|
TEKNİĞİN OLANAKLARIYLA
YENİDEN ÜRETİLEBİLDİĞİ ÇAĞDA SANAT YAPITI
|
IV
Sanat yapıtının
biriciklik niteliği ile, geleneğin bağlamı içersinde yerleşikliği
arasında özdeşlik bulunmaktadır. Bu gelenek ise alabildiğine canlı,
olağanüstü değişken bir şeydir. Örneğin antik bir Venüs heykelinin
Yunanlılar'ın bakış açısından yer aldığı bağlam ile ortaçağ din
adamlarının bakış açısından bulunduğu bağlam arasında fark vardı;
birinciler bu heykeli bir kült konusu yaparlarken, ikincilere
göre aynı heykel ilençli bir puttu. Ama gerek Yunanlılar'ın, gerekse
ortaçağ din adamlarının karşılaştıkları nitelik, aynı nitelikti,
başka deyişle yapının biricikliği, yani özel atmosferiydi. Sanat
yapıtının geleneğin bağlamına en eski yerleşme ortamı, kült ortamıdır.
Bilindiği gibi, en eski sanat yapıtları önce büyüsel, sonra da
dinsel nitelikli kutsal törenlerin hizmetinde kullanılmak üzere
oluşturulmuştur. Burada belirleyici olan nokta, sanat yapıtının
özel bir atmosfer taşıyan varoluşu ile törensel işlevi arasındaki
bağıntının hiçbir zaman bütünüyle kopmamasıdır.(7)
Başka deyişle, ''hakiki'' sanat yapıtının biriciklik değeri, temelini,
özgün ve ilk kullanım değerine de kaynaklık etmiş olan kutsal
törende bulur. Sözü edilen temel, ne denli dolaylı olursa olsun,
güzel'e hizmet edişin en dünyevi biçimlerinde bile dinden bağımsız
bir tören niteliğiyle belirgindir.(8)
Rönesans’la birlikte belirginleşen ve üç yüz yıl boyunca geçerliliğini
koruyan bu güzellik kültü, söz konusu sürenin ardından uğradığı
ilk ağır sarsıntı sırasında da temellerini açıkça sergilemiştir.
Gerçek bir devrim niteliğindeki ilk yeniden-üretim aracı olan
fotoğrafın (sosyalizmin başlangıcıyla eşzamanlı olarak) ortaya
çıkmasıyla birlikte sanat, aradan bir yüz yıl daha geçtikten sonra
artık varlığı tartışmasız olacak bunalımın yaklaştığını duyumsadığında,
sanata özgü bir tanrıbilim diye tanımlanabilecek ''sanat sanat
içindir'' öğretisiyle tepki göstermiştir. Daha sonra bu öğretiden,
bir tür ''arı'' sanat düşüncesinin örtüsüne sarılmış olarak, neredeyse
olumsuz diyebileceğimiz bir tanrıbilim kaynaklanmıştır; bu öğreti
yalnızca her türlü toplumsal işlevi değil, ama her türlü belirlemeyi
de nesnel bir suçlama ile reddeder. (Yazın alanında bu noktaya
ilk varan, Mallarme olmuştur.)
Bu bağlamlara
hakkını vermek, teknik yoldan yeniden-üretilebildiği çağda sanat
yapıtını konu alan bir gözlem için zorunludur. Çünkü bu bağlamlar,
bu noktada yön verici nitelik taşıyan saptamayı hazırlamaktadır:
Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği, dünya
tarihinde ilk kez yapıtı kutsal törenlerin asalağı olmaktan özgür
kılmaktadır. Yeniden-üretilen sanat yapıtı, gittikçe artan ölçüde,
yeniden-üretilebilirliği, hedefleyen bir sanat yapıtının yeniden-üretim'i
o1maktadır.(9) Örneğin
bir fotoğrafın negatifinden çok sayıda baskı yapılabilmektedir;
hangisinin özgün baskı olduğu sorusu bir anlam taşımamaktadır.
