Editörden

Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı

Seyit Ali Ak : Bir Fotoğraf Tarihçisi

"Black&White in Colors" YAZIT

Uzaklardan "Sanatsal Fotoğraf, Alfred Stieglitz"

Işık Çiz (Photography - Fotoğraf - Işıkçiz - Ardışık-Işıkçiz)

"Fotografi, Süreçler, Kendi"

Sanat ve Felsefe : "Bir Sanat Yapıtında Estetik Kaygı Zorlamaları"

Yine Sinema Üzerine

Sinema ve Fotoğraf

Fotoğraf ve Uygarlık ve Demokrasi

Sırt Çantalılar

İzahlı Orhan Cem Çetin Külliyatı

Fotoğraf ve Mimari - 4

Temel Tasarım: Kompozisyon

Kaktüs

‘Cam Kent’ : Masumiyet ve Cennetin Dili

Solan Renkler: "Bir Yaprak Dökümü Öyküsü: Kaybolan Zanaatlar"

Okudunuz mu ? Gördünüz mü ?

Bakü'den

Yol Notları:Toskana-2

Ciddiyet

Temel eğitim : Kompozisyon ve Çerçeveleme

İleri düzey : Teknik Denemeler

Haberler

"Çiçeği Burnunda" Yayınlar

Platformlar,Fotoforum

Yeni Umutlar
Emine Denizer
Dicle Türkyılmaz

Sergi Salonu
Mahmut Özturan, Rhythmosthetica
Emrah Can, Bire Bir
Bayramali HALAFOV
Suyunu Çıkaranlar
Bir Ülke Bir Fotoğrafçı : Ken Ligth

