|
FOTOĞRAF SANAT İLİŞKİLERİ
Yrd.Doç.Dr.Ahmet İMANÇER
“Sanat insanlar arasında bağları güçlendirecek, insanları birbirine
bağlayacak, onlara ortak bir geçmişin ve ortak bir geleceğin sorumluları
olduklarını duyuracak tek ortamdır”( Timuçin, 2002: 9)
Giriş
Bilimsel Bir Sanat Öğretisi Olarak Estetik
Fotoğraf Sanatı Üzerine
Fotoğrafın Bir Sanat Dalı Olarak Gelişimi
Fotoğraf ve Sanat İlişkisi
Fotoğraf ve Resim
Fotoğraf ve Sinema
Fotoğrafsal Filmler
Sinema ve Fotoğrafın Metafizik Karşıtlıkları
Sinemanın Fotoğrafı
Fotoğraf-Edebiyat
Fotoğraf-Heykel
Fotoğraf -Tiyatro
Teknolojik Gelişmeler ve Fotoğraf
Sonuç
Kaynaklar
Giriş
Estetiğin alanına girmek sanatın alanına
girmektir, sanatın alanına girmek de estetiğin yani, güzelliğin
alanına girmektir. Estetik sanattaki güzelle ilgilenir ya da ilgilidir.
Sanat, günlük yaşamımızın görünüşlerinde barınan güzelliği, doğanın
insanın ve nesnelerin güzelliğini yeniden yaratır. Güzelliğin
yasalarına gore bir yaratım, sanatın kurallarını saymazsak, isteyerek,
öngörerek yapılmış bir şey olmayıp çoğu zaman rastlantısaldır.
Afşar Timuçin “Güzeli Yaratmak” için şöyle
demektedir; güzele farklı sanat dallarında değişik görünümler
altında buluyoruz. Her sanat dalı güzeli kendine göre, kendi olanaklarına,
kendi yöntemlerine, kendi teknik olasılıklarına göre belirlemekte
ya da biçimlemektedir. Her sanat güzeli oluşturulurken başka biçimler
kullanır, kimi tahtayı yontar, kimi boyaları karıştırır, kimi
sözlerle, sözcüklerle oynar (Timuçin, 2002: 5) ancak amaç ortaktır.
Bu bağlamda fotoğrafın sanata getirdikleri
ve ondan götürdüklerini açımlamak için once “sanat ve estetik
nedir?” sorusu yanıtlanmalıdır.
Yunanca “aisthetikos”,
“aisthonesthi”, “duymak”, “algılamak” sözcüklerinden kaynaklanan,
güzel duygusuyla, güzelin algılanmasıyla ilgili şey anlamına gelen
“aisthetike” (duyum) ya da estetik, güzelin ve güzel sanatların
yapısını inceleyen bir felsefe dalıdır. Terimi bugünkü anlamıyla
kullanan ve estetiği ayrı bir felsefe bilim dalı olarak gören
ve estetiğin ayrı bir felsefe dalı olarak yerleşmesini sağlayan
Alexander Baumgarden’dir. Baumgarden, Meditationes Philosophiae
de Nonullis ad Poeme Pertinantibus” (Kalıcı birkaç Şiir üzerine
Felsefi Düşünceler-1735) adlı yapıtında anlam içeriklerinin duyusal
bir biçim içerisinde iletildiği somut bir bilgi alanını belirtmek
için estetik sözcüğüne başvurmuş ve güzelliğe ilişkin yapılarda
duyuların belirli bir rol oynadığını belirtmiştir.
Kant’a göre, “estetik
yargı”, şeylerin biçimlerini, onlardan haz duygusunu elde edecek
tarzda ele alan yargıdır. Estetik yargının eleştirisi ise, güzel
ve yüce üzerine olan kuramdır. Estetik, Kant’a göre genellikle
insanda bir şeyin güzel olduğu duygusunun neyin uyandırdığını
belirlemeye çalışan felsefi bir teoridir.
19. yüzyılda Hegel’in
etkisiyle, estetik daha çok sanatsal güzelliği ve sanatın anlamını
araştıran bir disiplin haline gelmiştir. Estetik öğreti, etkin
bir bakış açısını seçerek sanatla yaşamı uzlaştırmaya çalışan
bir öğretidir. Estetik, iki temel öğeyi göz önünde tutmaktadır.
1.Sanat bir eğlence değil, yaşama katlanmanın en yüksek ve
tek doğal biçimidir: Varoluş ve dünya ancak estetik bir olay oldukları
ölçüde öncesiz-sonrasız olarak doğrulanabilir.
2. Olası tek estetiğin alımlayıcı bakımdan değil, yaratıcı
bakımdan kurulması gerekir.
Sanatın tanımı ilk çağdan bu yana çeşitli sanat felsefelerinin
doğmasına neden olmuştur. Hegel’e göre “Sanat felsefesi”, felsefenin
bütünlüğünde zorunlu bir halka oluşturur. Bunun yanında estetik
sanat üzerine yapılan her türlü felsefi refleksiyondur.
Çağımızda sanatları
belirleyen yalnız “güzellik” kategorisi değildir. Artık bu kategoriye
komik, trajik, yüce, çirkin, iğneleyici, dehşet verici, hoş olmayan
vb. kategorileri de katıyoruz. Çünkü artık güzel kadar çirkin
de, hoş olan kadar olmayan da, armonik olan kadar disarmonik olan
da bir estetik kategorisi olmuş, deyim yerindeyse, negatif ve
pozitif estetik değerler bütünleştirilmiştir. Estetiğin tarihine
baktığımızda 3 ana dönem karşımıza çıkar.
1. Kant öncesi dönem
2. Kant sonrası dönem
3. Pozitif dönem
Estetik ilk olarak
spekülatif ve dogmatik bir döneme sahiptir. Bu dönem Sokrates’ten
Baurngarten’e değin sürmüştür. Daha sonra eleştirel ya da bilimsel
diyebileceğimiz, Kant ve sonrası filozoflarının oluşturduğu bir
döneme tanıklık ediyoruz. (1750- 1850 yılları arası) Teknolojinin
devreye girdiği pozitivist dönemde ise gittikçe artan bir krizle
karşılaşıyoruz; bu dönem sanatların değerleri üzerine düşünsel
planda yapılan tartışmaların, pragmatik hesaplarla piyasa ekonomisinin
elinde oyuncak olduğu bir dönemdir. Sanat felsefesinin ve estetiğinin
bir bileşimi olan “felsefi estetik” ise genelde, estetik-geçerlik
alanını konu edinir. Bir varlık alanı olarak estetik fenomenler
alanı da kabul edilir. Estetik fenomenin ontik bütünlüğünde 4
temel yapı bulunmuş olur ki bunlar 4 bölümleme çerçevesinde incelenir
(Tunalı, 1983:17-18).
- Estetik haz duyan
suje (estetik tavrın ve estetik algılamanın söz konusu olduğu
subjektivist estetik)
- Estetik obje (
Sanat yapıtından yola çıkılan objektivist estetik) Estetik değerler
alanı (güzel, değer, idea, eidas, orantı, simetri, düzen vb
gibi değerlerin incelendiği aksiyolojist estetik).
- Estetik değer
- Güzel ve estetik
“Estetik” terimi
ilk kez, hem duyusal hem de düşünsel bir dünya görüşünü adlandırmak
üzere, 18. Yüzyıldaki anlamından farklı olarak klasik Yunan yazarlarının
yapıtlarında ortaya çıkmıştır” (Gökberk, 1999: 347-348).
“Platon ve Aristoteles
simgelemede olabildiğince sadelik, inandırıcılık, canlı bir varlık
gibi, organik, eksiksiz ve bütünüyle iyilik kuralının zorunlu
olduğunda fikir birliği içindedirler. Kişilerin gerçekte olduğundan
daha güzel, gerçekte olabilmek için “fazla güzel” olmasına çalışmışlar,
sanatı; ideal, mutlak, zorunlu ve evrensel bir güzellik içinde
ele almışlardır. Platon’a göre sanat, fikirlere katılım ile önceden
öğrenilmiş bilgilerin anımsanarak keşfedilmesidir. Aristoteles
içinse; sanat tam aksine, yeni formların yaratılarak üretilmesidir”
(Huisman, 1992: 2).
