TEKNİĞİN OLANAKLARIYLA YENİDEN ÜRETİLEBİLDİĞİ ÇAĞDA
SANAT YAPITI
|
XIII
Sinemanın belirleyici özelliği, yalnızca insanın çekim
aygıtı karşısında kendini sergileme biçiminden değil, fakat aynı
zamanda bu aygıtın yardımıyla çevreyi betimleyiş biçiminden de
kaynaklanır. Uğraşı ruhbilimine (Leistungspsychologie, occupational
psychology) bir kez bakmak, aygıtın test etme edinçini görmeye
yeterlidir. Ruh çözümlemeye (psikanaliz) bir kez bakmak ise, aynı
edincin farklı bir yönden görülmesini sağlayacaktır. Gerçekte
sinema algı evrenimizi, Freud'un kuramlarının yöntemleriyle gösterilebilecek
yöntemlerle zenginleştirmiştir. Bundan elli yıl önce konuşmada
yapılacak bir yanlışlık, az çok ayırdına varılmaksızın geçip gidebilirdi.
Böyle bir yanlışlığın, daha önce yüzeysel bir akış sergiler gibi
olan konuşmaya bir anda bir derinlik boyutu kazandırması, herhalde
kuraldışıydı. Oysa ‘Günlük Yaşamın Psikopatolojisi'nden
bu yana bu durum değişmiştir. Bu eser, daha önce ayırdına varılmaksızın,
algılananların tümünden oluşma nehirde kayıp giden şeyleri aynı
zamanda hem ayrıksı kılmış, hem de çözümlenebilir konuma getirmiştir.
Sinema ise görsel algılar evreninin bütününde ve şimdi de akustik
algılar evreninde tam algılama açısından buna benzer bir derinlik
boyutunun kaynağı olmuştur. Filmin sergilediği edimlerin, tabloda
ya da tiyatro sahnesinde betimlenenlerden çok daha kesin ve çok
daha kabarık sayıda bakış açılarından çözümlenebilir olması, sözü
edilen olgu bağlamının yalnızca öteki yüzüdür. Resim sanatıyla
karşılaştırıldığında, filmde betimlenen edimi çok daha büyük ölçüde
çözümlenebilir kılan nokta, durumun resim sanatındakiyle karşılaştırılamayacak
kesinlik taşımasıdır. Perdede canlandırılanın, sahnedekiyle karşılaştırıldığında
daha geniş ölçüde çözümlenebilir olması, perdedeki edimin çok
daha kolaylıkla yalıtılabilmesinden kaynaklanır. Bu durumda, sanatla
bilimin karşılıklı birbirlerinin içine girmelerini destekleyici
bir 'eğilim bulunmaktadır -zaten söz konusu durumun asıl önemi
de burada yatar. Aslında belli bir konumda net betimlenmiş bir
devinimin -örneğin gövdedeki bir kas gibi-, sanatsal değerinin
mi, yoksa bilimsel değerlendirilebilirlik niteliğinin mi daha
çekici olduğunu söyleyebilmek, hemen hemen olanaksızdır. Fotoğrafın
daha önce çoğu kez birbirinden ayrı düşmüş iki niteliğini, sanatsal
kullanımı ile bilimsel değerlendirilmesini özdeş olarak algılanabilir
kılmak, sinemanın devrimci işlevlerinden biri olacaktır.(24)
Sinema, dağarcığından yakın çekimler yaparak, tanış
olduğumuz nesnelerin gizli ayrıntılarını vurgulayarak, kameranın
dahice yönetimiyle sıradan ortamları irdeleyerek, yaşamımızı yöneten
zorunluluklara ilişkin bilgileri arttırdığı gibi, bize daha önce
hiç düşünülmemiş, dev bir devinim alanı da sağlar! Bir zamanlar
içki evlerimizin ve büyük kentlerdeki caddelerin, bürolarımızın
ve möbleli odalarımızın, tren istasyonlarımızın ve fabrikalarımızın
arasına umutsuzca hapsolmuş gibiydik. Daha sonra sinema geldi
ve zindandan oluşma bu dünyayı saniyenin onda biri uzunluğundaki
zaman parçacıklarının dinamitiyle paramparça etti; şimdi bu dünyanın
geniş bir alana dağılmış yıkıntıları arasında serüvenli yolculuklara
çıkmaktayız. Yakın çekim mekanı genişletirken, ağır çekim devinimi
geniş zaman parçalarına yayıyor. Büyütücü çekimde yalnızca insanın,
bulanık da olsa, ''zaten'' gördüğünün belirgin kılınması söz konusu