Portfolyolar
Emine Ceylan
Hüsnü Gürsel
İzzet Keribar

X

Pirandello'nun anlatışıyla, oyuncunun aygıt önündeki yabancılığı, insanın aynada kendi görüntüsü karşısında duyumsadığı yabancılıkla aynı türdendir. Gelgelelim aynadaki görüntü artık insandan ayrılabilir, taşınıp götürülebilir olmuştur. Peki nereye götürülmektedir bu görüntü? izleyicinin önüne.⁽²⁰⁾ Sinema oyuncusu, bunun bilincinde olmaktan bir an için bile kurtulamaz. Sinema oyuncusu, aygıtın önünde dururken, hakkında yargıya varacak son makamın izler çevre olduğunu bilir; bu, pazarı oluşturan alıcıların yarattığı izler çevredir. Sanatçının yalnızca çalışma gücüyle değil, ama teni ve saçlarıyla, yüreğiyle ve tüm benliğiyle kendini adadığı bu pazar, sanatçı açısından, kendisi için öngörülen edimi gerçekleştirme anında, fabrikada üretilen bir mal ne kadar uzaktaysa, o ölçüde uzaktadır. Pirandello'ya göre, sanatçının aygıt önünde kapıldığı tutuklukta bu olgunun da payı yok mudur? Sinema, atmosferin (Aura) zayıflamasına, personality'yi stüdyonun dışında yapay yoldan kurarak yanıt verir. Sinema alanındaki kapital tarafından desteklenen star kültü, kişiliğin artık çoktandır ancak bu kişiliğin mal karakteri içersinde varlığını sürdürebilen büyüsünü konserve eder. Sinemadaki kapital ağırlığını koruduğu sürece, genelde bugünün sinemasından beklenebilecek tek devrimci nitelikteki hizmet, sanata ilişkin geleneksel tasarımlara yönelik devrimci bir eleştiriyi gerçekleştirmektir. Günümüz sinemasının özel durumlarda bunun da ötesine geçerek, toplumsal koşullara, dahası mülkiyet düzenine yönelik bir eleştiriyi destekleyebileceğini yadsımıyoruz. Ancak bu, ne bizim araştırmamızın, ne de Batı Avrupa'daki film üretiminin ağırlık noktasını oluşturmaktadır. Hem sinemanın, hem de sporun tekniği açısından ortak olan nokta, herkesin bu alanlarda sergilenen edimleri yarı uzman niteliğiyle izlemesidir. Bu olguyu anlayabilmek için, bisikletlerine dayanmış olarak bir bisiklet yarışının sonuçlarını tartışan genç gazete satıcılarına bir kez kulak vermek, yeterlidir. Gazete yayımcılarının kendi gazeteci çocukları için yarışmalar düzenlemesi, boşuna değildir. Bu yarışmalar, katılanlarca büyük ilgiyle karşılanır. Çünkü katılanın gazete satıcılığından bisiklet yarışmacısına yükselme şansı vardır. İşte bunun gibi, haftalık haberleri veren filmler de herkese, yoldan rasgele geçmekte olan biriyken, figüranlığa yükselme şansını sağlar. Hatta bu kişi kimi koşullarda –Wertoff’un Lenin Üzerine Üç Şarkı'sını yada Ivens'in Borinage'ını anımsayalım- kendini bir sanat eserine dahil edilmiş olarak da görebilir. Günümüzde yaşayan her insan, filme çekilmesi yolunda bir istemde bulunabilir. Günümüz yazınının tarihsel konumuna bir göz atmak, bu istemi belirgin kılmanın en iyi yoludur. Yazın alanında yüzyıllar boyunca az sayıda yazarın karşısında binlerce okur yer almıştı. Bu durumda geçen yüzyılın sonuna doğru bir değişiklik oldu. Okur kitlesinin hizmetine sürekli olarak yeni politik, dinsel, bilimsel, mesleki ve yöresel organlar sunan basının kapsamının genişlemesiyle birlikte, okur kitlesinin gittikçe daha büyüyen bölümleri de –önceleri yalnızca zaman zaman olmak üzere- yazı yazanlar arasına katıldı. Bu, günlük basının okurlara ''Mektup Köşesi'' açmasıyla başladı; günümüzde ise çalışma süreci içersinde yer alan bir Avrupalının herhangi bir yerde bir iş deneyimini, bir yakınmasını, bir söyleşiyi ya da bunlara benzer şeyleri herhangi bir yerde yayınlatma fırsatını bulamaması, ilke olarak hemen hiç söz konusu değildir. Böylece yazar ile izler çevre arasındaki ayrım, temel özyapısını yitirmeye yüz tutmuştur. Bu ayrıma dönüşmektedir. Okur, her an bir yazara dönüşmeye hazırdır. Uç noktada ayrımlaşmış bir çalışma süreci içersinde zorunlu olarak iyi kötü bir uzman konumuna gelen okur -bu uzmanlığı önemsiz bir noktaya ilişkin bulunsa bile-yazanlar kitlesine girme olanağını kazanabilmektedir. Sovyetler Birliği'nde emeğin kendisi söz sahibi olmaktadır. Ve bu emeğin söz aracılığıyla betimlenmesi, işin gerçekleştirilmesi için gerekli yetinin bir bölümünü oluşturmaktadır. Yazınsal yeterlilik, kaynağını artık uzmanlık eğitiminde değil, ama politeknik eğitimde bulmakta, böylece de kamunun ortak varlığına dönüşmektedir.⁽²¹⁾ Bütün bunlar, sinemaya da rahatlıkla uygulanabilir; yazın alanında yüzyıllar sürmüş değişimler, sinema alanında bir onyıl içersinde gerçekleşmiştir. Çünkü sinemadaki uygulamada -özellikle de Rus sinemasında- bu değişim, yer yer zaten tamamlanmıştır. Rus filmlerinde karşılaşılan oyuncuların bir bölümü, bizim anladığımız gibi oyuncular olmayıp, -birincil olarak çalışma süreçleri içersinde- kendilerini betimleyen kişilerdir. Batı Avrupa'da sinemanın kapitalist sömürüsü, günümüz insanının kendine yönelik çoğaltıma ilişkin haklı isteminin göz önünde bulundurulmasını engellemektedir. Bu koşullar altında sinema endüstrisi, yanılsamacı gösteriler ve anlamı bulanık kurgular aracılığıyla kitlelerin katılımını sağlama konusunda her türlü yarara sahiptir.

