getirir".
Kafka bu düşüncesiyle fotoğraf makinesinin başta kendisine
atfedilen gerçeği, kendine uygun biçimde yeniden üretebilmek
işlevini sanıldığı ölçüde yerine getiremeyeceğini çok önceden
fark etmiştir. (12)
Daha
önce de söylediğimiz gibi, görüntünün aygıt aracılığıyla
üretilmesi ve alımlanması, güvenilirlik açısından ona diğer
görüntülerden daha farklı bir ayrıcalık kazandırmıştır.
Yüzeyde yattığı sanılan bu anlam ve görüntü arasındaki ilişki,
bir parmak hareketindeki neden-sonuç ilişkisi olarak değerlendirilmektedir.
Oysa, deklanşöre her basıldığı anda yeniden üretilmiş bir
gerçek, bir kurgu yaratılır. (13)
| "Fotoğraf
imgesi ışığın yansımasıyla anlık olarak üretilir; onun
figürasyonu deneyimle ya da bilinçlilikle doğurulmaz.
(…) Fotoğrafın dili olmadığı için, fotoğraf makinesi
yalan söylemez denir. Yalan söylemez, çünkü doğrudan
baskıya geçirir". (14) |
Fotoğrafın oluşturduğu gerçeklik izlenimini doğasını ve
sınırlarını irdelerken Roland Barthes: "bir fotoğrafa bakmak
demek, o anda fotoğrafın üstünde olanı değil, çekim anını
görmeyi amaçlamaktadır". der. Bu ise önemli bir tanımlamadır.
"Öyleyse sözkonusu olan şey zamansal önceliği hemen belirlenebilen
bir uzama sahip olan uzam-zamanın yeni bir kategorisidir".
Fotoğrafta "Burada" ve "Eskiden" arasında mantık dışı bir
bağ oluşmaktadır. Bu da "gerçek-dışı gerçekliği" açıklamaktadır.
Fotoğrafların bize gösterdiği bir gün mercek karşısında
böyle bir şey olduğudur. Gerçek dışının buradaki payı ise
"burada" bilincinden kaynaklanmaktadır. (15)
Fotoğraf sürekli zaman içinden bir kesiti dondurur. Konu
aldığı zaman aslında yaşanılan zaman, zaman eşdeyişiyle
gerçek zamandır. Ancak deklanşöre basıldıktan sonra, çekildiği
an olan zaman, deklanşöre basılınca "çekildiği zaman"a dönüşür.
Zaman olgusu fotoğrafın dışında kalır. Burada kişiyi etkileyen,
gerçekliğin elden kaçıcılığını bir an elde tutma yanılsamasıdır.
(16)
Fotoğrafın anlamlandırma gücünün büyük bir kısmı görsel
ve belgesel karakterinden kaynaklanır. Fotoğrafın önermeleri
ve açıklamaları, gözün tanıklığının getirdiği kanıtla desteklenir,
o nedenle fotografik söylemi doğallaştırılmış bir söylem
olarak, bir başka deyişle doğaya dayanmayan ama kendi gerçeğinin
bir tür uzantısı olarak, tanımlamak daha doğru olacaktır.
Görsel söylemin bağımlı olduğu görsel tanıma sistemleri
herhangi bir kültürde öyle yaygındır ki, kurgulama edimi
seçme ve düzenleme girişimlerinden bağımsız gibi görünmektedir.
Görsel söylemler, aktardıkları imgelerde gerçekliğin izlerini
yeniden üretmekte olduğu izlenimini yaratmaktadır. Oysa,
imgelerin neyi dışavurmak üzere bir araya getirildiklerinin
mantıksal bir kesinliğe gereksinimi vardır. Gerçekte görünümlerin
bizzat doğasında potansiyel biçimde varolan anlamı, fotoğrafı
çeken kişi seçme düzleminde açığa çıkarmaktadır. Bu açıdan,
fotoğraf çekme ediminde bir nedensellik ilişkisi vardır.
(17)
Husserl algılama sayesinde şeylerin bilincine sunulduğunu
belirtir. Zihinsel imge ise düşüncenin bilinçte somutlandığı
ve kendini düşünce olarak tanıdığı biçimdir. Bu akılsal
ve bilinçli bir eylemdir. Yoksa tek başına imgenin bir anlamı
yoktur. İmge nesneden farklı olarak, gerçekliğin yokluğu
biçiminde ortaya çıkar. İmge gerçek değildir, sadece bir
görünüm, zihinsel bir aktivitedir. (18)
John Berger her imgede bir görme biçiminin yattığını ve
imgenin yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş bir görüntü
olduğunu söyler.
Nathan Lyons'un da ifade ettiği gibi, "göz ve makinenin,
aklın bildiğinden daha fazla görmemeleri" yani önemli olanın,
sanat yapıtının tükendiği ya da üretildiği beyin olduğudur.
Deklanşöre basma anındaki duyarlılık, bakış açısı ve dünya
görüşü yaratıcı bir süreçtir.