Gelgelelim sanatsal üretimde hakikilik ölçütünün iflasıyla birlikte,
sanatın toplumsal işlevi de bir bütün olarak köklü bir değişim
geçirmiştir. Sanatın kutsal törenden temellenmesinin yerini bir
başka uygulama, yani sanatın politika temeline oturtulması almıştır.
V
Sanat yapıtlarının
alımlanması değişik vurgularla gerçekleşir; bunlar arasında iki
üç nokta, belirgindir. Bu vurgulardan biri sanat yapıtının kült
değeri, öteki ise sergileme değerinde odaklaşıR.(10)
(11) Sanatsal
üretim, ''kült''ün hizmetindeki oluşumlarla başlar. Bu oluşumların
asıl önemli yanının görülmeleri değil, ama varlıkları olduğu varsayılabilir.
Taş devri insanının mağarasının duvarlarına çizdiği geyik, bir
büyü aracıdır. Resmi yapan her ne kadar onu hemcinslerine sergilemiş
olursa da, resim aslında ruhlar için düşünülmüştür. Bu yapısıyla
kült değeri, günümüzde görünüşe bakılırsa sanat yapıtının gizli
tutulmasını neredeyse zorunlu kılmaktadır: belli tanrı heykellerini
ancak hücresindeki rahip görebilir; bazı Madonna resimleri hemen
bütün bir yıl boyunca örtülü kalmaktadır; ortaçağ katedrallerindeki
belli heykeller giriş katındaki ziyaretçi tarafından görülememektedir.
Tek tek sanatsal uygulamaların törenlerin kucağından bağımsızlaşmasıyla
birlikte, bu uygulamaların ürünlerinin sergilenme olanakları da
artmaktadır. İstendiği yere gönderilebilecek bir portre büstünün
sergilenmesi, tapınağın içinde sabit bir yeri bulunan bir tanrı
heykelinin sergilenmesinden daha kolaydır. Bir tablonun sergilenebilirliği
de kendisinden önce gelmiş olan mozayik ya da freskten daha çoktur.
Ve bir missa'nın sergilenebilirliği aslında bir senfonininkinden
geri kalmamakla birlikte, senfoni, sergilenebilirliği missa'nınkine
oranla daha çok gelecek vaat eden bir dönemde ortaya çıktı. Sanat
yapıtının teknik yoldan yeniden-üretiminin çeşitli yöntemleriyle
birlikte, sergilenebilirliği de o denli dev boyutlar kazanmıştır
ki, yukarda sözü edilen iki uç nokta arasındaki nicel kayma, tıpkı
en eski zamanlarda olduğu gibi, sanat yapıtının doğasının nitel
değişimine dönüşmektedir. En eski zamanlarda sanat yapıtının,
kült değeri üzerinde toplanan mutlak ağırlık noktası nedeniyle
birinci planda bir büyü aracı olması ve sanat yapıtı niteliğinin
ancak geç sayılabilecek bir dönemde tanınması gibi, bugünkü sergilenme
değerinde odaklaşan mutlak ağırlık noktası, sanat yapıtını bütünüyle
yeni işlevleri bulunan bir oluşuma dönüştürmektedir; bunların
içinden bilincinde olduğumuz, yani sanatsal işlev, günümüzde,
yarın belki de ikincil sayılabilecek bir işlev niteliğiyle belirginleşmektedir.(12)
Ancak fotoğraf ve filmin günümüzde sözü edilen işlevin en kullanışlı
araçlarını oluşturdukları kesindir.
VI
Fotoğraf alanında
sergileme değeri, kült değerini bütünüyle geri plana itmeye koyulmuştur.
Ancak kült değeri geri çekilirken belli bir direnişte de bulunmaktadır.
Son bir sipere daha girmektedir; bu siper, insan yüzüdür. Fotoğrafın
erken döneminde portrenin odak noktası oluşturması kesinlikle
rastlantı değildir. Uzaktaki ya da ölmüş sevilenlerinanılarının
canlı tutulması çabası, resmin kült değeri için son sığınaktır.
Atmosfer (Aura) diye adlandırılan öğe, eski fotoğraflarda, bir
insan yüzünün gelip geçici ifadesinden bizlere son kez el sallamaktadır.
