Editörden

Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı

Seyit Ali Ak : Bir Fotoğraf Tarihçisi

"Black&White in Colors" YAZIT

Uzaklardan "Sanatsal Fotoğraf, Alfred Stieglitz"

Işık Çiz (Photography - Fotoğraf - Işıkçiz - Ardışık-Işıkçiz)

"Fotografi, Süreçler, Kendi"

Sanat ve Felsefe : "Bir Sanat Yapıtında Estetik Kaygı Zorlamaları"

Yine Sinema Üzerine

Sinema ve Fotoğraf

Fotoğraf ve Uygarlık ve Demokrasi

Sırt Çantalılar

İzahlı Orhan Cem Çetin Külliyatı

Fotoğraf ve Mimari - 4

Temel Tasarım: Kompozisyon

Kaktüs

‘Cam Kent’ : Masumiyet ve Cennetin Dili

Solan Renkler: "Bir Yaprak Dökümü Öyküsü: Kaybolan Zanaatlar"

Okudunuz mu ? Gördünüz mü ?

Bakü'den

Yol Notları:Toskana-2

Ciddiyet

Temel eğitim : Kompozisyon ve Çerçeveleme

İleri düzey : Teknik Denemeler

Haberler

"Çiçeği Burnunda" Yayınlar

Platformlar,Fotoforum

Yeni Umutlar
Emine Denizer
Dicle Türkyılmaz

Sergi Salonu
Mahmut Özturan, Rhythmosthetica
Emrah Can, Bire Bir
Bayramali HALAFOV
Suyunu Çıkaranlar
Bir Ülke Bir Fotoğrafçı : Ken Ligth

Portfolyolar
Emine Ceylan
Hüsnü Gürsel
İzzet Keribar

Ondokuzuncu Yüzyıl'ın akışı boyunca resim ve fotoğraf sanatları arasında baş gösteren, birbirlerinin ürünlerinin sanat değerini konu alan tartışma, bugün amaçsız ve bulanıkmış gibi gözükmektedir. Ama bu, tartışmanın önemini azaltmamakta, tersine belki de vurgulamaktadır. Gerçekte bu tartışma, dünya tarihi açısından dönüm noktası diye nitelendirilebilecek bir değişimin, taraflardan hiçbirinin bu yönüyle bilincine varmadığı bir değişimin ifadesiydi. Tekniğin olanaklarıyla çoğaltım çağı, sanatı kült temelinden ayırdığında, sanatın özerklik görünümü de sonrasız ortadan kalkmış oldu. Sanatın böylece uğradığı işlevsel değişim ise çağın bakış açısının sınırlan dışına taştı. Sinemanın gelişimini yaşayan Yirminci Yüzyıl bile bu değişimi uzunca süre gözden kaçırdı.

Daha önce, fotoğrafın bir sanat olup olmadığı sorusuna yanıt bulabilmek için -fotoğrafın bulunmasıyla birlikte, sanatın karakterinin bir bütün olarak değişip değişmediğini bir ön soru niteliğiyle ortaya atmaksızın- boşuna çaba harcanmıştı; bunun hemen ardından sinemanın kuramcıları da yanıt bulabilme bağlamında aynı aceleci tavrı takındılar. Gelgelelim fotoğrafın geleneksel estetik anlayışının karşısına çıkardığı güçlükler, sinema sanatınınkilere oranla çocuk oyuncağıydı. Sinema kuramının başlangıçlarının belirleyici özelliği olan o körü körüne zorlayıcı tutum, bu noktadan kaynaklanmadır. Bu bağlamda Abel Gance, örneğin sinema ile hiyeroglifler arasında bir karşılaştırma yapar: ''Bu noktada, bir zamanlar olup bitenlere yaptığımız, son derece dikkate değer bir dönüş sayesinde, yeniden Mısırlıların ifade düzlemine geldik... Resim dili, gözlerimiz henüz onu anlayacak olgunluğa erişmediği için, daha olgunlaşabilmiş değil. Bu dil içersinde kendini anlatana yönelik olarak henüz yeterince saygının, yeterli kültün varlığı söz konusu değil.''⁽¹³⁾ Séverin-Mars ise şöyle yazar: ''Hangi sanat, bundan hem daha şiirsel, hem de daha gerçekçi bir düşe kavuşabilmiştir! Bu açıdan bakıldığında sinema, ötekilerle karşılaştırılması olanaksız bir anlarım aracıdır; bu aracın atmosferinde ancak en soylu düşüncelerin sahibi olan kişiler, yaşamlarının en yetkin ve en gizemli anlarıyla yer alabilirler.''⁽¹⁴⁾ Alexandre Arnoux, sessiz film üzerine bir fantazyayı şu soru ile neredeyse noktalar: ''Burada kullandığımız bütün o gözü pek betimlemelerin, sonunda duanın tanımıyla eşanlamlılık kazanması gerekmiyor mu?''⁽¹⁵⁾ Sinemayı ''sanat'' alanına sokabilme çabasının bu kuramcıları nasıl eşi görülmedik bir köktencilikle sinemada –yorum yoluyla- dinsel öğeler bulmaya zorladığını gözlemlemek, çok ibret vericidir. Oysa bu spekülasyonların yayımlandığı dönemde, L'Opinion Publique ve La ruée vers l'or gibi filmler çevrilmiş bulunmaktaydı. Gelgelelim bu, Abel Gance'ı hiyeroglifler karşılaştırmasından alıkoymaz; Severin-Mars ise sinemadan, sanki Fra Angelico'nun resimleri üzerine konuşuyormuş gibi söz eder. İlginç olan nokta, günümüzde de aşırı tutucu yazarların sinemanın anlam ve önemini aynı doğrultuda, dinsel olmasa bile doğa üstü denebilecek bir alanda aramalarıdır. Werfel, Bir Yaz Gecesi Rüyası'nın Reinhardt tarafından filme çekilmesiyle ilgili olarak yaptığı saptamada, o güne değin sinemanın sanat alanına girmesini caddeleri, iç mekanları, tren istasyonları, restoranları, otomobilleri ve plajlarıyla birlikte, dış dünyaya ilişkin olarak verilen kısır kopyaların engellendiğinden kuşku duyulamayacağını belirtir. ''Sinema gerçek anlamının, gerçek olanaklarının bilincine henüz varabilmiş değil... Bürün bunlar, sinemanın masalsı ve olağanüstü olanı doğal araçlarla ve eşsiz bir İnandırıcılıkla dile getirebilme yeteneğinden kaynaklanmaktadır.”⁽¹⁶⁾