XI

Bir filmin, özellikle de bir sesli filmin çekimi, daha önce hiçbir yerde ve hiçbir zaman düşünülmemiş bir görünüm sergiler. Bu süreç içersinde, kamera, ışıklandırma mekanizması, asistanlar vb. gibi filme doğrudan girmeyen öğelerin izleyicinin bakış alanına girmeyeceği tek bir bakış açısının bile varlığı söz konusu değildir. (Bunun olabilmesi için, izleyenin gözbebeğinin ayarının kamera gözünün ayarına uyması gerekir.) İşte bu olgu, öteki olgulardan çok daha ileri ölçüde olmak üzere, film stüdyosundaki bir sahne ile sahnedeki bir sahne arasında varlığı düşünülebilecek benzerlikleri yüzeysel ve önemsiz kılar. Tiyatroda ilke olarak, oradan bakıldığında olup bitenlerin hemen yanılsama diye görülmeyeceği bir nokta vardır. Sinemada çekilen sahne bağlamında ise böyle bir nokta bulunmamaktadır. Filmin yanılsamacı doğası, ikincil bir doğadır; montajın bir sonucudur. Bunun anlamı şudur: Film stüdyosunda aygıt, gerçekliğe öylesine derinliğine girmiştir ki, bu gerçekliğin aygıtın oluşturduğu yabancı cisimden özgür kılınmış, arı görünümü, ancak özel bir yöntemin uygulanmasıyla, yani buna göre ayarlanmış bir kamerayla yapılacak çekimle ve bunlarla aynı türden başka çekimlerin montajda birleştirilmesiyle elde edilebilir. Gerçekliğin aygıttan özgür kılınmış görünümü, burada gerçekliğin düşünülebilecek en yapay görünümüne dönüşmüş, dolaysız gerçekliğin görünümü ise teknik alanında ender bulunur bir çiçek olup çıkmıştır.

Tiyatrodakinden böylesine ayrılan olgu bağlamı, daha aydınlatıcı nitelikteki olmak üzere, resim sanatı alanındaki olgu bağlamıyla karşılaştırılabilir. Burada soracağımız soru şudur: Kameraman ile ressamın karşılıklı konumları nedir? Bu soruyu yanıtlayabilmek için, temelini cerrahi alanından bildiğimiz operatör kavramında bulan bir yardımcı kurguya başvuracağız. Cerrah, karşı kutbunda büyücünün yer aldığı bir kutbu simgeler.

Elini hastanın üstüne koyarak onu iyi eden büyücünün tutumu, hastanın bedeninin içine müdahalede bulunan cerrahın tutumundan farklıdır. Büyücü, kendisiyle tedavi gören arasındaki doğal uzaklığı korur; daha kesin deyişle, bu uzaklığı bir yandan -elini koyarak- önemsiz ölçüde azaltırken, öte yandan da -otoritesinin gücüyle- çok arttırmış olur. Cerrahın davranışı ise bunun tersinedir: O, söz konusu uzaklığı -hastanın içine girerek- çok azaltırken, elini organların arasında gezdirirken gösterdiği özenle yine bu uzaklığı biraz arttırmış olur. Özetle, operatör, büyücüden farklı olarak (ki, bugünün pratisyen hekiminin de biraz büyücülük yanı vardır) asıl önem taşıyan anda hastasına bir insan gözüyle değil, neşteriyle açacağı bir gövde gözüyle bakar. Büyücü ile operatör arasındaki ilişki, ressamla kameraman arasındaki ilişki gibidir. Ressam, çalışması sırasında verili olgu ile kendisi arasında doğal bir uzaklık bırakır, buna karşılık kameraman, olgunun dokusunun derinliklerine girer.⁽²²⁾ Her ikisinin oluşturdukları resimler, birbirinden çok ayrıdır. Ressamınki bütünsel bir resimdir; kameramanınki ise parçalanmış bir resimdir ve bu resmin parçaları yeni bir yasaya göre bir araya gelir. Böylece gerçekliğin film yoluyla betimlenmesi, bugünün insanı, için başkalarıyla karşılaştırılamayacak önemdedir, çünkü bu betimleme türü, insanın sanat eserine yöneltmekte haklı olduğu bir istemi, gerçekliğin aygıttan özgür görüntüsüne ilişkin istemi, özellikle aygıtla en yoğun kaynaşma içersinde oluşundan ötürü, karşılayabilmektedir.