olmayıp, maddenin bütünüyle yeni yapısal oluşumları ortaya çıkmaktadır;
bunun gibi, ağır çekim de yalnızca bilinen devinim motiflerini
göstermekle kalmayıp, bu bilinenler içersinde bütünüyle bilinmeyenleri
bulmaktadır; bunlar, ''hızlı devinimlerin ağırlaştırılmış görünümleri
olarak değil, fakat kendine özgü bir kayışı, sallantıda konumu
sergileyen, olağanüstü devinimler olarak etki yaratmaktadır.''(25)
Kameraya seslenen doğanın göze seslenenden farklı olduğu da böylece
somutlaşmaktadır. Bu farklılık, özellikle insanın bilinciyle etkin
olduğu bir uzamın yerini, bilinçsiz etkinliğe sahne olan bir uzamın
almasında ortaya çıkmaktadır. İnsan, ana çizgileriyle de olsa,
insanların yürüyüş biçimlerine ilişkin bilgi edinebilir; ama aynı
insanların, yürüme eyleminin saniyenin kesri kadar bir bölümünde
nasıl davrandıkları konusunda hiçbir şey bilmediği kesindir. Bir
çakmağa ya da kaşığa elimizi uzattığımızda bu, genel çizgileri
açısından alışkın olduğumuz bir devinimdir; ama bu arada elimizle
maden arasında aslında nelerin olup bittiğini, hele bu olup bitenlerin
içinde bulunduğumuz çeşitli ruhsal durumlardan nasıl etkilendiğini
hemen hiç bilmeyiz. İşte kamera bu noktada iniş ve çıkışlarıyla,
devinimi kesişi ve yalıtmalarıyla, akışı ağırlaştırıp hızlandırmasıyla,
büyütüp küçültmesiyle, yani yardımcı araçlarıyla işe karışır.
Güdüsel-bilinçaltı alanını ancak ruh çözümlemeyle öğrenebilmemiz
gibi, görsel-bilinçaltı konusunda da ancak kamera aracılığıyla
bilgi edinebiliriz.
XIV
Eskiden beri sanatın en önemli görevlerinden biri,
eksiksiz karşılanabilmeleri İçin zamanın henüz erken olduğu istemleri
üretmek olmuştur.(26)
Her sanat biçiminin geçmişinde bunalımlı dönemler vardır; bu dönemlerde
söz konusu biçim, zorlamasız olarak ancak değişik bir teknik konumunda,
başka deyişle yeni bir sanat biçimi içersinde ortaya çıkabilecek
etkilerin gerçekleşmesi için zorlamada bulunur. Sanatta özellikle
bu türden çöküş dönemlerinde görülen taşkınlıklar ve kalabalıklar,
kaynaklarını gerçekte sanatın en zengin tarihsel güçlerinin odak
noktasında bulurlar. Bu türden barbarlıkları en son olarak Dadaizm,
kabarık sayıda sergilemişti. Bu akımın yönelimi, şimdi saptanabilmektedir:
Dada akımı, izler çevrenin bugün sinemada aradığı etkileri, resim
sanatının (ya da yazının) araçlarıyla üretmeye çalışmıştı. İstemlere
yönelik, tam anlamıyla yeni ve dönüm noktası niteliğindeki her
üretim, ereğinin dışına taşar. Dada akımı da, sinemaya özyapısı
açısından çok uygun düşen tecimsel değerleri daha önemli yönelimler
yararına -bu yönelimlerin bilincine doğal olarak burada betimlendikleri
doğrultuda varmamış olmasına karşın- feda ettiği ölçüde, böyle
bir konuma girmiştir. Dadacılar, kendi sanat eserlerinin tecimsel
açıdan değerlendirilebilmesine, bunların birer ''tefekkür'' konusu
olarak değerlendirilebilmesini önlemeye verdiklerinden çok daha
az önem vermişlerdi. Bu önlemeyi sağlamak için sıkça başvurdukları
yollardan biri de, İlke olarak kullandıkları malzemeyi aşağılamaya
çalışmaktı. Dadacıların şiirleri birer ''sözcük salatası'' olup,
müstehcen deyimler ve dile ilişkin olarak da akla gelebilecek
her türlü kötü kullanımı içerir. Üstüne düğmeler ya da biletler
yapıştırdıkları tabloları da bundan farklı değildir. Dadacıların
böyle yollarla eriştikleri hedef, yaratıların atmosferini acımasız
bir biçimde yıkmaktır; böylece, bu yaratıların üstüne üretimin
araçlarıyla bir yeniden-üretimin utanç damgası basılmış olur.
