1960 Öncesi ya da İlk Otuzyedi Yıl (1923-1960)

Romantik Dönem

Bilinçsiz bir batı hayranlığı biçiminde, toplumsal yapıyı düzeltmek için girişilen bütün yenilik çabaları dahi, Osmanlı İmparatorluğu'nun gücünü yitirmesini ve "son"un hazırlanmasını engelleyememişti. Ülkemiz dışında realizmi, akademizmi yaşayan batının ilkelerinin, kuramlarının geçerli olduğu bu ortamda ilk fotograf elçimiz, Abdullah Biraderler'dir. Batıda fotoarafiyi sanat boyutuna taşıyan ünlü isim Nadar, "Ben Fotografçı İken" adlı yapıtında; batıda sesimizi duyuran Abdullah Biraderler'den övgü ile bahseder. 1900'lerden sonra, Türkiye'nin yurtdışına başka fotograf elçileri göndermesi çok uzun sürmıüştür.

1914'lü yıllarda batı, geleneksel motifleri dışlayan yeni bir sayfayı, özellikle Paul Strand ile açarken: bir yandan fotografiyi görsel bir iletişim aracı olarak kullanmakta, diğer yandan bu aracın sanatsal birikimlerini değerlendirerek çok yönlü gelişimini sağlamaktaydı. Ülkemizde ise. ''fotografik suret dine aykırı mıdır?" sorusuna yanıt aranması, teknolojik araç-gerecin yokluğu ve 1925-27'lere kadar süren bunalımlar; fotografinin değil batıya açılmasına, en azından ulusal çerçevede yeşermesine olanak tanımamıştır. Bu nedenle 1900'lerden sonraki dönem, ülkemizdeki fotografi hareketi açısından, kelimenin tam anlamıyla "karanlık" bir dönemdir. Fotografinin belgeleme yetisinin ve işlevsel görevinin, bu dönemde, eski ustaların atölyelerinden yetişmiş fotografçılarca sürdürülmüş olduğu düşünülebilir. Ancak Osmanlı döneminde olgu olmaya başlayan fotografinin temel işlevi ötesinde estetik değerler kazanması için daha uzun bir süre beklemek gerekecektir.

Ülkemizde fotografinin bağımsız bir araç olarak kullanım alanları bulması, siyasal ve toplumsal açıdan yeni bir devletin oluşmaya başladığı 1920'1i yılların biraz daha ötesine uzanır. Ümmet toplumundan ulus aşamasına geçildiği bu dönemde, toplumsal yapı ile birlikte kültür ve sanatımızdaki çağdaşlık hareketinin yeni devlet bilinciyle bütünleşerek olgunluk aşamasına varması, yeni kültür kadrolarının elinde işlenip zenginleşmesi, ancak cumhuriyet döneminin açmış olduğu özgür ortama girilmesiyle mümkün olabilmiştir. Ancak cumhuriyet öncesinin, "belge"nin tanımlanmasına yönelik birikimlerini de, bu konuda uyumlu bir ortamın biçimlenmesinde olumlu etkilerinin olduğunu da unutmamak gerekir. Fotografinin ülkemizde görsel iletişim sistemi içinde kullanım ve uygulama alanı bulması, yaygınlık kazanması, çağdaş toplumun gereksinimlerine cevap verebilecek iletişim dilini oluşturması, "söz"e dayalı iletişimden "görsel"e dayalı iletişime geçildiği cumhuriyetle başlayan bir süreçtir. Bu dönemde, fotografinin doğurduğu bir hareket olan sinema, kamuoyunun istekleri doğrultusunda faaliyet sahasını genişletmeye başlamış ve toplumun güncel yaşamına. büyük ölçüde girmiş bir olgudur. Cumhuriyet sonrası canlanan kültür/sanat ortamından en çok yararlanmasını bilen ve gelişim süreçlerini hızlandıran resim ve heykelin de bu dönemde batıdaki oluşumlara kapalı kalmadıklarını görüyoruz. Resim ve heykelin çağdaş dünyayı yakalamasında, hiç şüphe yok ki, 1883 yılında "Sanayii Nefise Mektebi Ali"sinin, yani bugünün Mimar Sinan Üniversitesi (İDGSA)'nırı eğitime başlaması ile, 1037 yılında Atatürk'ün emri ile Dolmabahçe Sarayı'nın Veliaht dairesinde "Resim ve Heykel Müzesi"nin kurulmuş olması iki önemli faktördür. Fotografinin bütün bu gelişmeler paralelinde daha bilinçli bir yola girmek üzere atılımlar başlatması kaçınılmazdır. Bir başka açıdan bakıldığında, toplumu "muasır medeniyet seviyesine" çıkarmayı hedefleyen Türkiye'deki yeni yönetim biçimi, kültür propagandasını geniş halk kitlelerine ulaştırabilmek için, fotografinin yaygınlaştırıcı ve çoğaltma özelliklerinden büyük ölçüde yararlanmak zorundaydı.