VIII

Sahne sanatçısının sanatsal edimi, izleyiciye doğrudan sanatçı tarafından, kendi kişiliği aracılığıyla sergilenir; buna karşılık sinema sanatçısının sanatsal edimi izleyiciye bir aygıt aracılığıyla sunulur. Bu ikincisinin doğurduğu iki sonuç vardır. Sinema oyuncusunun edimini izleyiciye sergileyen aygıt bakımından, bu edime bir bütünsellik niteliğiyle saygı göstermek diye bir zorunluluk söz konusu değildir. Aygıt, kameramanın yönetimi altında sürekli olarak bu edim karşısında tutum alır. Montajcının kendisine verilen malzemeden oluşturduğu tutumlar zinciri, montajı tamamlamış filmi oluşturur. Bu film, belli sayıda devinim öğelerini kapsar; kamera, öğeleri bu nitelikleriyle yakalamak zorundadır -yakın çekimler gibi özel ayarlamalar açısından durum, elbet özellikle böyledir. Böylece oyuncunun edimi, bir dizi optik testten geçmektedir. Bu, sinema oyuncusunun ediminin aygıt aracılığıyla sergilenmesi olgusunun doğurduğu birinci sonuçtur. İkinci sonucun kaynaklandığı olgu ise, sinema oyuncusunun, edimini izleyiciye sunanın kendisi olmaması nedeniyle, tiyatro oyuncusuna özgü bir olanaktan, temsil sırasında edimi izleyiciye göre ayarlayabilme olanağından yoksun bulunmasıdır. Böylece izleyici, oyuncuyla kurulmuş herhangi bir kişisel ilişkiden etkilenmesi söz konusu olmayan bir bilirkişiye dönüşmektedir. İzleyicinin sinema oyuncusuyla özdeşleşmesinin tek yolu, aygıtla özdeşleşmesidir. Dolayısıyla izleyici de aygıtın tutumunu almakta, yani test yapmaktadır.⁽¹⁷⁾ Böylesi, kült değerler karşısında takınılabilecek bir tutum değildir.