A. G. Baumgarten,
1750 yılında, insanın mantıksal ustan farklı bir yetisini belirginleştirmek
üzere, Yunanca “Aisthetikos kavramından türettiği "Aesthetica”
sözcüğünü ortaya attı ve kitaplarından birine bu adı verdi. 17.
yüzyılda estetik belli başlı 4 inceleme alanını kapsıyordu;
1. Duyular için de
zihin için de çekici olan, iyi düzenlenmiş bir nesnenin, yani
güzel nesnenin incelenmesi
2. Güzel nesneler
üretiminin yani sanatın ve güzel sanatların incelenmesi
3. Estetik duyu,
eğitim ve kültürün; yani zevk, sağbeğeni ya da sağduyunun incelenmesi
4. Güzel nesnelerin
uyandırdığı yarar gözetmez hoşluğun incelenmesi
Bununla birlikte
sanat konusundaki modern düşüncenin Baumgarten’dan çok daha önce
başladığını söyleyebiliriz. 15. Yüzyıldan başlayarak sanatçılar,
Platon’a özgü ve dogmatik çağa ait, sanatı bir öykünme olarak
belirginleştiren örnek kaygılarını da, ortaçağın dinsel simgeciliğini
de bir kenara bıraktılar. Leonardo da Vinci, Leon Battista, Alberti,
Albrecht Durer, doğal ve yapay perspektif konusundaki ve insan
bedeninin anatomisi üzerindeki araştırmalarla bir “sanat bilimi”
kurma yolunda ilk adımları attılar. Bir biçimsel öğeler matrisinden
başlayarak doğada varolan güzel ve çirkinin nasıl yeniden yaratılacağını
araştırdılar.
19. yüzyılın ikinci
yarısında ortaya çıkan “Olgucu estetik” ile sanat yapıtlarının
yaratılmasındaki ruhbilimsel (Fechner) ve toplumbilimsel (Taine,
Comte) belirlenimcilikleri araştırmışlardır.
18. Yüzyılda Kant’ın,
19. Yüzyılda Hegel’in ve 20. Yüzyılın başlarında da Croce’nin
katkılarıyla gelişen estetik kuramı yine aynı çağın başında Marksizm’de
de ifadesini bulmuştur. Bu bağlamda Marksizm’in tarih ve toplum
anlayışını burjuva ideolojisinin eleştirisiyle birleştirmeye,
tarih ve evreni çözümleme ve değerlendirme ilkelerini saptayarak,
devrimin teori ve pratiği içinde sanatın yerini göstermeye yönelik
kuramlar öne sürülmüştür. Marksizm akımını devam ettirenler İngiltere’de
William Morris, Rusya’da Georgy V. Plekhanov, Walter Benjamin
ve Gyorgy Lukacs, B. Brecht ve Theodor Adorno’dur. Öte yandan
20. Yüzyıl estetikçileri, felsefi estetiğin büyük sorunlarını
bir yana bırakarak, “çevre”, “sanatsal biçim ve “yaratıcı ya da
alımlayıcı özne” arasındaki ilişkileri incelemeye yönelmişlerdir.
Çeşitli estetik akımları bu dönemde genellikle “olgucu estetik”
(Sanat toplumbilimi, yapıların çözümlenmesi, deneysel estetik
vb) ile “özneci estetik” (sanat psikolojisi fenomonolojik estetik
ya da sanat fenomonolojisi ) olmak üzere ikiye ayrılmıştır. Yaratmanın
ve sanatsal yargının estetiği günümüzde duyarlılığın tarihi yönünde
gelişmekte, oysa bu anlayış yüzyıl başlarında estetik iletişimin
özü üzerine araştırmalarla yeniden sanat yapıtının kendisini incelenmeye
yönelmek gerektiğini savunan görüşler arasında bölünüyordu.
20. yüzyılda estetik ile göstergebilimin ilişkisi, sanatsal yapıtların
biçimsel açıdan incelenmesi girişimini beraberinde getirmiştir.
Bir mimari bütünlüğü, bir müzik parçasını, bir tabloyu oluşturan
öğelerin yapısal çözümlemesine de yöneltmiştir.
“Görsel sanatlar
estetiği, yazın göstergebilimin etkisiyle sanat ürünü ve anlam
arasındaki ilişkiye yönelmiştir” (Gökberk, 1999: 34).
Estetik insanın dış
dünyaya ilişkin ve çirkin sözcükleriyle dile getirdiği tepkileriyle
ilgilidir. Ancak güzel öznel ve görelidir. Estetik alımlayıcı
sanat yapıtından ya da bir doğa görünümünden haz duyan estetik
tat alan varlıktır. Fakat Kant’a göre alımlama bir yetidir. Estetik
nesne (sanat yapıtı) terimine iki anlam yüklenir; maddi nesne
(öznenin zihninden bağımsız nesne) ve ereksel nesne (nesneye insanın
yük1ediği).
Estetik, doğa ile
sanat yapıtının arasındaki benzerlikleri ve farklılıkları ortaya
koymalı ve farklı sanat türlerinin farklılıklarının hakkını vermelidir.
Güzellik yargısı
her zaman belirli bir kavramsal boyut içerir, bir nesneyi özel
olarak tanımlayabilmek için hangi sınıfa girdiğini bilmek gerekir.
Örneğin bir atın vücut yapısında güzel bulunan özellikler bir
insanda çirkin kaçar. Romanda şiirsellik genelde bir zaaf olarak
görülür. Bir mimarlık yapıtı, heykeldeki ifade gücünü kazanmaya
çalıştığında aşırı süslü ve bayağı bulunabilir.
Sanat insan ürünüdür
insan tarafından anlamlandırılmaktadır. Sanat yapıtında;
1. Estetik nesne duyusaldır: görülür, işitilir ya da duyusal
biçimiyle zihinde canlandırılır: insana bu duyusal özellikleri
nedeniyle haz verir.
2. Estetik nesne
aynı zamanda düşünülen, seyrine dalınan bir nesnedir, yalnızca
duyulara hoş geldiği için, bir anlam içerdiği bir değer taşıdığı
için de insanı ilgilendirir.
²Hegel’e göre sanatta
insanı çeken “görünüş” ya da “duyusal biçim”dir. Her sanat yapıtına
özelliğini kazandıran, onu ötekilerden ayıran budur. Sanat yapıtı
insanın duyularına seslendiği için somuttur. Akıl yürütme (mantık)
yoluyla değil, duyusal algı yoluyla kavranır. Ama sanat yapıtının
kavranışında zihinsel bir boyut da vardır. (kavramsal, zihinsel
bir içerik)
Çoğu eleştirmen bir
sanat yapıtının örneğin bir şiirin özetlenemeyeceğini başat sözcüklere
çevrilemeyeceğini savunur. Benedetto Croce’ye göre, bir şiirin
anlamı, başka bir dile çevrilmesi olanaksız özelliklerinde gizlidir.
Anlam, seçilmiş ve belli bir düzene göre sıralanmış sözcüklerde,
şiirin ritminde, kısaca duyusal özelliklerinde yatmaktadır. Bunlar
özetlenmeye kalkıldığında şiir uçar gider. Öte yandan bir eleştirmen
de okura şiir hakkında bir şeyler söyleyebilmeli, o şiirin neden
güzel ve ilgiye değer olduğunu , başka şiirlerle farklılığının
nereden kaynaklandığını anlatabilmelidir. Bu ise hem çözümleyici,
hem de birleşimci yöntemin kullanımını gerektirir (Huisman, 1992:
41-49).
Sanat yapıtındaki anlam yalnızca okurun ya da seyircinin ona
yüklediği bir anlam değildir. Sanat yapıtının kendisi anlamlıdır:
bir insan ürünü olduğu için, belli bir amaçlılık taşıdığı için
anlamlıdır. Bir dağ görüntüsünden farklı olarak, bir dağ resmi
için her zaman “bu resim şunu ifade ediyor” denebilir, resmin
düzenlenişi, renklerin ve perspektifin seçilişi, kısaca insan
müdahalesi ve katkısı, resme belirli bir anlam kazandırmaktadır.