Bu fotoğraflara hüzün dolu, eşsiz güzelliklerini kazandıran da
zaten budur. Ama insan fotoğraftan çekildiği anda, sergilenme
değeri ilk kez kült değerinin önüne geçmiştir. 1900 yıllarında
Paris caddelerinin resmini, insana yer vermeyen bakış açılarından
çeken Atget'nin olağanüstü önemi, bu olgunun hakkını vermiş olmasından
kaynaklanır. Atget'nin bu caddelerin resmini, sanki oraları bir
suç mahalliymiş gibi çektiği, çok haklı olarak söylenmiştir. Çünkü
suç mahalli de insansızdır. Çekim, ipuçlarından ötürü gerçekleştirilir.
Atget'de fotoğraf çekimleri, tarihsel süreç içersinde kanıtlara
dönüşmeye başlar. Bu resimlerin gizli politik önemi de bu noktadan
kaynaklanır. Bu fotoğraflar artık belli doğrultuda bir alımlamayı,
yaklaşımı gereksinirler. Özgürce kanat çırpan bir derin düşüncelere
dalma eylemi, onlara uygun düşmez. Bu fotoğraflar, izleyiciyi
tedirgin eder; izleyici, onlara uzanan belli bir yolu aramak zorunluluğunu
duyumsar. Bununla eşzamanlı olarak resimli gazeteler, izleyiciye
yol göstericilik yapmaya başlarlar. Gösterilen yolların doğruluğu
ve yanlışlığı birbirini dengeler. Gazetelerde altyazılar, ilk
kez zorunlu olmuştur. Ve bu alt yazıların, bir tabloya konan addan
çok farklı karakterde olduğu da açıktır. Resimli dergilerdeki
resimlere bakan izleyicinin altyazılar aracılığıyla aldığı direktifler,
kısa süre sonra sinema filmlerinde daha kesin ve buyurgan bir
nitelik kazanır; sinema filminde tek tek her resmin anlamının
kavranma biçimi, önceki resimlerin oluşturduğu zincir tarafından
saptanmış gibidir.
NOTLAR
7)
Aura'nın "bir uzaklığın, ne denli yakında bulunursa bulunsun,
bir defaya özgü görünüşü'' diye tanımlanması, sanat eserinin kült
değerinin uzamsal-zamansal anlatımından başka bir şey değildir.
Uzak, yakının karşıtıdır. Asıl uzak ise, yaklaşılamaz olan'dır.
Gerçekte yaklaşılamazlık, kült imgesinin temel bir niteliğidir.
Kült imgesi, doğası gereği "ne denli yakında bulunursa bulunsun,
uzak'' kalır. İnsanın kendi malzemesi aracılığıyla elde edebileceği
yakınlık, imgenin görünüşünün ardından da koruduğu uzaklığı kesintiye
uğratmaz.
8)
Resmin kült değeri laikleştiği ölçüde, onun biricikliğinin temeline
ilişkin tasarımlar belirsizleşir. Kült imgesine egemen olan görüşün
biricikliği, hep resmi yapanın deneysel nitelikteki biricikliği
ya da onun ediminin, alımlayanın tarafındaki biricikliği tarafından
geri plana itilir. Elbet bu, hiçbir zaman hiç kalıntı bırakmaksızın
gerçekleşmez; hakikilik kavramı, her zaman otantiklik atfının
ötesine geçmeyi sürdürür. (Bu, özellikle açık bir biçimde koleksiyoncunun
konumunda belirginleşir; koleksiyoncu, hep biraz fetişe hizmet
eder konumdadır ve sanat eserine sahip olmakla, onun kült gücüne
katkıda bulunur.) Otantik kavramının işlevi, bundan etkilenmeksizin,
sanatta görme biçimi açısından kesinliği korur; sanatın laikleşmesiyle
birlikte otantiklik, kült değerinin yerini alır.