XII

Sanat eserinin tekniğin yardımıyla çoğaltılabilirliği, kitlenin sanatla olan ilişkisini değiştirmektedir. Örneğin bir Picasso karşısında son derece geri olan kitle, bir Chaplin karşısında en ilerici tutumu takınabilmektedir. Bu arada ilerici tutumu belirleyen nokta, bakmaktan ve yaşamaktan alınan zevkin bu tutum içersinde uzmanca bir değerlendirmeyle dolaysız ve yoğun bir ilişki kurmasıdır. Böyle bir ilişki, önemli bir toplumsal göstergedir. Çünkü bir sanatın toplumsal açıdan taşıdığı önem azaldığı ölçüde, izleyici kitlesi içersinde eleştirel tutum ile tat almaya yönelik tutum arasında -resim sanatında açıkça görüldüğü gibi-, bir ayrılık ortaya çıkar. Geleneksel olanın keyfİ hiçbir eleştiri yöneltilmeksizin çıkarılırken, gerçekten yeni olan, itici bulunup eleştirilir. Sinemada ise izleyicinin eleştirel tutumu ile tat alan tutum birbiriyle örtüşür. Bu bağlamda asıl önem taşıyan nokta, şudur: Tek tek kişilerin tepkileri -ki bunların toplamı, izleyicilerin kitlesel tepkisini oluşturur-, hiçbir yerde sinemada olduğu kadar, daha başlangıçtan bu kişilerin biraz sonra gerçekleştirecekleri kitleleşmeye bağımlı değildir. Ve bu kişiler, kendilerini açığa vurarak yine kendilerini denetlemiş olurlar. Resim sanatı ile yapılan karşılaştırmanın yararı burada bitmemektedir. Tablo, ya tek bir kişi, ya da en fazlasından birkaç kişi tarafından izlenmek gibi ayrıcalıklı bir konuma sahipti. Ondokuzuncu Yüzyıl'da tabloların eşzamanlı olarak büyük bir kitlece görülmeye başlanması, resim sanatındaki bunalımın erken belirtilerinden biridir ve bu bunalım kesinlikle yalnızca fotoğraftan kaynaklanmış olmayıp, fakat fotoğraftan görece bir bağımsızlıkla, sanat eserinin kitle isteminden ötürü ortaya çıkmıştır. Çünkü resim sanatı, eskiden bu yana mimarlık ve destan alanlarındaki, günümüzde de sinemadaki durumun tersine, bir eşzamanlı toplumsal alımlamanın konusu olmaya elverişli değildir.

Gerçi bu olgudan hemen resim sanatının toplumsal rolüne ilişkin sonuçlar çıkarılamaz; fakat resim sanatının özel koşullardan ötürü ve bir ölçüde doğasına aykırı olarak kitlelerle doğrudan karşılaştığı yerde, bu olgu da önemli bir sınırlandırıcı öğe niteliğiyle ağırlık kazanır Ortaçağın kiliseleriyle manastırlarında ve onsekizinci yüzyılın sonlarına kadar da prenslik saraylarında tabloların toplu alımlanışı eşzamanlı değil, fakat kademeli ve hiyerarşik bir düzen içersinde gerçekleşirdi. Bu durumun değişmiş olması, resim sanatının, resmin teknik yoldan çoğaltılabilirliği nedeniyle içine sürüklendiği özel çatışkıyı dile getirmektedir. Ancak resimlerin galerilerde ve salonlarda kitle önüne çıkarılmasına karşın, kitlelerin böyle bir alımlamayı kendi kendilerine örgütlemelerini ve denetlemelerini olanaklı kılacak bir yol yoktu.⁽²³⁾ Bu nedenle tuhaf bir film karşısında ilerici bir tepki sergileyen toplumun, gerçeküstücülük karşısında gerici bir topluma dönüşmesi, kaçınılmaz olmaktadır.