Ama “resim şunu ifade ediyor dendiğinde, onun gene de ifade edilemeyen
dışarıda kalan, yorumlanamayan bir yanı vardır. Sanatın doğayı
andıran söze gelmeyen dilsiz yanıdır bu. Sanat hem bir gerçekliği
temsil eder, canlandırır hem de insan duygularını dile getirir,
dışa vurur. Croce’ye göre sanatın asıl işlevi dışavurum ya da
anlatımdır.
Sanatın asıl işlevinin
temsil olduğunu savunanlar, sanatın tıpkı dil gibi, belirli bir
şeyi anlattığına, bir şey “hakkında” olduğuna dikkati çekerler.
Bu edebiyat için doğrudur, nü resim için de geçerli olabilir:
örneğin bir portre modelini temsil eder. Ama müzik ve mimarlık
sorunu karmaşıklaştırır. Bir senfoni, bir ev, bir okul binası
neyi temsil etmektedir? Temsil ve dışavurum gibi içerik öğelerinden
başka sanatın anlaşılmayı yorumlanmayı bekleyen bir de “biçim”i
vardır. Bir sanat yapıtını ötekilerden ayırt edebilecek bir duyusal
yaşantı nesnesi haline getiren ona özgünlüğü, bireyselliği, iç
bütünlüğü kazandıran bütün öğeler biçimseldir. Sanatta kavranması
güç olan da çoğu zaman biçimdir.
Bir yapıtı anlama
ve ondan tat alma yapıtta belirli birimlerin ya da bütünlüklerin
algılanmasına ve bunların birbirini izleme sırasının somut olarak
kavranmasına bağlıdır. Örneğin müzikte yapıtı ortaya çıkaran birimler
notalar, bunların birleşmesiyle oluşan temalar ve bu notalarda
temaların yinelenmesi ve değiştirilmesidir. Sanat yapıtının estetik
olarak kavranmasını sağlayan etken biçimdir. Yapıtta her birim
ötekilerle ve yapıtın bütünüyle belirli bir ilişki içindedir.
Yapıtın estetik ilgi uyandırmasına da bu ilişkiler yol açar.
Estetik yaşantıda,
özne ile nesnenin, alımlayıcı ile yapıtın dolaysız ilişkisi temeldir,
yapıtın çözümlenmesi ikinci planda gelir.
Romantizmin etkisini
yitirmesiyle birlikte, güzel-yüce ayırımın da estetik ve eleştiri
kuramlarındaki yerini daha teknik, daha betimsel kavramlara bırakmıştır.
Çağdaş estetik bir yandan tarih, sosyoloji, psikoloji gibi somut
ve deneysel disiplinlerin, öte yandan da Marksizm, yapısalcılık
ve fenomonoloji gibi farklı düşünce akımlarının etkisi altında,
felsefeye olan bağımlılığından kurtulmuş görünmektedir. Görünmeyeni
anlayabilmek için görünene başvurmak zorunda kalan sanatçı, kendi
doğasına karşı yarattığı ikinci bir doğa olarak sanatı her şeyden
önce insanın varolana bir karşı çıkışı, varlığa bir meydan okumasıdır.
Gerçeği aşma ya da başka bir gerçeklik yaratma demek olan sanat,
düşle gerçek arasında kurulan bir köprüdür; ussal ile usdışı,
düşlem ile gerçek, imgeler ile nesneler arasında bir bağ kurma
etkinliğidir. Başka bir deyişle sanat, insanın kendini tanımasının
serüvenidir. Sanatçı da yaşamın ve insanın gizini büyüsünü, önem
ve değerini yansıtabilen kimsedir. İnsanın kendini tanıma gereksinimi
sürdükçe sanat da sürecektir (Fischer, 1995: 149-152).
“19 Yüzyıl icatlar yüzyılı olarak bilinir. Çünkü bir çok bilim adamı ve
araştırmacı, yaptıklarıyla insanoğlunun yaşamını derinden etkileyecek
bir çok buluş gerçekleştirmiştir. (Lokomotif, buharlı gemi, silindirli
baskı makinası, bisiklet, demiryolu, elektrikli telgraf, odundan
kağıt yapılması, lastik tekerleklerin bulunması...) Buluşlar teknolojik
gelişme sonucu ortaya çıkarken toplumsal değişimlere ivme kazandırmıştır.
1800’li yıllarda gerçekleşen teknolojik gelişmeler ile ekonomik
ve toplumsal değişimler, bir yandan varolan sanat dallarının biçimlerinin
değişmesine, yeni formlar kazanmasına, diğer yandan da yeni sanat
dallarının ortaya çıkmasına yol açmıştır”(Özdemir, 1996: 1).
“Gelişmelerle birlikte sosyal yapıdaki değişiklik sadece zevk ve havayı
değil sanatçıların tekniklerinin de değişmesine neden olmuştur.
Örneğin 19. yüzyılın sosyal gelişmeleri ve makinalaşma çağı portrelerdeki
yüzleri, artistik ifadeyi ve tekniği değiştirdi. Endüstrileşmenin
getirdiği mekanizasyon her alana yansıdı. Çağın sanatları da değişen
zevki ve artan isteği de karşılayabilmek için sanatı mekanikleştirmek
zorunda idiler ve fotoğrafı buldular”. (Bayhan, 1996: 59).
Günümüzde estetiği
olmayan bir sanat dalı olarak kabul edilen fotoğraf konusunda
söylenip yazılanlar başlangıcından bugüne kadar geçen 164 yıl
içinde çoğunlukla alanın teknik boyutlarıyla ilgilidir. Bunun
nedeni de fotoğrafın hala o kimyasal niteliğinden kaynaklanan
mistisizmini korumasıdır.
Fotoğrafın yaratıcılık
yönünü vurgulayan ilk teorisyenlerden Moholy Nagy 1925’te ‘fotoğraf
çağdaş sanattır’ diyordu ve şöyle ekliyordu. “Fotoğrafçılar ile
sanatçılar arasında fotoğraf sanat mıdır tartışması sorunun ortaya
yanlış konmasıdır. Resmi fotoğraf ile değiştirmek niyetinde değiliz
ki... Teknolojik gelişmenin getirdiği optik yaratmanın yeni formlarını
yaratmak niye? Eleştirmenler hep resmin değerlerinden yola çıkıyorlar,
artık fotoğrafın kendi değeri dikkate alınmalıdır. Ancak bu şekilde
yargılanabilir. Fotoğraf basit şekilde görünenin yansıması değildir”
(Greenhill, 1992:16).
Sanat, “Bir fikrin,
bir duygunun, bir güzelliğin anlatımında kullanılan yöntemlerin
tümü ve yöntemler sonucunda ulaşılan üstün yaratıcılık” tanımının
özü “anlatım”dır. Bilginin, gözlemin, iç dünyanın ve yaratıcı
gücün harmanını bir malzeme ve bir yöntemle anlatmaktır”(Bayhan,
1996: 11).
Sanatı herhangi bir
malzeme ile bir dışavurum olarak kabul edersek bu malzeme ses,
söz, nota, yazı, boya, beden, kil, taş vb. olabildiği gibi fotoğraf
da olabilir. “Görsel dünyada” “biçim” sadece bir araç, bizleri
amaca ulaştıran bir şifreleme yüzeyidir. Sanatçının dünya görüşünü
ve sanat anlayışını açıklayan bir şifrelendirmedir bu. Biçim,
sanatçının tarzını belirler. Görüntünün anahtarıdır. İçerik anlatılan
konudur, hikayedir. fotoğrafın yapısına taşınandır. Fotoğrafta
ustalık, anlatılanın en ustaca biçimlenmesidir. Doğru yerden doğru
zamanda bakmasını, bunu doğru teknikle becermesini ve her şeyin
üstünde bir dünya görüşü oluşturmuş fotoğrafçılar ancak sanatçı
olarak kabul edilebilir” (Çizgen, 1998: 15).
Çağın en büyük ressamlarından
Picasso; “Benim resmimi imzam için alıyorlar” demiştir. Yani aynı
tual, aynı renkler, farklı ressamların ellerinde farklı harmanlanır.
Çünkü sanatçı sadece gözün gördüğü ile yetinmez onu kendi yorumuyla
yeniden düzenler, yaratır. Mehmet Bayhan; “...yorumlamak, düşlerimizi
aktarmak peşinde isek fotoğraf malzemesi de çekimde ve karanlık
odada bizlere bir takım olanaklar sunar” (Bayhan, 1996: 90). diyor.