9)
Sinema eserlerinde ürünün teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği,
örneğin edebiyat ya da resim sanatı alanlarındaki eserlerin tersine,
bu ürünlerin kitlesel yayılımı açısından dışardan eklenen bir
koşul niteliğinde değildir. Sinema eserlerinin teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği,
doğrudan bunların üretim tekniğinden kaynaklanır. Sözü edilen
teknik, sinema eserlerinin kitlesel yayılımını en dolaysız yoldan
sağlamakla kalmayıp, böyle bir yayılımı neredeyse zorla gerçekleştirir.
Bu zorlamanın nedeni, bir filmin yapımının çok pahalı olmasıdır;
öyle ki, örneğin bir tablo satın alabilen kişinin gücü, bir filme
yetmez. 1927'de yapılan hesaplara göre, büyükçe bir filmin kazanç
sağlayabilmesi, milyonlarca izleyiciye ulaşabilmesine bağlıdır.
Ancak sesli filmle birlikte bu alanda geçici bir gerileme görülmüş,
izleyici açısından ortaya dile ilişkin sınırlamalar çıkmış, bu
durum, ulusal yararların faşizm tarafından vurgulanmasıyla eşzamanlı
olarak gerçekleşmiştir. Fakat senkronizasyonla etkisini biraz
yitiren bu gerilemeye saptamaktan daha önemli olan nokta, bu gerilemenin
faşizmle olan ilişkisini göz önünde bulundurmaktır. İki olgunun
eşzamanlılığı, ekonomik bunalımdan kaynaklanmaktadır. Genelde
var olan mülkiyet ilişkilerinin açıkça kaba güç kullanılarak korunması
girişimine yol açan aksaklıklar, bunalımın tehdidi altındaki sinema
kapitalini de sesli film konusundaki ön çalışmaları yapmaya zorlamıştır.
Daha sonra sesli filme geçilmesi, geçici bir rahatlık getirmiştir.
Bunun nedeni, yalnızca sesli filmin kitleleri yeniden sinemalara
çekmesi değil, fakat aynı zamanda elektrik endüstrisi alanındaki
yeni sermayelerle sinema alanındaki sermaye arasında bir dayanışma
sağlamasıdır. Böylece sesli film, dışardan bakıldığında ulusal
yararları desteklerken, gerçekte film üretimine eskiden olduğundan
daha ileri ölçüde uluslararası karakter kazandırmıştır.
10)
Bu karşıtlık, idealizmin, söz konusu karşıtlığı bir bütün olarak
alan (dolayısıyla bu bağlamda ayrımlaşmayı dışlayan) güzellik
kavramının egemenliğindeki estetiğinde geçerlik kazanamaz. Yine
de söz konusu karşıtlık, Hegel'de, idealizmin sınırları içersinde
olabileceği ölçüde belirgindir. Tarih Felsefesi Üzerine Dersler'de
bu konuda şöyle denmektedir: ''Resimler, uzun zamandan beri vardı;
Din, ibadet sırasında kullanmak için resimleri gereksinmişti,
ama güzel resme gereksinimi yoktu, dahası, güzel resimler, din
açısından rahatsız ediciydi. Güzel resimde dışsal bir yan da vardır;
fakat resim güzel olduğu ölçüde, İnsana ruhuyla da seslenir; buna
karşılık İbadet çerçevesinde bir nesne ile kurulan ilişki önem
taşır, çünkü İbadetin kendisi, İnsan ruhunun tinden yoksun bir
körelmesinden başka bir şey değildir... Sanatın salt ilke açısından
bile kilisenin dışına çıkmış olmasına karşın... güzel sanatlar
kilisede doğmuştur.'' (Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. Vollstaendige
Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9:
Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Hrsg. Von
Eduard Gans. Berlin 1837, s.414.) Estetik Üzerine Dersler'deki
(Vorlesungen über die Aesthetik) bir yerden de, Hegel'in
burada bir sorunun varlığı mı sezdiği anlaşılmaktadır. Sözü edilen
yerde şöyle denmektedir: “Artık sanat eserlerini kutsal varlıklarmışçasına
görmenin ve onlara tapmanın ötesine geçmiş bulunmaktayız; sanat
eserlerinin yarattığı etki, daha çok düşünsel düzeydedir ve daha
yüksek düzeyde bir ölçütü gerektirir.” (Hegel, 1. c. Bd
10: Vorlesungen über die Aesthetik. Hrsg. von H. G. Hotho.