1930'lara gelindiğinde çağdaş dünyanın, rönesanstan beri izlenilen kuralların çözülmesine başlangıç olan izlenimcilik (impresyonizm) anlayışını aştığını, dış gerçekliğin ışık/gölge, oranlar, renk değerleri ve karakteri içinde yansıtılmasına yönelik doğacı (naturalizm) yaklaşımdan örnekler verdiğini; yine bu anlayış içinde filizlenen gerçeklik (realizm) ve yeni gerçeklik (neue Sachlichkeit) doğrultusunda uzunca bir yol aldığını; bu dönem ustalarının, kendi yeteneklerini, fotografinin sınırları içinde ya da sınırlarını zorlayarak kabul ettirme çabası içine girdiklerini gözlüyoruz.

1930'lar Türkiyesinin kültür ortamını fotografi açısından değerlendirirken, halkevlerinin önemini vurgulamak gerekecektir. Gerçekten de halkevleri, diğer alanlarda da olduğu gibi fotografide de yeni dönemin yönlendirici tek kuruluşudur. Kurulduğu 1932 den itibaren çatısı altında kurslar düzenleyerek, fotografi için yeni bir başlangıç oluşturmaya başlamıştır. 1933 yılında Ankara Halkevi ilk fotograf yarışmasını gerçekleştirmiştir. O zamanlar İçel milletvekili olan Ferit Celal Güven, 1935 yılında ancak iki sayı yayımlanabilen ve ilk fotograf dergisi olan "Profesyonel ve Amatörün Dergisi: "Foto" dergisinin ilk sayısına yazdığı giriş yazısında, o dönemin fotografi olgusunu; "Yurt güzelliğini bize çabuk öğretecek tek şey fotograftır, dersek mübalağa etmemiş oluruz." diyerek özetlerken, bir noktada 1960 yılına kadar süren romantik dönemde fotografiden beklentileri de ortaya koyuyordu. Bu bağlamda, bir bakıma cumhuriyetle birlikte fotografiden yurt güzelliklerini geniş kitlelere tanıtmak, toplumu bu yolda bilinçlendirmek gibi olağan bir görev beklenmiştir. Devlet büyüklerinin yaym organlarında görünmeye başlaması da, aynı dönemin gelişmelerindendir. Bugün için Atatürk'ün gerçek bir albüm niteliği gösteren portrelerini çeken Cemal Işıksel, dönemin portre geleneğini başlatan ve gelecek kuşaklara önderlik eden bir öncüdür; ve ayrıca ilk foto muhabiri olma onuru da ona aittir.

Esat Nedim Tengizman

Cemal Işıksel'in döneminde, halkevleri çevresinde amatör düzeyde gruplaşmaların başladığı söylenebilir. 1937 yılında Şinasi Barutçu'nun girişimleriyle Gazi Eğitim Enstitüsü ve Orta Öğretim Öğretmen Okulu'na fotografi dersinin konulmuş olması da bunu kanıtliyor. Aynı yıllar, ilk fotograf örgütlerinin de belirmeye başladığı bir dönemdir. 1945'te "İzmir Fotografçılar Derneği", 1946'da "Fotografçılar Küçük Sanat Kooperatifi" kurulmuştur.

1940 kuşağı diyebileceğimiz genç Türkiye Cumhuriyeti'nin ilk fotograf kadrolarının; toplumsal gelişmeleri, siyasal hareketleri topluma yansıtan basın fotografçılığı alanında çalışanlardan oluştuğu gerçeği; bir bakıma fotografinin yaşantımıza basın yolu ile girdiğini gösteriyor. Namık Görgüç, Sebahattin Giz, Cemal Göral, Ali Ersan, Faik Şenol, Hilmi Şahenk gibi isimler, basın fotografçıliğı alanında önemli rol oynamışlardır.

Bu yılların genel görünümü, Şinasi Barutçu ve İlhan Erkılıç'ın etrafında toplanan küçük gruplar dışında dağınık, kopuk ve yetersiz bireysel yaklaşımları içeriyordu. Münif Fehim, Suat Tenik, Hüsnü Cantürk, İlhan Arakon, Limasollu Naci ve Baha Gelenbevi; bir başka gruptan İhsan Erkılıç, Nurettin Erkılıç, Müeddep Erkmen, Sabit Karamani, Haluk Konyalı, Fikret Minisker, Cafer Türkmen, Ferit Can ve Aziz Albek'i 1950 sonrası kuşağının önde gelen isimleri olarak sayabiliriz. 1920'li yıllarda, devletin yurtdışına mesleki ihtisas yapmak üzere gönderdiği ilk öğrencilerden biri olan; fotografiye gönül vermiş mimar Arif Koyunoğlu'nun yeğeni Şinasi Barutçu, etkinliği ve katkısı, yönünden, bu kuşağın önemli bir fotografçısıdır. Türkiye'de ilk fotograf dergisini çıkartan, 1950'de "TAFK Türkiye Amatör Foto Kulübü"nü kuran, kuruluşundan kapanışına kadar bu kulübün başkanlığını yapan Şinasi Barutçu'nun fotografileri, o yılların egemen toplum ruhunun ince, romantik duygularını içerir.