Önemli olan bu malzemeleri kendine özgü yöntemlerle iyi kullanabilmek.
Fotoğraf sanatının
anlatım alanına değindiğimizde olanakları geniştir; perspektifle
ışıkla, kompozisyonla, objektifle, açılarla, fotoğrafçının vermek
istediği anlamda bunlar başta ilke olarak karşımıza çıkar. Aklın,
gözün, yüreğin birleştiği andır fotoğraf. İletilen, oluşturan
ve verici olan fotoğrafçı ulaşmak istediği kitleye bir araç olan
fotoğrafla ulaşır. Bu ulaşımı bir anlam içerir. Anlam iletişimin
anahtarı, iletişim sürecinin odak noktasıdır. “Her iletinin ileten
için bir anlamı vardır. Bir film, yönetmenin anlatmak istediklerini;
bir resim, ressamın bakış açısının; bir şiir, ozanın duygu ve
düşüncelerinin anlamını taşır; bir fotoğraf da fotoğrafçının bakış
açısının ve düşüncelerinin anlamını taşır. Yaşamın anlamını kavramak,
dünyayı anlamlı kılmak isteriz “(Zıllıoğlu, 1996: 100).
İnsanlar bir fotoğrafın, önemli özelliklerinden birinin içerik
olduğunu yavaş yavaş anlamaya başlamışlardır. Bazıları fotoğrafın
anlamını çözmek için semioloji bilimi (simgeler bilimi)’ne başvurmakta
yarar görmüşlerdir. Simgelerin anlamını (gösteren, gösterge) açıklayan
bu yeni bilimin baş kuramcısı Barthes’dir. Diğer sanatlarda olduğu
gibi fotoğraf sanatında da ortak paydada birleşen bir anlam olmalıdır.
Fotoğrafın içeriği ortak bir anlam taşımalıdır.
Fotoğraf Sanatı adlı kitabın önsözünde “Boubat’ın deyimiyle
‘Tekniğin batağına saplanmadan rastgele!…’ ” diyor yazar... Fotoğraf,
içerik ve biçim olarak değişik unsurlardan etkilenir. (Işık, zaman,
fotoğraf makinesi, filmler gibi) Boubat Fotoğraf Sanatı adlı kitabın
önsözünde fotoğraftaki yaratıcı insan unsurunu şöyle anlatıyor;
“Bana sık sık sorulur; ‘Sizin bahçede, Sizin sokakta’ eklenir:
‘İyi bir makinanız olmalı’ ve çekinmeden itiraf ederim; ‘Sizinkinin
aynı’ Nasıl yaptığımı dile getirme güçsüzlüğümden dolayı şaşırdım
kaldım. Aslında düğmeye basmaktan öte yaptığım bir şey yok. Fotoğraf
yalnızca budur, daha ne olsun? Fakat bu ‘daha ne olsun’ unsurlarının
kişilerin ve fotoğrafçının bir an buluşmalarını gerektirir ve
bu karşılaşma, keşişme, bir düğmeye basışla durdurulacaktır. Yaratıcısına
bağlı olmayan iş yoktur; Her şeyi makine yapıyormuş gibi gelir,
oysa aynı konu karşısında, aynı makine fotoğrafa sayısızca değişik
anlam verecektir (Boubat, 1984: 7-8).
Karikatürde görüldüğü gibi fotoğraf göz için gözlük gibi sadece
bir araçtır. Önemli olan bu aracı kullanan birey, bireyin gördüğüdür.
Çünkü tercih şansı bireye aittir. Henri Cartier-Bresson’un dediği
gibi: “Fotoğraf çekmek birisinin beynini, yüreğini ve gözünü objektifin
eksenine dizmesidir” (Bayhan, 1996: 14).
Fotoğrafta belirleyici
olan, makinenın arkasında olan kişi onun dünya görüşü, kullandığı
dil ve üsluptur. Fotoğraf sanatı, 164 yılı aşan kısa tarihi içerisinde
dünyaya yetiştirdiği büyük ustalarıyla özgün bir dile kavuştu.
Fotoğraf “görüp- gösterme, gerçeği görünür kılma, gerçeği kavratma
sanatıdır.
“Fotoğrafı resim
gibi bir plastik sanat mı saymalı?” sorumuzdan yola çıkılırsa
elle yoğrulabilen her madde plastiktir. Heykeltraşlık, resim gibi
şekil verilebilen, istenilen biçimi alan bu sanatlar yüzde yüz
plastik sanatıdır. Ancak fotoğraf bu tanıma ne kadar uygundur?
Mehmet Bayhan “Artık plastik sanatlar yerine görsel sanatlar denmelidir.
Yönetmelikler yeniden düzenlenmeli ve fotoğrafçılıkta bu kurallar
içinde yerini almalı” diyor (Bayhan, 1996: 12).
Fotoğrafçılık bir
sanat dalı olarak dünyanın çeşitli yerlerinde gelişimini farklı
yollardan gerçekleştirdi. İngiltere’ de 19.YY.’ın iki akımı romantizm
ve natüralizm 20.YY.’da da devam etti. 1930’larda yeni bir tür
belgesel ve konulu fotoğrafçılık “Picture Post” gibi haber dergilerinde
boy göstermeye başladı. Almanya’da fotoğrafçılık ve fotomontaj
politik ve sosyal propaganda için kullanıldı. Bauhaus’daki sanatçıların
ve dekoratörlerin çoğu fotoğrafı ya bir öz açıklama aracı olarak
kullanmışlar ya da desenlerin içine yerleştirmişlerdir. Avrupa’da
Dada ve Sürrealist akımlar birçok fotoğraf görüntüsü yaratmışlardır.
1918 devriminden sonra Rus aydınları fotoğrafçılığı önemli ve
güçlü bir halk sanatı, bir eğitim ve propaganda aracı olarak görmüşlerdir.
Yüzyılın değişimi ABD’de Amerikan resimselliğinin doğuşunu görmüştür.
Eduard Steichen gibi fotoğrafçılar, doğanın güzelliğine eğilmişler
ve fotoğrafsal biçimler resimdeki geleneklerden son derece etkilenmiştir.
“ Steichen, 1928’de Greta Garbo, Dorothe Lange’ın fotoğraflarını
çeker ve bize Auguste Sander’ın Alman toplumunu verişi gibi, 30’ların
Amerikan toplumunu yansıtır” (Boubat, 1984: 80).
Fotoğraf ancak endüstrileşmeden
sonra bir sanat olarak layık olduğu yere oturdu. Endüstrileşme
fotoğrafçının çalışmalarına toplumsal kullanımlar sağladıkça,
bu çalışmalara karşı olan tepkide sanat olarak fotoğrafın kendine
olan güvensizliğini pekiştirdi. Her kitle sanatı gibi fotoğrafında
birçok kişi tarafından bir sanat olarak icra edilmediğini gösteren
örneklerde vardır.
“1980 1985 yılları
arasında fotoğraf, birçok bilim adamı ve fotoğraf eleştirmeninin
inceleme konusu olduğunda karşımıza bu incelemeye konu olabilecek
en az üç tür ilişki ortaya çıkmaktadır.
1- Fotoğrafik görüntü
ile ona konu olan nesne arasındaki ilişki
2- Fotoğrafik görüntü
ile bu görüntünün oluşmasında devreye giren bireysel müdahale
olgusu arasındaki ilişki.
3- Fotoğrafik görüntü
ile onu izleyenlerin beklentileri arasındaki ilişki
İnsan + Makina sanat
olabilir mi? sorusu aklımıza geliyor” (Derman, 1991: 14). Fotoğraf
bilim ile olan bağlarından dolayı uzunca bir süre sanat dalı olarak
kabul edilmemiştir. Baudlaire fotoğrafı sanat kabul etmediği gibi
anti-sanat olarak değerlendirmiştir. Romantikler fotoğrafın mekanik
süreci içinde bilincin yer almadığı sanısına dayanarak, söz konusu
ortamı ruhsuz ve kişiliksiz yani sanatçı egosundan yoksun olarak
değerlendiriyordu.