Bd. 1. Berlin 1835, s. 14.)
11) Sanatsal
alımlamanın ilk türünden ikinciye geçiş, sanatsal alımlamanın
tarihsel akışını bir bütün olarak belirler. Bunun dışında, birbirine
karşıt iki alımlama arasında belli dalgalanmalar, tek tek her
sanat eseri için kanıtlanabilir. Örneğin Sistina Madonnası'nda
durum böyledir. Hubert Grimme'nin araştırmasından bu yana, Sistina
Madonnası'nın başlangıçta sergilenme amacıyla yapılmış olduğu
bilinmektedir. Grimme, araştırmalarına şu soru yüzünden başlamıştır:
Resmin ön düzleminden, iki Putta'nın dayandıkları tahta pervazla
ne amaçlanmıştır? Grimme, ardından şu soruyu da sormuştur: Raffaello
gibi bir ressam, neden gökyüzüne iki perde yerleştirme gereğini
duymuştur? Araştırma sonucu, Sistina Madonnası'nın, Papa Sixtus'un
katafalkı için ısmarlandığı anlaşılmıştır. Papalar, San Pietro
Katedrali'nin belli bir şapelinde katafalka konmaktaydı. Papa
Sixtus'un katafalkı düzenlenirken, söz konusu şapelin girinti
biçimindeki arka düzleminde, tabutun üstüne Raffaello'nun yaptığı
resim yerleştirilmişti. Raffaello bu resimde, bulutların üstündeki
Madonna'nın, arka düzlemde.. yeşil perdelerle sınırlanan girintiden
papanın tabutuna yaklaşmasını betimlemiştir. Papa Sixtus için
düzenlenen cenaze töreninde, Raffaello'nun resmi, sergilenme değeri
bakımından olağanüstü bir düzeye ulaşmıştır. Bundan bir süre sonra
resim, Piacenza'daki kara rahiplerin manastır kiliselerinin altarına
yerleştirilmiştir. Bu sürgünün nedeni, Roma'da geçerli dini tören
kurallarından kaynaklanmaktadır. Bu kurallar, cenazelerde sergilenen
resimlerin altarlara yerleştirilmesini yasaklamaktadır. Rafaello'nun
resmi, bu sınırlama nedeniyle belli ölçüde değerinden yitirmiş
oluyordu. Papalık, bu duruma karşın yine de resmin karşılığında
uygun bir fiyat elde edebilmek için, resmin altara yerleştirilmesine
ses çıkarmamayı uygun bulmuştu. Gürültü koparmamak için ise resmin
ücra bir taşra kilisesine gönderilmesine karar verilmişti.
12)
Brecht, farklı bir düzlemde benzer düşüncelere yer verir: ''Eğer
sanat eseri mala dönüştüğünde, sanat eseri kavramı artık bu nesne
için kullanılamayacaksa, o zaman, bu nesnenin işlevini de tasfiye
etmek istemiyorsak, dikkatle, fakat korkmaksızın sanat eseri kavramını
bir yana bırakmamız gerekir; çünkü söz konusu nesne, ardında herhangi
bir anlam gizlemeksizin, bu evrenden geçmek zorundadır; burada
söz konusu olan, doğru yoldan hiçbir yükümlülük getirmeyen bir
ayrılma değildir, zira burada olacaklar, nesneyi temelinden değiştirecek,
geçmişini de silecektir; o ölçüde ki, eski kavrama yeniden dönüldüğünde
-ve dönülecektir de, neden olmasın?- artık bu kavram, bir zamanlar
göstermiş olduğu nesneye ilişkin hiçbir anının canlanmasına yol
açmayacaktır.'' Bertolt Brecht: Versuche 8-10 (Heft) 3.
Berlin 1931, s. 30WI302; ''Der Dreigroscnenprozess''.)
|