Özne'den bağımsız kesin ve nesnel bir gerçeklik olgusunun
olmayacağını, dolayısıyla her türlü üretimde de nesnelliğin
sözkonusu olmadığını daha önce de belirtmiştik. Dolayısıyla,
gerçekliğin yeniden sunumu içinde geliştiği sosyo-kültürel-politik-ideolojik-ekonomik
yapıya, zamana ve onu üreten, yorumlayan bireylere bağlı
olarak göreli bir yapı göstermektedir.
Derman'ın ifadesiyle, fotoğraf görüntüsü gerçeklik konusunda
onu algılayan kişide herhangi bir açımlama gerekmediği sanısını
uyandıracak kadar usta yalanlar söyleyebilmektedir. Baştan
beri de ifade ettiğimiz üzere, fotografik gerçek dolaylı
bir gerçektir. Gerçek dünya ile kişi arasında; aygıt, film
vb teknik değişkenler sözkonusudur. Makine de bilimsel-teknik
veriler üzerine kurulmuş ve bu verilere göre çalışan kendiliğinden
bir ideoloji üretmeyen, tarafsız-yansız bir aygıttan başka
bir şey değildir. Dolayısıyla makinenin kendiliğinden bir
veriyi saptaması mümkün olmadığı gibi, saptanan gerçeğin
herhangi bir değişime uğraması da olası değildir. Zaten,
gerçek başka bir düzleme aktarıldığı anda yeni bir gerçeklik
sözkonusudur. Özellikle üç boyutlu gerçeğin, fotografik
yeniden sunumunda iki boyutlu bir düzleme saptanması gibi.
Çünkü gerçeklik zaman ve mekanda aynı anda varolmayı zorunlu
kılar. Bu arada fotoğrafın çoğaltılabilme özelliğinden dolayı
diğer sanatsal yapıtların gerçekliklerine de müdahalesi
konusunda Walter Benjamin şöyle der: "En yetkin çoğaltım
ürününde (reprödüksiyon da) bile eksik olan bir öge vardır:
Sanat yapıtının zaman ve uzam içerisindeki varlığı, başka
bir deyişle bulunduğu yerdeki biriciklik niteliğini taşıyan
varoluş (..) Özgün yapıtın zaman ve uzam içerisindeki biriciklik
niteliğini taşıyan varlığı, o yapıt açısından gerçeklik
kavramının içeriğini oluşturur." (19)
| Baudrillard'a
göre, "sorun nesnel olma sorunu değildir, sorun nesne
haline gelme sorunudur. Fotografik süreçte dünya bir
nesne olarak ilgilenilen bir sorun değildir, onun bir
nesne olarak zaten orada olduğunu kabul ederek davranmak,
fakat bir nesne oluşumu sağlamak, onu bir nesne haline
getirmek, bir deyişle öteki oluşumu sağlamak, altta
yatan benliği açığa çıkararak gerçekliğini deşifre etmek,
bir tür zemin olarak görünür kılmak sorun budur".(20)
|
Yine Baudrillard,
imge gerçeklik ilişkisinin dört aşamdan geçtiğini söylemektedir,
ilk aşamada imge, gerçekliğin bire bir yansımasından ibarettir,
ikinci aşamada gerçekliği çarpıtmakta, olduğundan farklı
sunmaktadır, üçüncü aşamaya gelindiğinde ise imgenin işlevi
görünüm yaratmak, gerçek diye bir şey olmadığının "gerçeğini"
gizlemektir. Ve bu aşamayı da Disneyland'ın işlevinin Amerika'nın
koca bir Disneyland olduğunu gizlemek olduğunu söyleyerek
örnekler. Dördüncü durumdaysa, imge artık bir görünüm değil
bir simülasyon, kendi kendinin simülarkr'ıdır. Baudrillard'a
göre, imge-gerçeklik ilişkisinin koptuğu yerde "hipergerçeklik"
başlar. Bu, birşeyin gerçekliğini veya gerçek dışılığını,
doğruluğunu veya yanlışlığını artık sorguya çekemeyeceğimiz
bir alandır.
| "Günümüzde
gerçek artık minyatürleştirilmiş hücreler, matrisler,
bellekler ve konut modelleri tarafından üretilmektedir.
Bu olay gerçeğin sonsuz sayıda yeniden üretilmesini
sağlamaktadır. Bundan böyle gerçeğin rasyonel olması
gereksizdir, zira ideal ya da negatif süreçlerle boy
ölçüşebilecek durumda değildir. Çünkü gerçek işlemsel
bir şeye dönüşmüştür. Gerçek, gerçek olmaktan çıkmıştır,
çünkü gerçeği sarıp, sarmalayan bir düşsellik yoktur.
İşte bu hipergerçektir".(21) |
Fischer'e göre de, gerçekliği yok eden ne modern sanattır
ne de sanatçılardır. Sistemin kendisidir. Fischer; "bir
zamanlar gerçekliği yansıtan bir takım kalıplar durmadan
önümüze sürülür. Bugün petrol kralı ile kutsal bir resim
arasında ne kadar benzerlik varsa bu kalıplarla gerçeklik
arasındaki benzerlikte o kadardır".(22) der.