“Yeni bir buluş olarak önceleri salt teknik ve araçsal işlevi
olan bir etkinlik olarak düşünülmüş olan fotoğraf zamanla araçsal
işlevinin yanı sıra toplumu değiştirme, biçimlendirme, yönlendirme
özelliği ve estetik ilişkisi fark edilerek 20 yy. başlarında da
bir sanat dalı olarak kendini göstermeye başlamıştır. Fotoğrafın
teknik bir sanat olmaktan çıkıp sanatsal bir ifadeye özgün bir
dil yetisine kavuşması fotoğraf mucitlerinin daha ilk yıllarda
gösterdikleri üstün çabalarla mümkün olmuştur. Teknik olanakların
gelişmesi ve fotoğrafın çoğaltılabilirlik özelliği (reprodüksiyon)
kitle iletişimin oluşmasını sağlamıştır. 19.yy ait bilime inanma
bilime dayanma aydınlanma felsefesinin toplumları etkilemesinin
sonuçları pozitivist düşüncenin gelişimi, aynı zamanda fotoğrafın
bilimsel olarak ele alınıp değerlendirilmesini de gündeme getirmiştir”
(Derman, 1991: 13).
Fotoğraf
ve Sanat İlişkisi
“Fotoğraf icat edildiğinden bu yana, bu dünyadan gerek bilimsel gerekse
sanatsal çevrelerde ve hatta iktidar odaklarında bile büyük ilgi
uyandıran bir kitle iletişim aracı olmuştur. Bu nedenle fotoğraf,
sanat ve iletişim aracı olarak ayrı ayrı incelenmelidir” (Özel,
1998: 10).
Teknik arayışların ardından estetik arayışlar, fotoğrafın toplumsal
yönünü ve işlevini de gündeme getirmiştir. Kısa zaman içinde fotoğraf,
toplumun bilgilenmesini, gelişmesini, değişmesini ve iletişim
kurulmasını sağlayan bir araç olmuştur.
“Fotoğraf hem bir faaliyet, hem bir kitle iletişim aracı olarak
kendine özgü kuralları olan, toplumda ve sanat alanında geçerliliğini
koruyabilen bir sanat olarak çağdaş sanatların içinde yerini almıştır.
Sanatların birbirinden bağımsız olmadığı, sanatın artık tek başına
ele alınmamaya başladığı günümüzde fotoğraf sanatı da diğer sanatlarla
birlikte kullanılmaktadır. Çünkü fotoğraf; başlı başına bir materyaldir.
Yani malzeme ve teknik olarak çeşitli biçimlerde kullanılabilme
özelliğine sahiptir. Ancak fotoğraf, sadece mekanik ve teknik
bir işlem değil, onun da ötesinde diğer sanat dallarıyla bütünleşmeye
en yatkın etkinliklerden birisidir. Bütün sanatlar arasında bir
ilişki vardır ve bu ilişki, farklı sanat alanlarında kullanılan
teknikler yoluyla her bir sanat alanının gelişimini, yaratılan
eserleri ve birbirleri arasındaki bağları etkiler” (Özdemir, 1996:
3).
Estetik, sanatları
birbiriyle kardeş kılar. Her sanat öbür sanatlara hiçbir şey söylemeyen
apayrı bir güzelin peşinde olsaydı estetikten ya da tek bir estetikten
söz edemeyecektik, belki estetiklerden, ayrı ayrı estetiklerden,
birbiriyle hiçbir bağlantısı olmayan apayrı güzel araştırmalarından
söz edebilecektik. “Tüm sanatlar kardeştir, her sanat öbür sanatları
aydınlatır” der Voltaire. ...Dufrenne de şunları söyler: “Her
sanatın kendine özgü bir tekniği vardır, her sanat özel bir kuruluş
biçimini gerektirir; bir tablo bir roman gibi, bir bale bir anıt
gibi kurulmuş değildir” (Timuçin, 2002:6).
“Artık sanat dalları
arasındaki sınırlar giderek yok olmaya başlamış, farklı sanat
dallarının kaynaşmasından da yeni sanat alanları (video-klipler,
bilgisayar animasyonları, mixed media...vs.) ortaya çıkmıştır”
(Özdemir, 1996: 3). Fotoğraf sanatının diğer sanatlarla ilişkisinde;
resim, heykel, tiyatro, sinema gibi sanatlarla olan karşılıklı
ilişkilerine değinilecektir.
Fotoğraf
ve Resim
Yüzyılın son çeyreğinde
Ingres, Monet, Corot, Millet, Turner, Delacroix, Courbet gibi
ünlü ressamların ve tüm orientalist ressamların fotoğraftan resim
yaptıkları bilinmektedir.
Bu sanatçılardan Ingres resimlerini fotoğraflarla belgeleme gereği
duymuş ilk sanatçıdır. Fotoğraftan çalışmasına bağlı olarak Ingres’in
üslubunda, değişiklikler olmuştur. “İmparator Maxmiller’in Kurşuna
Dizilişi” adlı tabloyu yapan Monet’in de bir albümdeki fotoğraftan
yararlandığı ortaya çıkmıştır. Monet resimde özgün bir düzenleme
yapmıştır. Fotoğrafları kullanarak yaşamadığı bir olayı inandırıcı
olarak betimlemeyi başarmıştır. Monet ve Delacroix fotoğraftan
yararlanıp, özgün bir yoruma varabilmişlerdir.
Fotoğrafı bir not, bir eskiz gibi kullanan Millet’in ise Nadar
ve Cuvalier gibi fotoğrafçılarla yakın ilgisi olduğu bilinmektedir.
Gustave Courbet aynı zamanda, fotoğraftan yararlanarak canlı
model tutma masrafından kurtulmuş oluyordu. Bu gerçekçi ressam
1855 yılında yaptığı büyük boyutlu “İşlik” adlı tablosunun en
önemli figüründe, Jullen Vallou De Villeneuve’in çıplak kadın
fotoğrafı çalışmasını kullanmıştı. Ressam fotoğraftaki anlatımı
kullanmış ana modelin duruşunu, davranışını ve bakış açısını da
kendine göre değiştirmiştir. Kübistler, biçim bozmalarını ve geniş
açı özelliklerini resimlerine yansıtmışlardır.
Pop Art akım içinde
Richard Hamilton da, kitle kültürünün saptanmasında, kitlenin
günlük kullanım alışkanlıklarını ayıklayarak bir araya getirirken,
fotoğrafa başvurmuştur.
Chuck Ciose, renkli
portrelerinde ise geleneksel saydam renk ayrımı yöntemini izlemektedir.
Yani fotoğraf, üç ana renge (kırmızı, mavi, sarı) ayırmakta, bu
renkleri kat kat birbiri üstüne püskürtüp tam renk etkisi elde
etmektedir.
Ülkemizde ise primifler
diye anılan Hüseyin Giritli, Hilmi Kasımpaşalı, Fahri Kaptan,
Necip Selahaddin, Salih Molla, gibi sanatçılar Abdullah Biraderlerin
çektikleri fotoğraflardan yararlanarak modern hiper realistleri
özendirecek kadar duru ve sakin bir üslup ortaklığı içinde çalışmışlardır.
“Fotoğraf bulunduktan
sonra tüm argümanlarını, söylemini, resim üzerine kurmuştur. Bu
çok da doğaldır. Çünkü fotoğraf için insanların düşüncesi, mekanik
yolla elde edilen resim idi. Bu düşünceler ve ilk fotoğrafçıların
çoğunun resim kökenli olması nedeniyle fotoğrafın kendine özgü
bir dili olabileceğini başlangıçta düşünmediler. (Bunun bir nedeni
de fiziki koşullardır. Enstantane süresinin film duyarlılığının
düşük olmasına bağlı olarak uzun poz sürelerine gereksinimi olmasındandır.)
Binlerce yıllık resim geleneği üzerine kurulmaya çalışılan fotoğraf
doğal olarak düşünceleri ve tepkileri de beraberinde getirmiştir”
(Tüfekçi, 2000: 66).
