Yine
Sinema Üzerine
Ulus Baker
Dünyanın "görülebilir"
hale gelmesi için o dev camera obscura'ların inşa edilmesi neden
gerekmişti? Bu demekti ki (ve bu hal hala, ve şimdilerde daha
çok geçerlidir) biz dünyayı kendi gözlerimizle doğrudan görebilen
varlıklar değiliz --belki hayvanlar kendilerince bunu başarabiliyorlar,
orasını bilemeyiz. Ancak camera obscura'dan radara ve günümüzün
en modern (ve postmodern) imaj tekniklerine varıncaya kadar neden
bir kadrajlama olmadan "göremediğimiz" (resimde bile
bir "yakalama cihazı" devrededir --bu ister Uzakdoğunun
rulo resimleri, isterse perspektife dayalı Rönesans resimleri
olsun, belli bir oranda muhakkak devreye girer). Biraz daha derinden
bakıldığında "kadraj" her türden resimde, hatta resmedilmiş
hayvan gruplarının etrafını herhangi bir mekanın kuşatmadığı Lascaux
ve Altamira mağaralarının resimlerinde bile vardır... Ancak resimde
"kadrajlama" diye bir şey olmadığını, bunun yalnızca
Flusser'in "teknik imajlar" adını verdiği fotoğrafa,
sinematografik ve videografik imajlara özgü olduğunu hemen eklemek
gerekir. "Kadrajlama" fotoğraf ile başlar ve böylece
imaj "seyredilen" bir şey olmaktan çok, "okunabilir"
bir şey haline dönüşür. Susan Sontag'ın fotoğraf ile Eflatun'un
ünlü "mağara metaforu" arasında kurduğu yaklaştırmayı
reddetmesem bile en azından görelileştirmeye çalışmamın nedeni
Eflatun'un efsanesinden çok önce İspanya dağlarından Ural dağlarına
kadar tek, biricik ve yekpare bir "mağara resmi" sanatının
bulunması ve bu sanatın imajlarının asla Eflatun'un "düşünülebilir
dünya"sına tekabül etmek gibi bir derde sahip olmamalarıdır.
Bu resimlerin "kadraja" sahip olmadıklarını, yani "realitenin
imajı" olmaları için bir şeylerin eksik olduğunu Leroi-Gourhan
vurguluyordu. Başka bir deyişle kadraj belki ancak koşmakta, avlanmakta,
yuvarlanmakta olan bu hayvan imajlarının etrafa serpiştirilecek
bir-iki ağaç, ya da ne bileyim, kulübeyle birlikte betimlenerek
bir mekana kavuşturulmaları sayesinde ortaya çıkabilirdi. Oysa
sözkonusu resimlerde olsa olsa "soyut" ve yarı hiyeroglifik
bir tarzda betimlenen avcılar tarafından avlanmakta olan son derece
realist (gerçeğe benzer?) bir şekilde resmedilmiş belirli sayıda
hayvan grupları söz konusudur. Böylece Leroi-Gourhan bir zamanlar
ileri sürülen ve Lukacs'ın bile temel bir varsayım olarak kabul
etme hatasına düştüğü "ilkel gerçekçilik" fikrini reddediyor.
Kadrajın bulunmayışı bu imajların salt "kendileri için"
ve "kendileri içinde" bir gerçekliğe sahip oldukları
anlamına gelir. Böylece o pek ontolojik "gerçekliğin imajı
mı, yoksa imajın gerçekliği mi?" sorusunun içine insanoğlunun
yirmi beş bin yıldan beri düşmüş olduğunu hissedebiliyoruz. Her
durumda prehistorik insanlar bu mağara resimlerine baktıklarında
onları Eflatun'un "gerçekliğe (yani düşünülebilir dünyaya)
tekabül etme" ilişkisi içinde görmüyorlardı. Resimler oradaydılar,
yapılmışlardı ve ister pedagojik (avda bir boğayı neresinden vurmak
gerektiği), ister ritüel amaçlı olsunlar kendi varlıklarına, yani
gerçekliklerine sahiptiler.