Günümüz hipersimülasyon evresinde, sanal gerçekliğin varlığı,
sanal olmayan bir gerçeklik olduğu yanılsamasını yaratmaktadır.
Orjinalin çoktan kaybolduğu bu süreçte, herşey aynalar galerisinde
orjinalini yitirmiş sonsuz yansımalara dönüşmüştür.
| "Ve
eğer gerçeklik oranı günden güne azalıyorsa aracın (medium)
kendisi hayata geçmiş ve olağan bir şeffaflık ayini
halini almıştır. Tüm bu dijital, sosyal ve elektronik
donanım insanların hayal güçlerini bu derece işgal edebiliyorsa
nedeni başka bir dünyada değil, tam da bu hayatta bir
fotosentez halinde yaşamamızdandır". (23) |
Yazımızın başından beri ne tür olursa olsun fotografik görüntü
üretiminde kesin bir nesnelliğin söz konusu olmadığı üzerinde
durduk. Gerçeğin yorumlanması ya da dönüştürülmesinde kamera
arasındaki beynin ideolojisi ve dünyaya bakışı önem taşır.
Varolan gerçeği sadece gördüklerini aktarmaktan öteye geçemeyen
taklitçi ve mekanik bir biçimde vermekle yetinen bir üretim,
kendi varlığının nedenini kaybeder.
Her şeyin yeniden ve yeniden üretiminin tek amaç olduğu
günümüzde, varolan gerçek, yani gerçek olmayan gerçek sistemin
(tüketim ideolojisinin) bizi tutsak aldığı bir gerçektir.
Hakiki olanla sahte olan, gerçek ile düşssel olan arasındaki
farkın ortadan kalktığı bu simülatif süreçte, yaşam ve bilinç
arasındaki yaratıcı ilişkinin mekanik bir neden-sonuç ilişkisi
içinde değil, diyalektik olarak değerlendirilmesi gerekir.
Birsel Matara
* DEÜ Güzel Sanatlar Fakültesi, Fotoğraf Bölümü, Dr.Öğr.Gör.
1. Dipnotlar:
1- Mehmet Doğan, 100 Soruda Estetik, İst., Gerçek Y.evi,
1975, s.175.
2- F.Engels, Doğanın Diyalektiği, Aktaran: M.Doğan, a.g.k.,
s.176.
3- a.g.k., s.176.
4- V.I.Lenin, Collected Works, Aktaran:M.Doğan, a.g.k.,
s.176.
5- Cahiers Philosphiques, Aktaran:M.Doğan, a.g.k., s.176.
6- Ernest Fischer, Sanatın Gerekliliği, Çev.C.Kopan, İst.,
e Yay., s.114-115.
7- İsmail Tunalı, Marksist Estetik, Altın Kitaplar Y.evi,
1979, s.184
8- G.Lukacs, Marks ve Engels'in Estetik Yazıları, Çev:B.Cömert-Z.Özcan,
Forum, 1969, sayı 356.
9- İhsan Derman, Fotoğraf ve Gerçeklik, İst., Ağaç yay.,
1991, s.73
10- a.g.k., s.121.
11- Aktaran: Seçil Büker, Sinema Dili Üzerine Yazılar, Ank.,
Dost K.evi Yay., 1985, s.32.
12- Ertuğrul Özkök, Bu İki Fotoğraf Aynı mı?, Fotoğraf Dergisi,
Ank., sayı:18, s.4,
13- İhsan Derman, a.g.k., s.20.
14- John Berger, Görme Biçimleri, Çev.Y.Salman-M.Gürsoy,
İst., Metis Yay., 1986, s.97.
15- Christian Metz, Sinemada Anlam Üstüne Denemeler, Çev.O.Adanır,
İzmir, Tümer Reklamevi, 1986, s.8.
16- İhsan Derman, a.g.k., s.20.
17- Önder Erkaslan, Fotoğraf ve İdeoloji, (Yayınlanmamış
Doktora Tezi), İzmir, 1995, s.45-46.
18- Jean Mitry, Sinema Estetiği ve Psikolojisi, Çev: O.Adanır,
İzmir, DEÜ.GSF.yay., 1989, s.94-95.
19- Walter Benjamin, Tekniğin olanaklarıyla Çoğaltılabildiği
Çağdaş Sanat Yapıtı, Çev: A.Cemal, Oluşum, Yıl:8, sayı,
40, 1981, s.21.
20- Jean Baudrillard, Yokoluş Sanatı, Türkçesi: H.Çetinkaya,
Ed-Eleştiri D., sayı.9, Güz-1995, s.36.
21- Jean Baudrillard, Gerçeğin Yerini Alan Simülarkr'lar,
Çev: O.Adanır, İzmir GSF Yay., 1992, s.2.
22- E.Fischer, Sanatın Gerekliliği, s.216.
23- Jean Baudrillard, "Sanat, Yanılsama ya da Dünyanın Otantik
Yazısı", Hayalet Gemi, sayı 29, 1996, s.49
Ana Sayfa
|