“Bütünsel anlamda
resim, ressamın kendine özgü yöntemi” olarak kendini açığa vurmak
durumundadırlar. Burada ressamın yöntemini, kendi evrenine dayanan
gerçeklik kavramının peşinde, kartezyen mantığının öngördüğü ilkelerden
daha esnek ilkelere göredir” (Lhote, 2000: 76). Bugün, gerçek
anlamda fotoğraf ve resim birbirinden aynı iki sanat olarak varlığını
kabul ettirmiştir. Fotoğraf kendi gerçekliğini biçim ve içeriğine
uygun olarak bulurken, resim de fotoğrafın etkisi altından kurtulmuştur.
Ancak şunu yinelemekte fayda görüyorum tüm sanatlar birbiriyle
ilişki içindedir. Araç farklı olsa da özde amaç tekdir.
Fotoğraf
ve Sinema
Edward Muybridge’in
1880’de hayvanların hareketlerini belgelemek için çektiği fotoğraf
dizileri. Örnek olarak dizilerden bir tanesi (atın hareketlerinin
bir çok kamera ile birden çekilmesi.) sinema kamerasının gelişmesine
yardımcı olmuştur. Sinemanın temeli fotoğraftır diyen görüş, fotoğrafa
ait özelliği de sinemaya aktarmıştır; bakış açısı, kompozisyon,
derinlik, gerçeklik. vs. Sesle birlikte sinema ve fotoğraf arasındaki
farklar, benzerliklerden fazla olmaya başlamıştır. Hatta sinemanın
tek anlatım dilinin görsellik olmadığı, hatta görselliğin daha
arka plana atıldığı sinema anlayışlarının varlığı düşünüldüğünde
ve yakın zamanda sinemada uygulama alanı bulan teknik gelişmeler
göz önünde bulundurulduğunda, sinemanın fotoğraftan iyice koptuğu
da söylenebilir.
Ben yazıdan kaçmak
için fotoğrafa sığındım, diyordu Baudrillard, çünkü fotoğraf çekmek
söylemin reddidir, görüntü ya da nesne tarafına geçmektir. Onun
için televizyondaki görüntüler yalnızca bir gevezelikti, görüntü
filan değil. Oysa gerçek görüntüyü keşfetmek ve yazınsal değerini
bulmak, dünyanın yazın değerini bulmakla eş değerdi (Çetin, 1999:
38).
Fotoğrafsal
Filmler
Fotoğrafsal filmler
için verebi1ecek iyi bir örnek Nuri Bilge Ceylan’dır. Ceylan,
sinemaya atılmadan önce fotoğrafçı olarak çalışmıştır. Çektiği
bir kısa, bir uzun metrajlı filmi onun fotoğrafçılık birikimini
neredeyse olduğu gibi, sinemanın gereklerine uyarlamaksızın filmlerine
aktarıyor. Filmleri (Kasaba, Koza ve Mayıs Sıkıntısı) Nuri Bilge
Ceylan’ın fotoğrafları olarak başlıyor, öyle sürüyor ve aynen
de bu şekilde bitiyor. Filmleri sinemasal bir görsellikten çok
fotoğrafik bir görselliğe dayanıyor. Nermin Saatçioğlu “Kasaba”
filmi için, bunun sinema filminden çok bir fotoğrafçının-sinema
adına deneysel olmayan-bir denemesi olarak hatta belki de sinemanın
olanaklarını kullanarak fotoğraf adına gerçekleştirilmiş bir deneysel
çalışma, bir tür konulu saydam gösterisi olarak düşündüğünü ifade
etmiştir (Saatçioğlu N, 2002: 29-30).
Sinema ve fotoğraf
estetiği metafizik karşıtlıklar barındırmasına rağmen fotoğrafik
estetik sinemada bu şekilde yanlış da kullanılabiliyor.
Sinema
ve Fotoğrafın Metafizik Karşıtlıkları
1. Fotoğraf, dış
gerçekliğin dondurulmuş halidir, dış zamana göndermeler yapar.
Sinema ise, kendi içi zamanına gönderme yapan devingen bir süreçtir.
Sinemada sürecin içindeyiz.
2. Her fotoğraf kendi
öyküsünü saklar. Ama bir tek fotoğraftan yüzlerce öykü yaratabiliriz.
Sinema ise kendi öyküsünü süreç içinde açıklar.
Fotoğraf
yakalar. Sinema ise çekilirken ‘şimdi ve burada’yı ıskalar, an’ı
asla yakalayamaz. Çünkü bir süreçtir.
4. Fotoğraf ile nesnel
bir ilişki kurulabilir. Bir nesne olarak fotoğraf ve karşısında
onu görüp değerlendiren bir özne vardır. Sinema da ise özne sinematik
zaman ve uzam içinde erir.
5. Fotoğraf somut,
sinema sona;'>Sinemada görsellik bir amaç değil araçtır. Sinema
rüya görme deneyimidir (Saatçioğlu N., 2000: 26-32).
Blow up; Esin Kaynağı olarak Antonioni’nin Cortazar’ın bir
kısa öyküden aslına bakılırsa belki de bu öyküde betimlenen bir
fotoğraf karesinden esinlenerek uzun metrajlı bir film yaratması.
Sinemacı fotoğrafçılar,
fotoğrafçı sinemacılara Nuri Bilge Ceylan, Raymand Depardon, Stanley
Kubrick, Jerry Schatzberg, Henri Cartier-Bresson gibi ünlü isimleri
örnek verebiliriz.
Sinemanın
Fotoğrafı
Film setlerinde fotoğrafa
yüklenen görevi üç başlık altında topluyoruz: filmden kareler
yansıtmak, süreklilik için kılavuzluk etmek ve kamera arkasını
görüntülemek (Küçüksayraç, 2000: 70).
Filmin en can alıcı,
seyirci çekecek sahneleri belirleniyor. Bu fotoğraflar, filmi
tanıtmak seyirciye neyle karşılaşacağı hakkında ip ucu vermek
gibi görevler üstleniyor. Sinemada bir saniyede 24 kare akıyor.
Bu nedenle filmin önemli sahneleri fotoğraflanmaktadır.
İster sinema ister
fotoğraf, onları var eden teknolojiyi bir yana bırakın, keşfedilmelerinin
ardında ne kadar basit, ne kadar insani bir neden yatar: sözün
yetmediği yerde, gözümüzle tanık olduğumuzu bir başka zamanda,
bir başka yerde, bir başka insan aktarabilme arzusu ve eğer zaman
içinde kendi dilini ve ekollerini oluşturmuş birbirinden çok ayrı
iki disiplin haline gelmiş olan fotoğraf ve sinema aslında hala
“kardeş” kalan bir yön varsa da onu bu insani dürtüde aramalı
(Saatçioğlu H., 2000: 56).
Fotoğraf-Edebiyat
Her fotoğraf karesinin
bir öyküsü vardır. Fotoğrafçı giriş, gelişme, sonuç bağlamında
görsel imgeleri kullanarak hikayeyi anlatır. Her fotoğrafçının
anlatacak bir hikayesi vardır. Üretilmiş fotoğraflardan, onu tüketen
insanlarca farklı birçok öykü çıkarılabilir.
Ünlü polisiye Türk
romancısı Ahmet Ümit basın fotoğraflarından ilham alarak, parçalar
bir araya getirip hayali sahneler üretmesi ile romanlarını oluşturduğunu
savunmaktadır.
Roland Barthes, “Camera
Lucida” adlı kitabında, “....ağlayan annenin taşıdığı örtü...”
(Koen Wessing, Nikaragua, 1979) adlı fotoğraf üzerine düşüncelerini
şöyle dile getiriyor: “Harap bir yolda beyaz örtü altında bir
gencin cesedi ana-babası ve arkadaşları çevresinde perişan halde
duruyor1ar ne yazık ki çok bayağı bir sahne: Ancak bazı girişimler
yakalıyorum cesedin ayakkabısız olan tek ayağı, ağlayan annenin
taşıdığı örtü (neden bu örtü?), geri planda burnuna mendil tutan
bir kadın, belki bir arkadaş. Diğerinde, iki küçük çocuğun kocaman
gözleri (bu gözlerin fazlalığı görünümü rahatsız ediyor) birinin
gömleği küçücük karnının üstüne sıyrılmış. Ve son olarak, bir
evin duvarına yaslanmış üç Sandinist. Yüzlerinin alt bölümü örtülmüş
(leş kokusundan mı? Gizlilik için mi? Gerilla savaşını iyi tanımadığım
için bilemiyorum); bir tanesi elindeki silahı bacağına yaslamış
(tırnaklarını görüyorum); ama öteki eli bir şey açıklıyor ya da
gösteriyormuşçasına açık olarak uzanmış... ayaklanmanın gurur
ve dehşetini anlatıyor...” (Barthes, 1996: 32).