Arp'ın bir resmi ya da August Stramm'ın bir şiiri karşısında,
Derain'in bir resmi veya Rilke'nin bir şiiri karşısında olduğu
gibi bir yoğunlaşmaya, tutum almaya gidebilmek, olanaksızdır.
Burjuvanın yozlaşma sürecinde toplumdışı bir akıma dönüşmüş olan
derin düşünme eyleminin karşısına, toplumsal tutumun bir değişkesi
niteliğiyle düşüncelerin dağıtılması eylemi çıkar.(27)
Gerçekten de Dadaist açıklamalar, sanat yapıtını bir skandalın
odak noktası yapmakla, dikkatleri oldukça köktenci bir tutumla
başka yönlere çekmeyi başarmışlardır. Dadacılara göre sanat yapıtının
her şeyden önce tek bir istemi, kamunun öfkesini uyandırma İstemini
karşılaması gerekiyordu.
Daha önce insanı çağıran bir görünüm ya da ikna edici
bir ton niteliğinde olan sanat yapıtı, Dadacılarda bir mermiye
dönüşür. İzleyiciye çarpar. Dokunsal bir nitelik kazanır. Böylece
Dadacı sanat yapıtı, filme duyulan istemi desteklemiştir; filmin
dikkat dağıtıcı öğesi de birincil olarak dokunsal bir öğedir,
başka deyişle olayların geçtiği yerlerin ve bakış açılarının değişimini
temel alır; bütün bu söylenenler, darbeler halinde izleyiciye
çarpar. Sinema perdesiyle, üstünde resmin bulunduğu tuvali karşılaştıralım.
Sonuncusu, izleyiciyi derin düşünmeye davet eder; onun önünde
insan, kendini çağrışımların akışına bırakabilir. Oysa izleyicinin
aynı şeyi sinema çekimleri karşısında yapabilmesi, söz konusu
değildir. Çünkü belli bir sahneye ilişkin çekim görüldükten hemen
sonra, yerini bir başkasına bırakmıştır. Eski sahne saptanamaz.
Sinemadan nefret eden, sinemanın önemi konusunda hiçbir şey anlamamış,
ama yapısından bazı noktaları kavramış olan Duhamel, bu durumu
şu notuyla tanımlamıştır: ''Artık düşünmek istediğimi düşünemiyorum.
Düşüncelerimin yerini devingen görüntüler aldı.''(28)
Gerçekten de bu görüntüleri izleyendeki çağrışımlar akışı, görüntülerdeki
değişmeyle hemen kesintiye uğrar. Filmin, her şok etkisi gibi,
ancak yoğun bir bilinç düzeyiyle yaşanabilecek olan şok etkisi,
işte bu konumu temel alır.(29)
Film, Dadaizmin henüz aynı zamanda ahlaki şok etkisinin ambalajı
içersinde sakladığı fiziksel şok etkisini, teknik yapısının aracılığıyla
bu ambalajdan kurtarmıştır.(30)
XV
Kitle, içinden halen sanat yapıtları karşısındaki
alışılagelmiş bütün tutumların sanki yeni doğmuş gibi çıktığı
bir kaynaktır. Nicelik, niteliğe dönüşmüştür: Çok daha büyümüş
ve katılanlardan oluşma kitleler, katılmanın değişik bir türüne
de kaynaklık etmiştir. Bu katılmanın önce yoz bir biçimle ortaya
çıkması, izleyiciyi şaşırtmamalıdır. Ancak olayın yalnızca bu
yüzeysel yanına önem verenlere de rastlanmıştır. Bunlar içersinde
en radikal açıklamaları yapan, Duhamel olmuştur. Duhamel'in sinemada
özellikle olumsuz bulduğu yan, sinemanın kitlelere aşıladığı katılma
biçimidir. Duhamel'in filme ilişkin nitelendirmesi, şöyledir:
“Ancak kölelere uygun düşebilecek bir vakit öldürme aracı, sıkıntılarının
altında ezilen, bilgisiz, yoksul, çalışmaktan posaları çıkmış
yaratıklar için düşünülebilecek bir eğlence... hiçbir yoğunlaşma
istemeyen, hiçbir düşünme yetisini koşul kılmayan bir gösteri...