NOTLAR

20) Sergileme biçiminin burada saptanabilen ve yeniden-üretim tekniğinin aracılığıyla gerçekleşen değişimi, kendini politika alanında da belli etmektedir. Burjuva demokrasilerinin bugünkü bunalımı, iktidardakilerin sergilenmesi açısından belirleyici olan koşulları da kapsamına almaktadır. Demokrasiler iktidar sahibini kendi kişiliğiyle doğrudan ve temsilcilerin önünde sergilerler. Parlamento, iktidar sahibinin izlerçevresidir! Çekim aygıtında gerçekleştirilen ve konuşmacının konuşma sırasında sınırsız kişi tarafından duyulmasını, ardından da yine sınırsız kişi tarafından görülebilmesini olanaklı kılan yeniliklerle birlikte, politikacının bu aygıtın karşısına geçmesi, birincil önem kazanmaktadır. Parlamentolar, tiyatrolarla birlikte geri plana itilmektedir. Radyo ve sinema, yalnızca profesyonel oyuncunun işlevini değiştirmekle kalmamakta, fakat, iktidar sahiplerinin yaptıkları gibi, onların önünde kendilerini oynayanların da işlevlerini değişime uğratmaktadırlar. Bu değişimin yönü, çeşitli özgül görevleri saklı kalmak koşuluyla, sinema oyuncusu ve iktidardakiler bağlamında aynıdır. Söz konusu değişim, sınanabilir, dahası devralınabilir edimlerin belli koşullar altında oluşturulmasını amaçlamaktadır. Bu durum, aygıtın önünde yeni bir kaymak tabakasının oluşmasına yol açmakta, bu kaymak tabakasından star ve diktatör, galip gelen kişiler olarak çıkmaktadırlar.