Fotoğrafın dili, sadece görsellikten ibaret değildir. İç topluma, çağa,
mekana ve bireylere ilişkin bilgilerle yüklüdür. Evrensel kurallarla
dolu okumalar olduğu gibi yoruma açık fotoğraflarda vardır. Ancak
değişmeyen gerçek fotoğrafın bir dil yetisi oluşudur. Fotoğraf
yıllarca süren savaşın sonunda kendini ifade edebilen ve fotoğrafa
bakan kişi tarafindan da okunabilen bir dile, ortak kodlara sahip
olabilmiştir.
Fotoğraf-Heykel
“Heykeltıraşlar çağlar
boyunca “çamura”, “taşa”, “demire”, “tahtaya” hayat verdi; başka
bir kimliğe dönüştürdü. Bu yaratılış sürecinde en önemli yardımcısı
elleriydi; çamur yoğuran, demir döven, taş kıran, tahta yontan
elleri...” (İzan, 1999: 64).
Plastik sanatlar
içinde üç boyutlu olması ile fotoğraftan ayrılan heykel, gerçekçi
yönüyle fotoğrafa yaklaşır.
Fotoğraf ve heykel
arasındaki ilişki, heykellerin fotoğraflarının çekilebilip sergilenebilmesi
ve güzel sanatlar da dahil, bu sanatı kendi adına benimsemiş kişilerin
yaptıkları çalışmalarında fotoğrafı model olarak kullanmalarıdır.
(Yakın çekim fotoğrafları özellikle portre çalışmalarında heykeltıraşa
yardımcı olmaktadır).
Fotoğraf
-Tiyatro
“Fotoğraf sanata
resimle değil, tiyatroyla dokunur. Niepce ve Daguerre hep fotoğrafın
kökenine yerleştirilmişlerdi; şimdi, Daguerre, Niepce’in buluşunu
devraldığı sırada, Chateau Meydanı’nda ışık gösterileriyle ve
hareketlerle canlandırılan bir panorama tiyatrosu yönetiyordu.
Kısaca camera obscura aynı anda, üçü de sahnenin sanatı olan perspektif
resim, fotoğraf ve diyorama üretiyordu. Ama fotoğraf bana tiyatroya
daha yakınmış gibi geliyorsa (ve belki de bunu tek gören benim),
bunun nedeni tekil bir aracıdır: Ölüm. Tiyatroyla ölüler kültü
arasındaki ilk ilişkiyi biliriz: ilk oyuncular ölü rolü oynayarak
kendilerini topluluktan ayırırlardı: kendine makyaj yapmak, kendini
aynı anda hem canlı, hem de ölü olarak göstermek demektir; totem
tiyatrosunun beyazlaştırılmış büstü, Çin tiyatrosundaki yüzü boyalı
adam, Hintli Katha-Kali’nin pirinç makyajı, Japonların No maskesi...
İşte fotoğrafla da aynı ilişkiyi buluyorum ben; onu ne kadar “canlı
gibi” yapmaya çalışırsak çalışalım (ve bu canlı gibi olma çılgınlığı
ancak ölümü kavramamızın mitsel bir yansıması olabilir). Fotoğraf
aslında ilkel bir tür tiyatro, bir tür Canlı Tablo, altında ölüleri
gördüğümüz hareketsiz ve boyalı yüzün bir temsilidir” (Barthes,
1996: 38).
Fotoğraf, tiyatroya, tasarımı için, oyuncu, sahne ve dekorların
fotoğraflarını çekerek yardımcı olur. Güzel Sanatlar Fakültelerinde
tiyatro bölümüyle birlikte çalışan fotoğrafçılar vardır.
Teknolojik
Gelişmeler ve Fotoğraf
Kentleşme, sanayileşme
ve modernleşme paralelinde “Kitle Kültürü” kavramı oluştu. Lonca
üretiminden seri üretime geçiş, teknolojinin getirdiği kolaylıklar
sayesinde olmuştur. Böylece ticari kaygılar, ürünün niteliği üzerinde
bire bir etkili olmuştur. Oluşan kitle kültürünün dezavantajlarından
biri orijinalliği hedef alması gereken sanatın bile seri üretim
yoluyla üretilmesidir. “Sanatın metalaşması kitle kültürünün klasik
sanatın en olumsuz (negatif) örneklerini bile içinde özümsemesine
olanak vermiştir” (Mutlu, 1991: 20). Ayrıca klasik üretimde tasarım,
üretim ve tüketim aynı kişiler tarafından yapılırken, baskı tekniklerinin
bu sanat araçlarının çeşitlenmesi ve gelişmesi, yeni iletişim
olanaklarının doğması ile bu işlevler birbirinden ayrılarak, ayrı
birer uzmanlık dalı haline geldiler. “Çağımız sanat yapıtında
artık tasarım ve üretim birbirinden kopuk bir biçim aldı. Üç geleneksel
işleme yeni bir işlev eklendi. Bu da dağıtım işlemidir” (Özkök,
1982: 190).
Dağıtıma konu olan
kitle kültürü sayesinde aynı anda farklı yer ve statüde olan milyonlarca
insan tarafından tüketilen, kitle ürünleri oluştu yani bir zamanlar
seçkin bir çevrenin malı olan kültür, artık milyonların malı olmuştur.
Kitle kültürünün
standart yapısı bilinen konu ve tipleri durmadan tekrarlaması
ticarette kendine daha fazla yer bulmak adına niteliksiz, alt
kültürün seviyesine göre ürünler üretilmesiyle sonuçlanmıştır.
Bugün fotoğrafın bir kitle iletişim aracı olarak işlevlerinin
yanı sıra, seri üretimle toplumun her kesimi tarafından sahip
olunması ve sanattan çok zevk için kullanılır hale gelmesi kültür
seviyesinin düşmesi ile sonuçlanmıştır. Kitle iletişim araçları
ile kitlelerin uyutulması ve ideolojik düşüncenin insanlara manipüle
edilmesi sonucunda milyonları kapsayan evrensel bir kentte yaşamamızı
sağlamaktadır.
Teknolojik gelişme
ve fotoğraf makinesinin kullanımının kolaylaşmasını sağlayan icatlardan
biri Dr. Edwin Land tarafından icat edilen Poloraid makinalardır.
“Diğer adıyla anlık filmler de çektiğiniz fotoğrafı çektikten
hemen sonra görebiliyorsunuz. Pozitif ve karta basılmış olarak.
Ancak fotoğrafın çoğaltılması renkli fotokopi veya negatif film
üzerine röprodüksiyon yapılması ile mümkün oluyor. Her iki durumda
da kaliteden taviz vermiş oluyoruz” (Ede, 1996: 78).
Fotoğrafın olumsuz
etkilerinin görüldüğü bir diğer alan cinsellik ve şiddetin fotoğraflanmasıdır.
Kadınların çocukların cinsel obje olarak kullanılması, şiddet
yanlısı sergilediği tutumlarla, porno dergileri ve internet için
üretilen görüntüler tepki toplamaktadır. Çıkan fotoğraflarla,
özel ve toplumsal yaşam alanların ortadan kalkmasını sağlamaktadır.
Nazif Topçuoğlu bu konu hakkındaki düşüncelerini şöyle dile getiriyor
eşinle dostunla yaptığın özel bir şeydi, konuyla ilgilenenler
bunun takvimlerle -veya playboy, vs. benzeri dergilerde- afişe
edilmesinden özel bir haz duymuyorlardı. Cinsel özgürlüklerin
kabulüyle, bunlarda yararlanılarak cinselliğin istismar edilmesinin
farklı şeyler olduğunun ayrımına varılmaya başlanmıştı. Cinsel
devrim amacına ulaşıyordu artık cinsellik tüketilecek bir meta
değildi Philip Larkin gibilere de “sadece cinsel devrim geldiğinde
benim için çok geçti” demek kalıyordu (Topçuoğlu, 2000: 100).