yüreklerde hiçbir ışık yakmayan, günün birinde Los Angeles'ta
'star' olmak gibi gülünç bir umudun dışında, hiçbir umut uyandırmayan
bir gösteri.''(31)
Görüldüğü gibi, burada temelde eski bir yakınma söz konusudur:
Kitleler, kendilerini oyalayacak bir şeyler ararlar, oysa sanat,
izleyicisinden kendini toplayıp yoğunlaşmasını ister. Bu, aslında
herkese ortak olan bir alandır. Soru, bu alanın filmin irdelenmesi
açısından bir çıkış noktası oluşturup oluşturamayacağıdır. Burada
yapılması gereken, soruna daha yakından bakmaktır. Oyalanma ile
yoğunlaşma, aşağıdaki anlatıma izin veren bir karşıtlık oluşturur:
Sanat yapıtının karşısında dikkatini toplayıp yoğunlaşan insan,
bu eserin içine iner; söylencede, Çinli bir ressamın bitirdiği
yapıtı karşısındaki yazgısı gibi, izleyici de sanat yapıtının
içine girer. Oyalanan kitle ise sanat yapıtını kendi içine indirir.
Bu konuda en çarpıcı örnek, yapılardır. Mimari, eskiden beri alımlanması
dağınıklık sayesinde ve toplumca gerçekleştirilen sanat yapıtının
ilk örneğini oluşturmuştur. Mimarinin alımlanmasına ilişkin yasalar,
bu bağlamdaki en öğretici nitelikte yasalardır. Yapılar, insanlığa
tarihinin ilk başlarından bu yana eşlik etmişlerdir. Pek çok sanat
biçimi doğmuş, sonra geçmişe karışmıştır. Tragedya Yunanlılar'la
birlikte doğar, onlarla birlikte yok olur, yüzyıllar sonra, ancak
''kuralları'' açısından yeniden canlanır. Kaynağı halkların gençlik
döneminde bulunan epope, Avrupa'da Rönesans'la birlikte son bulur.
Teknik anlamda tablo, ortaçağın bir yaratısı olup, varlığını hep
koruyacağına ilişkin hiçbir güvence yoktur. Buna karşılık insanların
konut gereksinimi, süreklidir. Yapı sanatı, hiçbir zaman çorak
bir dönem yaşamamıştır. Bu sanatın tarihi, öteki bütün sanatlarınkinden
eskidir; etkisini göz önünde somutlaştırmak ise, kitlelerle sanat
yapıtı arasındaki ilişkiyle hesaplaşmaya yönelik her girişim bakımından
önemlidir. Yapılar, ikili yoldan alımlanır: Hem kullanımla, hem
de bu yapıların kullanılmasıyla. Daha iyi deyişle bu alımlama,
hem dokunsal, hem de görsel yoldan gerçekleşir.
Böyle bir alımlama, örneğin turistlerin ünlü yapıların
önündeki konumları gibi bir konumda tasarımlandığı takdirde, anlaşılamadan
kalacaktır. Çünkü görsel alandaki yoğun iç gözlemin karşılığı,
dokunsal alanda yoktur. Dokunsal alımlama, hem dikkatin yoğunlaştırılması,
hem de alışkanlık aracılığıyla gerçekleşen bir alımlama değildir.