O halde temel bir soruyu ortaya
atabiliriz: fotografik (ve sinematografik) "gerçek"
Sontag'ın sorgulaması doğrultusunda Eflatun'un mağarasında mı,
yoksa Lascaux mağarasında mı daha çok söz konusudur? Flusser'den
bu yana yapılan bir ayrım doğrultusunda Eflatun'un çağrıştırdığı
bir "yansıma", bir "kayıt" olgusudur, dolayısıyla
fotografik gerçekliğe daha yakından tekabül eder. Ama yine de
"görünüşlerde" yansımakta olan bir "düşünülebilir
dünya" dışarıda varolduğu (ya da öyle varsayıldığı) için,
fotoğrafik modelden epeyce uzaklara atılıveririz. Eflatun'un felsefesiyle
fotoğrafik gerçeklik imajı arasında uzun bir mesafe vardır. Sonuçta
imajların "benzer" olmaları gerekmiyor --ki Eflatun
onların dünyasını bu "yalnızca benzerlik" yüzünden eleştiriyordu.
Başka bir deyişle Eflatun'un eleştirdiği imajların ve temsillerin
"gerçeğe benzerliğiydi" daha çok. Bir fotoğraf karşısında
nasıl davranabileceğini ise olsa olsa tahmin etmeye çalışabiliriz.
Bu tahmin bizi daha çok fotoğrafın "fenomenal" bir niteliğe
sahip olmadığına götürecektir --Flusser ile Bazin'in farklı çerçevelerden
ve farklı niyetlerle vurguladıkları gibi, fotoğraf gerçekliğin
temsili olmadığı gibi, kendisi de değildir, ona yalnızca gerçekliğin
"izi" muamelesi yapabiliriz. Ancak o zaman kurulan "fenomenolojik"
karşıtlık düşer, çünkü bir tarafta "gerçek" dünya, öte
tarafta "fenomenal" dünyalar arasında kurulacaktır --oysa
üçüncü bir terim açıkça devreye girmiştir bile: temsil edilen
gerçeklik ile "kaydedilen" gerçeklik arasındaki fark
ve ilişki. Sorunu felsefi anlamda abartmak ve daha da karmaşıklaştırmak
niyetinde değilim tabii ki. Benim fikrimce ne Sontag'ın ne de
Flusser'in yorumları "fotoğrafik" bir felsefe oluşturabiliyor.
Söz konusu olan şey daha çok bir fenomenolojidir ve "gerçeği"
zaten fenomenal bir vaziyet olarak ele almaya meyleder. Başka
bir deyişle, Flusser'in yaptığı ayrım "teknik" imajların
"temsili" imajlardan farklı bir fenomenal gerçekliğe
sahip olmalarına dayanır. Bu bizi farklı psikolojik hallere götürecektir.
Bir tabloya baktığınızda onu resmeden birinin "düşüncesiyle"
karşı karşıyasınız, bir fotoğrafa baktığınızda gerçeklik ön plana
çıkar, çünkü orada artık "benzerliğe" bile ihtiyaç yoktur
--o bir izdir ve oradadır...
Sontag'ın yaklaşımında ise
Platonik dünya tasarımına yönelik bir eleştirinin fotoğrafik gerçekliğe
yönlendirilmesi söz konusu olduğu için bu kez ayrım (daha doğrusu
"sözde ayrım") fenomenal ile "gerçek" diye
kabul gören şey arasında yapılıyor. Görülebilir dünya ile "kavranabilir
dünya" arasındaki ayrım burada yine Platonik olarak kalmakta
ve böylece Sontag Eflatun'u eleştirmeksizin ondan yola çıkarak
fotoğrafik kültü eleştirmeye girişmek zorunda kalmaktadır. Aynı
çerçevede Bazin de sinemayı fotoğrafın bir ontolojisinden yola
çıkarak yeniden tasarlamayı kurduğu ölçüde sinematografinin fotoğrafa
eklenen bir "fazladan geçeklik" oluşturduğunu zannediyordu.
Ona göre sinemanın evrimi montajı, yani kırpmayı-kesmeyi gitgide
azaltarak, özellikle İtalyan neorealismo'sunda olduğu gibi imajları
kendi başlarına işlemeye bırakarak yeni estetik kriterlerini bulabilecekti.
Sinemayı her ikisinin de her an ziyaret ettiğini söylemese Deleuze'ün
"hareket-imaj"/"zaman-imaj" paralelliği de
aynı fenomenolojik-psikolojik sonuçlara varma tehlikesine sahip.