IX

Oyuncunun izleyiciye, kamera karşısında kendi kendine sergilediği kişilikten farklı birini sergilemesi, sinema açısından hiç de önemli değildir. Test edimi sonucunda oyuncunun geçirdiği bu değişimi ilk duyumsamış olanlardan biri de Pirandello'dur. Pirandello'nun Si gira (Film Çevriliyor) adlı romanında, bu konudaki düşünceleriyle konunun yalnızca olumsuz yanını vurgulamış olması, söz konusu düşünceleri çok az etkiler. Aynı düşüncelerin sessiz filme ilişkin oluşu ise, geçerliliklerine hemen hiç zarar vermez. Çünkü sesli film, bu durumda temel bir değişiklik yaratmamıştır. Önemli olan nokta, yani bir aygıt için oynanması olgusu, varlığını korumaktadır. ''Sinema oyuncusu'', diye yazar Pirandello, ''kendini sürgündeymiş gibi hisseder. Yalnızca sahneden değil, ama kendi kişiliğinden de sürülmüştür. Kaynağı belirsiz bir tedirginlikle, o açıklanabilmesi olanaksız boşluğu, bedeninin işlevini yitirmiş bir görüntüye dönüşmesinden, kendisinin neredeyse bir duman olup uçmasından, bir an perdede titredikten sonra sessizlikte yitip giden, dilsiz bir resme dönüşmek için gerçekliğini, yaşamını, hareket ettiğinde çıkan gürültülerini yitirmesinden kaynaklanan boşluğu hisseder... Küçük aygıt, izleyicinin önünde onun gölgesiyle oynayacaktır; ve o da, aygıtın önünde oynamakla yetinmek zorundadır.''⁽¹⁸⁾ Aynı olgu, şöyle de belirgin kılınabilir: insan, ilk kez olarak –sinemanın doğurduğu sonuç, budur-canlı kişiliğinin tümüyle, ama bu kişiliğinkendine özgü atmosferinden (Aura) vazgeçerek etkin olmak zorunluluğuyla karşılaşmaktadır. Çünkü söz konusu atmosfer, İnsanın şimdi ve burada'lığına bağlıdır. Bu atmosferin bir kopyasının olabilmesi söz konusu değildir. Sahnede Macbeth'i saran atmosfer, canlı izleyici kitlesinin gözünde Macbeth 'i oynayan oyuncuyu saran atmosferden ayrılamaz. Film stüdyosunda yapılan çekimin kendine özgü yanı ise, bu çekimin izleyicinin yerine aygıtı geçirmesidir. Bu durumda oyuncuyu saran atmosfer, onunla birlikte de canlandırılanı saran atmosfer zorunlu olarak ortadan kalkmaktadır.

Özellikle Pirandello gibi bir oyun yazarının, sinemanın karakteristiğini belirlerken, elinde olmaksızın tiyatronun yaşadığına tanık olduğumuz bunalımın nedenine de değinmesinde şaşırtıcı bir yan bulunmamaktadır. Gerçekten de, tümüyle mekanik yoldan çoğaltımın egemenliği altına girmiş, dahası -sinema gibi- kaynağını mekanik yoldan çoğaltımda bulmuş bir sanat eseri için, tiyatro sahnesindeki oyundan daha uç nitelikte bir karşıtlık düşünülemez. Bu, derinlemesine yapılacak her gözlemin doğrulayacağı bir durumdur. Uzman gözlemcilerin çoktandır yapmış oldukları saptamaya göre, sinema yoluyla betimlemede en büyük etkiler, hemen her zaman en az ''oynandığında elde edilebilmektedir...'' Arnheim'ın 1932'de yazdığına göre, bu bağlamdaki en son ''gelişme, oyuncunun, karakteristik özelliklere dikkat edilerek seçilmiş ve doğru yerde kullanılmış bir dekor parçası gibi ele alınmasıdır.''⁽¹⁹⁾ Bir başka noktanın bu durumla sıkı bağlantısı bulunmaktadır. Sahnede eylemde bulunan oyuncu, bir role bürünür. Sinema oyuncusu ise bu olanaktan çoğu kez yoksundur. Sinema oyuncusunun edimi bir bütün olmayıp, tek tek çok sayıda edimden bir araya gelmedir. Stüdyo kirası, rol arkadaşlarının bulunabilmesi, dekor vb. gibi, hesaba katılması gereken rastlantısal noktaların yanı sıra, mekanizmanın temel zorunlulukları da oyuncunun oyununu kurgulanabilir bir dizi parçaya ayırır. Bu bağlamda birincil olarak önem taşıyan, ışıklandırmadır; ışıklandırmanın kurulması, beyaz perdede bütünsel ve hızlı bir akış gibi görünen bir olayın betimlenişinin bir dizi tek tek çekimle gerçekleştirilmesini zorunlu kılar; bu iş ise stüdyoda kimi zaman saatler alır. Daha somut kurgularda durumun özellikle böyle olması ise doğaldır. Örneğin bir pencereden atlama sahnesi, stüdyoda bir platformdan atlama olarak çekilebilir, bunu izleyen kaçış sahnesi ise gerektiğinde haftalar sonra, bir dış çekim sırasında gerçekleştirilebilir. Bunun dışında, daha da çelişkili şıkları kurgulamak, zor bir iş değildir. Oyuncudan kapıya vurulması üzerine korkması istenebilir. Belki bu iki olay arasındaki örtüşme, istendiğince gerçekleşmemiştir. O zaman yönetmen, herhangi bir zaman, oyuncu yine stüdyoda olduğundan, arkasında onun haberi olmaksızın bir silah attırabilir. Sanatın, onca zaman gelişebileceği tek alan sayılmış olan ''güzel görünüş'' alanından artık uçup gitmiş olduğunu bundan daha çarpıcı gösterebilecek bir örnek yoktur.