Mimari söz konusu olduğunda alışkanlık, geniş ölçüde olmak üzere,
görsel alımlamayı bile yönlendirir. Görsel alımlama da aslında
yoğun bir dikkatten çok, geçerken şöyle bir ayırdına varma olgusundan
kaynaklanır. Ancak mimarlık alanınca belirlenmiş bu alımlama,
belli koşullar altında genel bir kurallar bütünü niteliğini de
kazanır. Çünkü: Tarihin dönüm noktalarında insanın algılama aygıtına
verilen görevlerin, salt görsellikle, yani yoğun iç gözlem aracılığıyla
yerine getirilmesi olanaksızdır. Bu görevlerin üstesinden zamanın
akışı içersinde dokunsal alımlamanın, yani alışkanlığın yönlendirmesiyle
gelinir.
Alışmayı, dikkati dağınık olan da başarabilir. Dahası,
belli görevlerin dikkat dağınıklığı konumunda yerine getirilmesi,
bunları yerine getirmenin o insan için alışkanlığa dönüşmüş olduğunu
kanıtlar. Sanatın yol açtığı biçimiyle dikkatin dağılması aracılığıyla,
tam algılamanın yeni görevlerinin ne ölçüde yerine getirilebilir
olduğu gizlice denetlenmiş olur. Genelde birey, böyle görevlerden
kaçınma eğiliminde olduğundan, sanat bu görevlerin en güç ve en
önemli olanına, kitleleri harekete geçirebileceği noktada saldıracaktır.
Halen sanat, bu saldırıyı sinema alanında gerçekleştirmektedir.
Dikkat dağınıklığı konumunda gerçekleşen ve ağırlığını sanatın
bütün alanlarında daha çok duyuran, aynı zamanda da tam algılamadaki
köklü değişimlerin belirtisi niteliğini taşıyan alımlama, sinemada
kendine özgü bir deney aygıtı bulmaktadır. Film, yarattığı şok
etkisiyle alımlamanın bu biçimine uygun düşmektedir. Film, yalnızca
izleyiciyi bir bilirkişi tutumuna sokarak değil, ama sinemadaki
bilirkişi tutumunun dikkati içermesini kural olmaktan çıkararak
da kült değerini ikinci plana itmektedir. Bu konumda izleyici,
dikkati dağınık bir izleyicidir.
Sonsöz
Günümüz insanlarının giderek proleterleşmesi ve kitle
oluşumlarının çoğalması, aynı olayın iki ayrı yüzünden başka bir
şey değildir. Faşizm, yeni oluşan, proleterleşmiş kitleleri, bu
kitlelerin ortadan kaldırılmasını istediği mülkiyet ilişkilerine
dokunmadan örgütleme çabasındadır. Faşizm, kurtuluşunu, kitlelerin
kendilerini ifade edebilmelerini (elbet haklarını tanımaya asla
yanaşmaksızın) sağlamakta bulmaktadır.(32)
Kitlelerin mülkiyet koşullarının değiştirilmesini isteme hakları
vardır; faşizm ise bu koşulların konserve edilişini, sözü edilen
kitlelerin ifadesi kılmak peşindedir. Faşizm kendi içinde tutarlı
olarak, politik yaşamın estetize edilmesini amaçlar. Faşizmin
bir liderin kültüyle boyunduruk altına aldığı kitlelerin ırzına
geçilmesiyle, yine faşizmin kült değerlerinin üretilmesi için
yararlandığı bir aygıtın ırzına geçilmesi, birbiriyle örtüşmektedir.