Dünyayı sinematografik olarak "görülebilir" kılmak gerekiyordu
ve gözle gördüğümüz dünyaya sinematografik bir cihaz eklendiğinde,
Vertov'un umduğu gibi artık daha iyi "görüyorduk". Gerçekten
de Vertov, sadece birtakım filmler yardımıyla da olsa, "gerçek
dünya" ile "görülebilir dünya" arasındaki farkı
lağvetmeyi, algıyı maddenin içine zerketmeyi amaçlıyordu. Böylece
"benzerlik" de lağvedilir, çünkü Platoncu modelin tersine
modern dünya zaten kendi gerçekliğini bir "görsellik/işitsellik"
halinde sunmaktadır. Gerçek manipülasyon yoluyla uzaklaşıyor değildir
modernlikte --daha çok gerçeğin zaten manipüle edilmiş olması
söz konusudur. Böylece avant-gardlar, özellikle de Vertov imajlar
manipülasyonunu asla "gerçeğe" hakaret gözüyle görmeye
kalkışmadılar. Sonuçta her zaman, sinemada, videoda, özellikle
televizyonda --ve tabii ki Internet'te-- hep manipüle edilmiş
imajların gücüne maruz kalıyoruz.
Sinema zorunlu olarak "gerçeğin
yerine geçer"... Ama bunu söylemenin başka bir biçimi onun
kendi gerçekliğine sahip olduğudur. Savaşan iki gerçeklik yoktur
--ve Godard'ın düşündüğü gibi sinema kendi dünyasını yaratmıştır:
tabii ki birkaç koşul dahilinde --öncelikle, hatırlayalım, o "montajlanmış"
bir dünyaya aittir; ama "montaj" da fikriyat ve düşünce
dünyasıyla olsa olsa sinema dahilinde karşılaşır. Yani sinema
montaj üstüne biçimsel, dünya üstüne ise temsili bir düşüncedir.
Oysa Godard, özellikle sesli filmle birlikte montajın geri çekilişinin
aslında sinemanın bir başarısızlığı, düşünmeyi boşverişi ve klişelerle
dolması olarak algılıyordu. Bu algısını hala sürdürüyor: hatta
montajı "kolaj"a doğru itmek gerektiği fikrini savunuyor.
O zaman, "non pas une image juste, juste une image"
formülü uyarınca "herhangi bir imaj" kendi gerçekliği
içinde bırakılacaktır. Modern sinema, belki Rossellini'yle başlayarak,
imajları kendi başlarına varolmaya bırakan sinemadır. Özellikle
André Bazin'in sandığının aksine, montajı gözardı etmeye değil,
en uç sonuçlarına ve etkilerine, yani kolaja doğru itmeye dayanmaktadır.
Bilindiği gibi düz anlamıyla montaj, öykülendirmenin sürekliliğini
sağlamaya yönelik ikincil bir işlemdir sinemada. Kolajın mümkün
olması öykünün salt imajlara (saf imaj mı diyelim) aktarılmasına
dayanır. Filmci mesela artık bir kış görüntüsüne ihtiyaç duymuyordur,
kışın film çekiyordur. Bu yalnızca Rossellini dönemine ait bir
"kırılma" değildir, daha çok mesela Vertov'u hep ziyaret
etmiş olan bir düşüncedir: görüntü ile gerçekliğin aynı şey oluşu...
Bu durumda fenomenolojik yaklaşımların
tümünün bir yetersizliğiyle karşı karşıya kalıyoruz: karşılaştırılması
ve aralarındaki bağlantıların kurulması gereken en az üç unsur
söz konusudur: gerçek, imaj ve ikisi arasındaki bağ... Fenomenoloji
resmi bir "temsiliyet" işlevine doğru ittiği ölçüde
Flusser'de olduğu gibi "teknik" imajın büyüsüne kaptırır.
Aslında pek az fenomenolog teknik imajlarla uğraşmıştır: Sartre'ın
ünlü "L'imaginaire" kitabında sinematografik imajdan
tek satır bahsedilmez. Merleau-Ponty bahsetmiştir ama andığımız
fenomenolojik doğrultuyu tasdik etmek amacıyla. Sinematografik
imaj orada mesela resim sanatının katettiği güzergah üzerinde
anılmaktadır: bir algılama deneyiminin parçası olarak... Oysa
imajın algılanması mutlak bir yaşantıyken bu imajın "algı-imaj"
olmasından çok farklı bir şeydir. Deleuze'ün "algı-imaj"
gibi apayrı bir kategoriyi tartışıyor olması da herhalde bundandır.
(devam edecek)
|