NOTLAR

13) Abel Gance, 1. c., s. 100/101.

14) cit. Abel Gance, 1. c., s. 100.

15) Alexandre Arnoux: Cinema. Paris 1929, s. 28.

16) Franz Werfel: Ein Sommernahtstrum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt. Neues

Wiener Journal, cilt. Le, 15 novembre 1935.

17) ''Film, insan davranışları konusunda detayda kullanılabilir ipuçları... verir (ya da verebilir)... Karakterden kaynaklanma her türlü motivasyon devreden çıkar, kişilerin iç yaşamları hiçbir zaman asıl nedeni oluşturmaz ve çok ender olarak olayın asıl sonucu niteliğiyle belirginleşir'' (Brecht, 1. c., s. 268.) Test edilebilir olanın alanının, aygıtın sinema oyuncusunun kişiliğinde gerçekleştirdiği genişlemesi, yine test edilebilir olanın alanının, ekonomik koşullar nedeniyle birey açısından olağanüstü genişlemesini karşılamaktadır. Bu bağlamda olmak üzere, mesleğe uygunluk sınavlarının önemi sürekli artmaktadır. Mesleğe uygunluk sınavında önemli olan, bireyin ediminin kesitleridir. Gerek film çekimi, gerekse mesleğe uygunluk sınavı, uzmanlardan oluşma bir kurul önünde gerçekleşir. Film setindeki yönetmen, uygunluk sınavı sırasında Sınavı yönetenin durduğu noktada durur.

18) Luigi Pirandello: On tourne, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinéma: L'art cinématographique 11, 1. c., s. 14115.

19) Rudolf Arnheim: Film als Kunst. Berlin 1932, s. 1761177. Film yönetmenini sahne uygulamalarından uzaklaştıran, ikinci derecedeki belli ayrıntılar, bu bağlamda daha büyük bir ilgi odağı olabilmektedir. Dreyer'in Jeanne d' Arc'ta gerçekleştirdiği ve oyuncuyu makyajsız oynatmaya yönelik deney, bunun örnekleri arasındadır. Dreyer, dini mahkeme heyetini oluşturacak kırk oyuncuyu bulabilmek için aylar harcamıştı. Bu oyunculara yönelik arama, sağlanması güç donatımların aranmasını andırıyordu. Dreyer, yaş, yapı ve fizyonomi açısından söz konusu olabilecek benzerliklerden kaçınmak için çok büyük çaba harcamıştı. (cf. Maurice Schultz: Le maquillage: L 'art cinématographique VI. Paris 1929, s. 65/66.) Oyuncu donatıma dönüşünce, öte yanda donatımın da oyuncunun işlevini yerine getirmesi, ender rastlanır bir durum değildir. Genel olarak söylemek gerekirse, filmin donatıma bir rol verecek konuma gelmesinde alışılmadık bir yan yoktur. Başı sonu belli olmayan bir dağarcıktan gelişigüzel örnekler seçmek yerine, kanıtlayıcı gücü özellikle yüksek tek bir örnekle yetinelim. işleyen bir saat,sahnede hep rahatsız edici etki yaratacaktır. Onun rolünü oynamasına, yani zamanı ölçmesine sahnede olanak tanınamaz. Astronomik zaman, natüralist bir tiyatro oyununda da sahnedeki zamanla çatışacaktır. Bu koşullar altında, bazen bir saatin gerçekleştirdiği zaman ölçümünü değerlendirebilmesi, film açısından son derece kendine özgü bir durumdur. Belli koşullar altında, tek tek, her donatımın filmde nasıl önemli işlevler yüklenebildiği, en çok bu noktada belirginleşmektedir. Buradan Pudowkin'in şu saptamasına uzanan yol, yalnızca bir adımlıktır: ''Oyuncunun bir nesneyle bağıntılı ve o nesne üstüne kurulu oyunu... her zaman sinema sanatının en güçlü yöntemlerinden biridir.'' (W. Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. Bücher der Praxis, Bd. 5. Berlin 1928, s. 126.) Böylece film, maddenin nasıl insanla birlikte oynadığını gösterebilecek konumdaki ilk sanat aracı olmaktadır. Bu nedenle film, materyalist betimlemenin yetkin düzeydeki bir aracı olabilir.