Politikanın estetize edilmesine yönelik bütün çabalar,
tek bir noktada doruğuna yarar. Bu nokta, savaştır. En büyük boyutlardaki
kitle hareketlerini geleneksel mülkiyet ilişkilerini değiştirmeden
koruyarak belli bir hedefe yöneltmeyi, yalnızca ve yalnızca savaş
sağlayabilir. Olayın politika açısından ifadesi budur. Teknik
açıdan ifadesi ise şöyledir: İçinde yaşanılan zamanın bütün teknik
araçlarını, mülkiyet koşullarını koruyarak harekete geçirmeyi
yalnızca savaş sağlayabilir. Faşizmin savaşı yüceltme eyleminin
bu kanıtları kullanmaması, doğaldır. Ama bu kanıtları gözden geçirmek,
yine de öğreticidir. Marinetti'nin, Etiyopya'daki sömürge savaşına
ilişkin manifestosunda şöyle denilmektedir: ''Yirmi yedi yıldan
bu yana biz fütüristler, savaşın estetiğe aykırı diye nitelendirilmesine
karşı çıkmaktayız... Bu bağlamda yaptığımız saptamalar, şunlardır:
...Savaş güzeldir, çünkü gaz maskeleri, korkutucu megafonlar,
alev makineleri ve tanklar aracılığıyla insanın, boyunduruk altına
alınan makine üzerindeki egemenliğine gerekçe kazandırır. Savaş
güzeldir, çünkü insan bedeninin o düşlenen konumunu, metalleştirilmesi
konumunu kutsayarak gerçeğe dönüştürür. Savaş güzeldir, çünkü
çiçekler açan bir çayırı mitralyözlerin ateşten orkideleriyle
zenginleştirir. Savaş güzeldir, çünkü tüfek ateşini, top atışlarını,
ateşin kesildiği anları, parfüm ve çürüme kokularını tek bir senfoni
halinde birleştirir. Savaş güzeldir, çünkü büyük tanklarınki,
geometrik uçak filolarınınki, yanan köylerden yükselen duman helezonlarınınki
gibi yeni mimari biçimler ve daha pek çok şeyler yaratır... Ey
fütürizm şairleri, yazarları ve sanatçıları... bir savaş estetiğine
ilişkin bu temel ilkeleri anımsayın; anımsayın ki, yeni bir şiir
ve yeni plastik sanatlar uğruna harcadığınız çabalar yine sizin
ışığınızla aydınlansın!(33)
Bu manifestonun ayrıcalığı, çok açık oluşudur. Sorunları
ortaya koyma biçimi açısından ise diyalektik düşünen birince benimsenmeye
layıktır. Bu manifestoya bugünün savaşının estetiği şöyle görünmektedir:
Üretim güçlerinin doğal yoldan değerlendirilmesi mülkiyet düzenince
önlenirken, teknik araçların, temponun, güç kaynaklarının yoğunlaşması,
doğal dışı bir değerlendirmeye zorlamaktadır. Bu doğal dışı değerlendirme,
savaş aracılığıyla gerçekleşmektedir; savaş, yıkımlarıyla toplumun
tekniği kendi organı kılmaya yetecek olgunlukta olmadığının, tekniğin
de toplumun temel güçlerini yenecek ölçüde gelişmediğinin kanıtını
sergilemektedir. Emperyalist savaş, en korkunç çizgileriyle, dev
üretim araçlarıyla, bunların üretim süreci içersindeki yetersiz
değerlendirilmesi arasında uzanan uçurum tarafından (başka deyişle,
işsizlik ve sürüm pazarlarının eksikliği tarafından) belirlenmektedir.
Emperyalist savaş, toplumun doğal malzemesinden yoksun kıldığı
istemleri ''İnsan malzemesi''nin yardımıyla karşılayan tekniğin
bir başkaldırısıdır. Teknik, nehirleri kanalize edecek yerde,
insan selini siperlere yöneltmekte, uçaklarından tohum atacak
yerde kentlere yangın bombaları yağdırmaktadır; gaz savaşında
ise Aura 'yı yeni bir biçimde ortadan kaldırmaya yarayan bir araç
bulmuştur. ''Fiat ars, pereat mundus'' (“Sanat olsun, isterse
dünya batsın” Ç.N) diyen faşizm, tekniğin değişime uğrattığı,
duyusal algılamanın sanatsal düzlemde doyuma ulaştırılmasını,
Marinetti'nin itiraf ettiği gibi, savaştan bekler. Bu, herhalde
tam anlamıyla sanat sanat içindir'in gerçekleşmesi olmaktadır.