Pirelli reklamlarında artık rotik yanı ağır basan Pin-up yerine
şirket imajına yakışan fotoğraflar çekmeyi tercih etmişlerdir.
Fotoğraf çekimi, kaydedilen görüntülerin manipülasyonu ve bunların kullanımı
olarak sıralanabilecek üç ana dalda yeni teknolojilerin fotoğrafçılık
üzerine yadsınamayacak etkileri olmuştur ve olmaktadır. Sayısal
imge üretim yöntemleri tümüyle fotoğrafçilığın yerini almasa da
illüstrasyon ile fotoğraf arası melez bir imgeler silsilesinin
ortaya dökülmesini sağlamıştır (Topçuoğlu, 2000: 113-114).
Bugün photoshop ve
benzer programlar sayesinde birden fazla negatiften tek baskı,
üst üste bindirme pozlamaları, kolaj ve montaj görünümünde işler
ve her türlü rötuş bilgisayar kullanılarak kolaylıkla yapılabiliyor.
Ancak en önemlisi, teknolojinin kazandırdığı bu kolaylıklarla
birlikte bu aracın nasıl kullanıldığı ve tüketildiğidir. Görselliğin
gerçekliğin önüne geçtiği günümüz dünyasında geniş kitleler tarafından
her gün tüketilen fotoğrafların, bireyleri yönlendirme, etkileme
özelliği fotoğrafın propaganda özelliğini arttırmaktadır.
Somut görünümü olmayan
“gerçekçi” görünüme sahip fotoğrafların kanıt ve belge niteliği
taşıması mümkün olmayacaktır.
Yeni üretim teknolojileri ile, yeni iletişim ortamları ve tüketim
biçimleri belirmiştir. Ticari anlamda da standart ve tekrarlanabilir
üretimin mümkün olması görsel malzeme anlamında ucuz fiyatlı magazin-haber
dergilerinin çıkarılmasıyla sonuçlanır. Bu dergilerde kadının
metalaştırılması, özel hayatın hiçe sayılması ve bundan öte kadına
verilen toplumsal rollerin benimsetilmesine katkıda bulunmaktadır.
Sonuç
“Dünyanın her yerinde anlaşılan tek ortak “dil” olan fotoğraf bütün uluslar
ve kültürleri bir araya getirerek insan ailesini birbirine bağlar.
Siyasal etkilerden bağımsız kaldığında insanların özgür olduğu
yerlerde yaşamı ve olayları doğrulukla yansıttı. Başkalarının
umutlarını ve umutsuzlukların paylaşmasına izin verir, siyasi
ve toplumsal duruma aydınlık getirir. İnsanoğlunun, insanlığın
ve insanlık dışılığın görgü tanığı oluruz” (Sontag, 1993: 201).
Sanatın halka dayanma
isteği sanatçıların hiç bitmek tükenmek bilmeyen bir temel arzusudur.
Adeta bir ütopya. Çünkü sanatta kavrayış gerçek bir emekle çözümleme
ister. Ancak halka dayanmayan sanatın yaygınlaşmadığı da sanat
tarihinin yaşanmış bilinen gerçeğidir. Fotoğraf sanatı yalnız
seyirlik bir sanat olmayıp, geniş kitlelere büyük kavrayış kazandıran
bir iletişim büyüsüdür. Halka inme, onunla iletişim kurma konusunda
en yaygın şans çağdaş fotoğraf sanatının olmuştur.
Fotoğraf bazen sosyal
amaçlı, bazen bilinmeyeni anlatmak, bazense gerçeği kanıtlamak,
tanık olmak gibi görevler üstlenmiştir. Teknolojinin etkisiyle
amaçları değişmiş, bazen yanlış kullanımlar sonucu fotoğraf amacından
saptırılmıştır. Ancak şu da bir gerçektir ki günümüzdeki kolaj
ve montaj gibi müdahaleci tavra rağmen teknolojik imge üretiminin
fotoğrafı öldüremediği, insanların teknoloji yardımıyla da olsa
ürettikleri fotoğraflar elleriyle dokunmaktan ve tüketmekten kendilerini
alamadıkları ileri sürülebilir.
Fotoğraflar, yaşanmakta olan bir hayat sürecinden alınmış birer
görsel andaç gibidirler. Fotoğraf, yalnızca bir sanat değildir;
o bir sanat yapıtından çok daha iyi şeyler yapabileceğini hep
kanıtlamıştır. Tüketildiği her ortamda, insanların tutum ve davranışlarına
etkileri olumlu veya olumsuz yönde olmuştur.
Kaynaklar
Barthes Roland (1996), Camera Lucida, Çev: Reha Akçakaya,
İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları.
Bayhan Mehmet (1996), Yazılarla Fotoğraf, İstanbul:
Ege Yayınları.
Berger John (1998), O Ana Adanmış, Çev: Yurdanur Salman,
M.Gürsoy Sökmen, İstanbul: Metis Yayınevi.
Boubat Edouard (1984), Fotoğraf Sanatı, Çev: M. Nejat
Özcan, İstanbul: İnkılap Kitabevi.
Çizgen Gültekin (1998), Fotoğrafın Görsel Dili, İstanbul:
Arkeoloji ve Sanat Yayınları.
Derman İhsan (1991), Fotoğraf ve Gerçeklik, İstanbul:
Ağaç Yayıncılık.
Fischer Ernst (1995), Sanatın Gerekliliği, Çev: Cevat
Çapan, İstanbul: Payal Yayınevi.
Gökberk Macit (1999), Felsefe Tarihi, İstanbul: Remzi
Kitabevi.
Greenhill Richard, Murray Margaret, Spence Jo (1992), Fotoğraf
Sanatı, İstanbul:Remzi Kitabevi.
Huisman Denis (1992), Estetik, Çev: Cem Muhtaroğlu, İstanbul:
İletişim Yayınları.
Kagan Moıssej (1982), Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat,
Çev: Aziz Çalışlar, İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi.
Lhote Andre (2000), Sanatta Değişmeyen Plastik Değerler,
Çev:Kaya Özsezgin, Ankara: İmge Yayınevi.
Mutlu EroI (1991), Televizyonu Anlamak, Ankara: Gündoğan
Yayınevi.
Özkök Ertuğrul (1982), Sanat İletişim İktidar, Ankara:
Tan Kitap Yayınevi.
Sontag Susan (1993), Fotoğraf Üzerine, Çev: Reha Akçakaya,
İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları.
Timuçin Afşar(2002), Estetik, İstanbul: Bulut Yayınları.
Topçuoğlu Nazif (2000), Fotoğraf Ölmedi Ama Tuhaf Kokuyor,
İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Tunalı İsmail (1983), Grek Estetiği, İstanbul: Remzi Kitabevi.
Tunalı İsmail (1983), İfade Bilimi ve Linguistik Olarak Estetik,
İstanbul: Remzi Kitabevi.
Zıllıoğlu Merih (1996), İletişim Nedir, İstanbul: Cem
Yayınevi.
TEZLER
Özdemir Beyhan (1996), Fotoğrafik Dil Yetisinin Evrimi Bağlamında
Müdahale Sorunsalı, İzmir: D.E.Ü. S.B.E. Yayımlanmamış Doktora
Tezi.
Özel Zühal (1998), Kitle iletişiminde Reklam Fotoğrafçılığının
Önemi, İzmir: E.Ü. S.B.E. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
DERGİLER
Çetin Özden (1999), Milliyet Sanat Dergisi, Sayı:455,
İstanbul..
Ede Nadir (1996), “Polaroid” Fotoğraf Dergisi, Sayı: 9,
İstanbul.
İzan Fethi (1999), “Heyk-el” Geniş Açı Dergisi, Sayı:7,
İstanbul.
Küçüksayraç Elif (2000), “Sinemanın Fotoğrafı” Geniş Açı Dergisi,
Sayı: 11, İstanbul.
Saatçioğlu Handan (2000), “Joris İvens ve Belgesel Sinema” Geniş
Açı Dergisi, Sayı:11, İstanbul.
Saatçioğlu Nermin (2000), “Cinayeti Görmek” Geniş Açı Dergisi,
Sayı: 11, İstanbul.
Tüfekçi Tunç (2000), “Fotoğrafta Resim Etkileri” Fotoğraf
Dergisi, Sayı: 31, İstanbul.
|