21) Söz konusu tekniklerin öncelikli yapısı, yitip gitmemektedir. Aldous Huxley, şöyle yazmaktadır: ''Teknik ilerlemeler...ilkelliğe yol açtı...tekniğin yardımıyla yeniden üretilebilirlik ve rotatif, yazıların ve resimlerin sınırsız sayıda çoğaltılabilmesini olanaklı kıldı. Genel okul eğitimi ve görece olarak yüksek aylıklar, okuyabilen, dolayısıyla da okuma ve resim malzemesi sağlayabilen çok büyük bir izlerçevre yarattı. Bunları sağlayabilmek için önemli bir endüstri oluştu ve yerleşti. Gelgelelim sanatsal yetenek, çok ender rastlanan bir şeydir; ...bunun sonucu olarak, her zaman ve her yerde sanatsal üretimin ağırlıklı bölümü düşük değer taşımıştır. Oysa bugün sanatsal üretimin bütününde döküntü diye adlandırılabilecek olanların yüzde oranı, bugün her zaman olduğundan daha büyüktür... Bu noktada, aritmetik bir olguyla karşı karşıyayız. Geçen yüzyıl boyunca Batı Avrupa'nın nüfusu, iki katının biraz üstünde arttı. Okuma ve resim malzemesi ise tahminimce en az 1 'e 20 oranında, belki de 50, dahası 100 oranında çoğaldı. X milyonluk bir nüfus, n sayısında sanatsal yeteneğe sahipse, 2x milyonluk bir nüfusta sanatsal yetenek sayısı 2n olacaktır. Şimdi durum, şöyle özetlenebilir: Bundan 100 yıl önce okuma ve resim malzemesi içeren bir basılı sayfa yayımlanıyor idiyse eğer, bugün yirmi ya da belki yüz sayfa yayımlanmaktadır. Öte yandan yüz yıl önceki bir okul eğitimi sayesinde, bundan önceki zamanlarda kendilerini geliştirme olanağı bulamayacak, kabarık sayıdaki gizli yeteneğin şimdi üretken olabileceklerini yadsımıyorum. O halde... eskinin bir sanatsal yeteneğine karşılık günümüzde üç ya da dört yeteneğin bulunduğunu varsayalım. Buna karşın, okuma ve resim malzemesi tüketiminin, yetenekli yazarların ve ressamların doğal üretimini çok geride bıraktığı gerçeği varlığını korumaktadır. Durum, dinleme malzemesi bakımından da farklı değildir. Ekonomik gelişme, gramofon ve radyo, dinlenecek malzeme tüketimi, nüfus artışıyla ve yetenekli müzisyenlerin doğal yetişme oranıyla hiçbir orantı içersine sokulamayacak bir izlerçevreyi yaratmıştır. Demek ki ortaya çıkan sonuca göre, gerek mutlak, gerekse görece olarak, bütün sanatlarda değer taşımayanların üretimi, eskiye oranla daha çoktur; insanlar, şimdiki gibi, orantısız büyüklükte okuma, resim ve dinleme malzemesi tüketimini sürdürdükçe, bu durum değişmeden kalacaktır.'' (Aldous Huxley: Croisière d'hiver. Voyage en Amérique Centrale, 1933, Traduction de Jules Castier. Paris 1935, s. 273-275.) Bu gözlemin ilerici olmadığı, açıkça bellidir.

22) Kameranın gözüpek girişimleri, gerçekten de cerrahınkilerle karşılaştırılabilir. Luc Durtain, özellikle Jestlere dayanan oyunlara ilişkin bir dizininde, ''cerrahi alanında bazı güç müdahalelerde gerekli olan'' yöntemleri de sayar. ''örnek olarak Oto-Rhino Laryngoloji'den bir vaka seçiyorum...; burada sözünü ettiğim, endonasal perspektif yöntemi; ya da aynada, gırtlağın tersine görüntüsüne bakılarak, gırtlak cerrahisi aracılığıyla gerçekleştirilen, akrobatik denebilecek müdahaleleri örnek gösterebilirim veya saat yapımcılarının o çok incelik isteyen çalışmalarını anımsatan kulak cerrahisinden söz edebilirim. insan bedenini onarmak ya da kurtarmak isteyenden beklenen, en hassas türünden bir dizi kas akrobasisi değil midir? Bu bağlamda, çelik neşter'in neredeyse sıvı halindeki dokularla savaştığı katarakt ameliyatını ya da laparotomiyi de düşünebilirim.'' (Luc Durtain: La technique et l’homme: Vendredi, 13 mars" 1936, No. 19.)

23) Bu gözlem, biraz acemice gelebilir; ama, büyük kuramcı Leonardo'nun gösterdiği gibi, acemice gözlemler de kendi dönemleri açısından göz önünde bulundurulabilirler. Leonardo, resim sanatı ile müzik arasında karşılaştırma yaparken, şöyle der: ''Resim sanatının müzikten üstün olmasının nedeni, zavallı müziğin tersine, hayat bulur bulmaz ölmek zorunda olmamasıdır... Ortaya çıkar çıkmaz uçup giden müzik, cilanın kullanılmasıyla sonsuzluğa kavuşan resim sanatının gerisinde kalmaktadır.'' (Leonardo da Vinci: Frammenti letterarii e filosofici, cilt. Fernand Baldensperger: Le raffermissement des techniques dans la littérature occidentale de 1840; Revue de Littérature Comparée, XV/I, Paris 1935, s. 79, Anm. I.)