Bir zamanlar Homeros'ta, Olimpos Dağı'ndaki tanrıların gözünde
bir tür sergi malzemesi olan İnsanlık, şimdi kendi kendisi için
bir sergi malzemesi olup çıkmıştır. Kendine yabancılaşması, ona
kendi yıkımını birinci sınıf bir estetik haz kaynağı niteliğiyle
yaşatacak boyutlara varmıştır. Faşizmin politikayı estetize etme
çabalarının vardığı nokta, İşte budur. Komünizm, buna sanatın
politize edilmesiyle yanıt verir.
NOTLAR
24) Bu durumun
bir benzerini aradığımız takdirde, aydınlatıcı bir örnekle Rönesans
dönemi resim sanatında karşılaşırız. Çünkü bu dönemde de karşımıza,
eşsiz yükselişini ve önemini başka nedenlerin yanı sıra, bir dizi
yeni bilimi ya da en azından yeni bilimsel verileri özümsemesine
borçlu bulunan bir sanatla karşılaşmaktayız. Bu, anatomi, perspektif,
matematik, meteoroloji ve renkler öğretisi alanlarında savlar
ileri süren bir bilimdir. Bu konuda Paul Valery, şöyle yazar:
''Bir Leonardo'nun kimi istemleri, bugün bize son derece yadırgatıcı
gelmektedir; Leonardo, resim sanatını en yüksek hedef ve bilginin
en üstün düzeyde sergilenmesi saymıştı, ama bunu yaparken, kendi
inancı doğrultusunda, her şeyi bilmeyi bir istem olarak ileri
sürüyordu ve bu arada, derinliği ve netliğiyle bugün bizleri şaşkınlığa
sürükleyen kuramsal bir çözümlemeye girişmekten de korkmuyordu.''
(Paul Valery: Pièces
sur l'art, 1. c.,
s. 191, ''Autour de Corot''.)
25) Rudolf Arnheim,
1. c., s. 138.
26)
André Breton, şöyle der: ''Sanat eseri, geleceğin refleksleriyle
titreşimler geçirdiği ölçüde değer taşır." Gerçekten de her
gelişmiş sanatsal biçim, üç gelişme çizgisinin kesişme noktalarında
yer alır. Önce teknik, belli bir sanat biçimine yönelik olarak
işlerlik kazanır. Film ortaya çıkmazdan önce fotoğraf kitapçıkları
vardı; bunların içindeki resimler, başparmağın bastırılmasıyla
birlikte izleyicinin önünden hızla geçerek bir boks ya da tenis
maçını sergilerdi; pazarlarda ise, bir kol çevirmeyle resimleri
hızla kayan otomatlar bulunmaktaydı. -Ayrıca, geleneksel sanat
biçimlerinin, gelişmelerinin belli evrelerinde, daha sonra yeni
sanat biçimlerince zorlamasız hedeflenen etkileri elde etmek için
büyük çaba harcadıklarına tanık olunur. Film geçerlik kazanmazdan
önce, Dadaistlerin çeşitli düzenlemelerle izleyicilerle aşılamayı
amaçladıkları devinimi sonradan bir Chaplin, doğal bir biçimde
yaratabilmiştir. Üçüncü olarak, çoğu kez belirgin olmayan, toplumsal
değişimler, alımlama, daha sonra yeni sanat biçiminin işine yarayacak
değişimlere yol. açarlar. Film kendi izlerçevresini oluşturmazdan
önce, panorama aracılığıyla (artık hareketsiz olmaktan çıkmış)
resimler, toplanan izleyicilere sunulmaktaydı. İzleyiciler, üstünde
stereoskoplar bulunan bir paravanın önünde yer alırlardı ve her
izleyiciye bir stereoskop düşerdi. Bu stereoskopların önünde otomatik
olarak beliren tek tek resimler, kısa süre kaldıktan sonra yerlerini
başkalarına bırakırlardı. Edison da (daha sinema perdesi ve projeksiyon
tekniği bulunmazdan önce), ilk film şeridini, gözlerini içinden
resimlerin hızla geçtiği aygıta diken, küçük bir izleyici kitlesine
sunduğunda benzer bir yöntemle çalışmak zorunda kalmıştı. –Şunu
da belirtmek gerekir ki, panorama bağlamında, gelişmeye ilişkin
son derece belirgin bir diyalektik dile gelmektedir. Film, izlemeyi
kolektif bir izlemeye dönüştürmezden kısa bir süre önce, bu çok
kısa sürede eskiyen kuruluşların stereoskopları önünde resimlerin
tek tek bireylerce izlenmesi, tıpkı bir zamanlar rakiplerin Tanrı
tasvirlerini hücrelerde tek başlarına izlemeleri kadar somut bir
konum kazanmıştı.