1950 öncesi kuşağı, bir yandan fotografinin özellikle basında o dönem için gerekli olan belge yanını vurgularken, diğer yandan fotografinin estetik boyutuna ivme kazandırma yollarını da araştırmıştır. 1940'lı kuşak içinde değerlendirilmemekle birlikte; yurt içinde ve dışında. uzun süre sinema alanında uğraş vermiş, özellikle "nü" çalışmaları ile belli bir aşamanın öncülüğünü yapmış, 1979 yılında İstanbul Güzel Sanatlar Galerisi'nde açılan "İFSAK - Japon Fotograf Sanatçıları" sergisine, fotokopi ile çoğaltılmış bir çalışması ile katılmış, ülkemiz FIAP (Uluslararası Fotograf Sanatı Federasyonu) ünvanlarını getirmiş, 1960-80' kuşağı içinde de aktif olarak bulunmuş Baha Gelenbevi'yi unutmamak gerekir.

Şinasi Barutçu

1950'lere gelindiğinde, Türkive'de özellikle yalnız güzeli araştırma ve yansıtma işlevine yönelik insan-doğa, doğa-doğa ilişkilerirıin üzerine gidildiğini; İkinci Diinya Savaşı sonrasında oluşan liberalleşme düşüncelerinin fotografiye, toplumsal sorunların üzerine gitme, anadolu insanımızı tüm vönlerivle tanıtma. kültür ve doğa zenginliklerimizin betimlenmesi biçiminde yansıdığını görüyoruz. Konularını genellikle kırsal kesimden seçen 1950'li yılların çalışmalarındaki ağırlıklı doğa betimlemelerinin nedeni; fotografçılarımızın o dönemde Atatürk'ün emri ile Anadolu'ya gönderilen ressamlardan etkilenmiş olmaları ve ayrıca Türkive'de uzun yıllar kalan, aslen Avusturva kökenli bir fotografçı olan Othmar Pfershy'dir. Othmar Pfershy, Türkiye'de çeşitli yöreleri dolaşmış ve Basın-Yayın Fotograf Bölümünün kuruluşunda önemli görevler yüklenmişti. Ozan Sağdıç, "Türkiye fotografçıları denilebilir ki, manzaraya bakmasını Othmar'dan öğrenmiştir.

Othmar Pferschy

Cumhuriyetin ilk yıllarırıda yeni Türkiye'nin propaandasını yapan. bütün fotograflı eserlerde imzası bulunan bu Avusturyalı fotografçı, doğadan va da kentlerden çektiği fotograflarda titiz bir çerçeveleme geleneğine bağlı olarakçalışmış, Türkiye'de manzara fotografçılığına öncülük etmiştir. " 4 ifadelerini kullanarak Othmar'dan övgü ile bahseder.

⁴ SAĞDIÇ, Ozan-Yeni Fotograf Dergisi, 1977, sayı 12, s.16

Ülkemizde portre fotografçılığının yaygınlaşması, cumhuriyet döneminde (1932) vesikalık fotografinin günlük yaşantımıza ve nüfus cüzdanımıza girmesiyle başlayan bir süreçtir. Portre'nin gerçek anlamda duygu ve estetik değerler ı, 1950'li yıllardan sonra Kemal Baysal, Yaşar Atankazanır (Stüdyo Taç), Foto Bella, Foto Stil gibi fotografi stüdyolarınırı öncülüğünde başlanııştır. Ancak portre'nin katı stüdyo kurallarından kurtulup daha bir başka yumuşaklığa yönelmesi 1960 sonlarma rastlar.

1960 yılına gelinceye kadar geçen süreç, bir yandan fotografinin belge olma özelliğini ortaya koyarken, öte yandan yeni görsel aracın estetik dilinin oluşturulnıası çabalarma daya.nır, genellikle. Bu dönemde, sanatsal kişilikten söz etmek mümkün değildir. Altyapı eksikliği çağdaş dürıyadaki oluşumlara kapali kalma, eğitim eksikliği bu dönemin ayırtkan özelliklerinden birkaçı olinakla birlikte; aynı zamanda 1960 sonrası kuşağınırı devraldığı sorunlar yumağıdır, bunlar.

1950'li yıllarırı sonu ve 1990'lı yılların başında, Yeşilçam sinemasınırı dışındaki arayışlar, çözümü "köy gerçeği" fımlerde görüp, o yöne yönelince 1960 sonrası Türkiye'sinde fotografi hareketirıirı ana temasını o luşturan sosyal gerçekçi dönemde başlamış oluyordu.

Ana Sayfa