27) Bu derin
düşünmenin tanrı bilimsel ilk örneği, kendi Tanrısıyla yalnız
kalma bilincidir. Burjuvazinin parlak dönemlerinde kilisenin vesayetinden
kurtul.maya yönelik özgürlük bilinci, güç kaynağını bu bilinçte
bulmuştur. Aynı bilinç, çöküş dönemlerinde, toplum tekniğinin
Tanrıyla ilişkilerinde kullandığı güçleri toplumsal konularda
kullanmaktan kaçınma eğilimini göz önünde bulundurmak konumunda
kalmıştır.
28) Georges Duhamel:
Scènes de la vie future. 2e éd., Paris 1 930, s. 52.
29)
Sinema, günümüzde yaşayan insanların göğüslemek zorunda oldukları,
yoğunluğunu arttırmış yaşam tehlikesine uyan sanat biçimidir.
Kendilerini şok etkilerine açma gereksinimi, insanların kendilerine
yönelik tehlikelerle uyum sağlama biçimlerinden biridir. Sinema,
tam algılama aygıtının uğradığı köklü değişimlere uygun düşen
bir biçimdir -burada sözü edilen değişimler, bireysel yaşam ölçütünde
olmak üzere günümüz büyük kentinin trafiği içersinde her bireyin,
tarihsel ölçüt de içersinde olmak üzere, bugünün her vatandaşının
yaşadığı değişimlerdir.
30) Sinemadan,
Dadaizm için olduğu gibi, Kübizm ve Fütürizm için de önemli ipuçları
elde edebilmek olanaklıdır. Her iki akım da, aygıt yardımıyla
gerçekliğe inebilme konusunda yetersiz sanatsal girişimler niteliğinde
ortaya çıkmaktadır. Bu akımlar deneyleri sırasında, sinemadan
farklı olarak, aygıtı, gerçekliği sanatsal düzlemde betimlemek
için değil, fakat betimlenen gerçeklikle betimlenen aygıt arasında
bir tür kaynak işlemini gerçekleştirmek için kullanmaktadırlar.
Bu arada Kübizmde ağırlıklı rol oynayan nokta, optiği temel alan
bu aygıtın yapısına ilişkin sezidir; Fütürizmde ise, bu aygıtın
film şeridinin hızlı dönüşü sırasında geçerlik kazanan etkilerine
yönelik bir önsezi söz konusudur.
31) Duhamel,
1. c., s. 58.
32) Burada da,
özellikle propaganda açısından taşıdığı önem hiçbir zaman yeterince
anlatılamayacak haftalık haberler göz önünde tutulduğu takdirde,
teknik bir nokta önem kazanmaktadır. Kitlesel yeniden-üretime,
kitlelerin yeniden-üretimi özellikle uygun düşmektedir. Büyük
şenlik alaylarında, dev toplantılarda, spor türündeki kitlesel
gösterilerde ve savaşta -ki, bugün bunların hepsi de çekim aygıtına
açıktır- kitle kendi yüzüyle karşılaşmaktadır. Kapsamını ayrıca
vurgulamaya gerek duymadığımız bu olgu, yeniden-üretim ya da çekim
tekniğiyle çok yakından ilintilidir. Genelde kitlesel hareketler,
aygıta, bakışlara olduğundan çok daha açık ve seçik gözükür. Yüz
binlere ait kareler, en iyi kuşbakışı görülebilir. Her ne kadar
bu perspektif, insan gözüne de aygıta olduğu kadar açıksa da,
gözün kaptığı görüntüde bir büyütme, çekimdeki durumun tersine,
olanaklı değildir. Başka deyişle, kitlesel hareketler ve bu arada
savaş, insan davranışlarının aygıta özellikle uygun düşen bir
biçimini temsil etmektedirler.
33) cit. La Stampa
Torino.
|